Lo spazio tattile di Mark Rothko

Lo spazio è un dilemma, una rappresentazione artefatta della realtà, un modo per rappresentare il mondo ma anche le emozioni. E la prospettiva è solo uno dei metodi, una grande conquista certo, ma l’idea di rappresentare matematicamente la realtà tridimensionale su un piano a due dimensioni non è una condicio sine qua non, ma è un valore estetico, anche se la cultura cristiano-occidentale, dal Rinascimento in poi, si identifica nella rappresentazione prospettica, nonostante il concetto spaziale si sia trasformato nel tempo. Non intendo trattare una storia della prospettiva, ma solo sostenere che quando guardo un film rimango sì affascinato dal movimento e dalla profondità di campo, dall’illusione tridimensionale, ma ancor di più vengo colpito da uno spazio interiore, mentale, che si forma “al mio interno” e che comprende movimento, azione, ma anche tempo, staticità e sogno. Lo spazio che amo è insomma uno spazio immaginario che si ricollega ad una visione arcaica, ma anche orientale e antiprospettica. Non ripudio la prospettiva, ma credo che non esista uno spazio dominate nell’immagine riprodotta, bensì uno spazio emozionale mentale. A questo proposito riporto e commento alcuni brani scritti da Mark Rothko.

Rothko individua due tipologie differenti di spazio: spazio tattile e spazio illusorio. “In un dipinto tattile l’aria è rappresentata come una sostanza reale piuttosto che come un vuoto quanto possiamo cogliere più facilmente se ci immaginiamo una lastra di gelatina se non di stucco tenero, in cui sono impressi una serie di oggetti a diverse profondità”. Lo spazio illusorio serve all’artista che è interessato a trasmettere un’apparenza, ma l’artista non “può attribuire alcuna forma di esistenza effettiva all’aria, per la ragione che non è possibile vedere un gas. Abbiamo così una parvenza di peso per gli oggetti stessi ma nessuna per l’aria che li circonda […] Di conseguenza , l’apparenza che l’artista illusorio ottiene è quella delle cose che evolvono in un vuoto”. E l’unico modo, prosegue Rothko, per intravedere l’aria come un solido, consiste nell’inserire alcuni gas visibili nel quadro (nuvole, fumo, nebbia, foschia). Oppure si può rendere l’esistenza dell’aria attraverso la conoscenza della prospettiva atmosferica, ossia tenendo conto del fatto che la distanza rende gli oggetti man mano più grigi. Un esempio di spazialità plastica è per Rothko l’arte egizia, in cui non troviamo nessuna suddivisione dello spazio in piani verticali e orizzontali (che sono alla base della spazialità illusoria). “Tutte le figure esistono su un’unica linea orizzontale che […] corrisponde al modo istintivo con cui il bambino raffigura lo spazio”. Nella pittura egizia manca la profondità spaziale e in tal modo gli oggetti sono immersi nello spazio e vengono avvertiti dall’osservatore, inoltre il “[…]colore che avvolge queste figure mitiche monocrome ha la qualità dell’aria – o piuttosto di un’aria colorata – in cui queste figure si bagnano. [L’aria] è una sorta di sostanza mucosa o gelatina in cui le figure sono incastonate. In altri termini lo spazio viene qui reso non come la qualità di qualcosa che sarebbe dietro le figure, ma come una sostanza dotata di un volume tangibile, che ravvicina il piano frontale del muro alle figure”. In questo interessante scritto Rothko arriva al fulcro del suo discorso trattando delle figure: “[…] Lo spazio è ottenuto […] attraverso il disegno delle figure, eseguito in modo tale che queste circolino al suo interno: la sensazione di fuga è ancora prodotta disegnando le gambe di una figura che intersecano quelle di una figura al suo fianco, nonché tra la scelta di colori contrastanti tra il profilo e lo sfondo, in modo tale che entrambi si avvicinino al piano frontale”. Prosegue questo interessante lavoro analizzando l’arte tattile di Giotto (basata soprattutto sul colore). Quindi concorda col fatto che nelle razze primitive non vi è divergenza tra reale e fantastico, e pertanto lo spazio delle razze primitive “[…] è tale da rendere oggettiva ogni loro fantasia, nello sforzo di conferirle un’esistenza sensibile. In tal senso sono questi i detentori dell’unica sintesi effettiva, ovvero dell’unica identità tra sensibilità e verità che conosciamo attraverso l’esperienza intellettuale”. È dal Rinascimento che questa sintesi venne meno. “Gli uomini cominciarono a rilevare le discrepanze tra il mondo sensibile e il mondo immanente”. La scienza disgregò per sempre l’unità tra mondo oggettivo e mondo immaginario. Da allora in poi l’arte non ha “[…] più conosciuto l’unità della filosofia dello spazio caratteristica dei primitivi. Le scoperte scientifiche portano sempre a verità parziali e separate e “[…] hanno bisogno di una scienza superiore che le metta di nuovo in correlazione per evitare che si perdano in una filosofia mitica e astratta.[Ancora oggi] non abbiamo trovato una formula che esprima l’unità del soggettivo e dell’obiettivo”. L’arte moderna (soprattutto dadaismo e surrealismo ) ha prodotto una filosofia scettica (“principalmente uno scetticismo plastico”). “Questi artisti moderni si chiedono: la ricerca dell’unità definitiva non è in se stessa priva di valore?”.

Mi scuso per questa lunga digressione e per le numerose citazione dal volume “Mark Rothko. L’artista e la sua realtà, Skira, 2007”, ma mi sono servito del grande pittore per mettere in evidenza quale sia il mio tentativo quotidiano (visione dopo visione) di penetrare la plasticità dell’immagine e attraversare la prospettiva cercando di toccarla. Per chiarire meglio, quando guardo un film, riferendomi allo spazio, cerco (non so bene con quali risultati) di attraversare la prospettiva per ritrovare in una immaginaria unità la plasticità degli oggetti. La configurazione spaziale non viene accostata alla verosimiglianza, in altri termini non mi interessa tanto la qualità prospettica e quanto una sequenza sia “perfetta”, perché non ho bisogno di ritrovare nel quadro gli stessi effetti (poniamo) di un tramonto. Anzi nel mondo gli effetti di un tramonto sono propositivi, non contemplativi, in quanto vedendo le striature rossastre del cielo non ne gode solo la vista ma tutti i mie sensi (contemporaneamente posso odorare la brezza che so primaverile e ascoltare i rumori nascosti nella vegetazione e provare la gradevole sensazione tattile dell’aria che sfiora il mio volto). Questo non accade nella sequenza, e neppure nell’immagine, ma accade che, a differenza del mondo, l’immagine entri in sintonia con la mia soggettività formando una sorta di arco voltaico, una rudimentale unità, anche se istantanea, tra il senziente e il riflesso luminoso e impalpabile della luce. La luce, trasportando i suoi ectoplasmi eterei sulla stoffa, costruisce uno spazio che definirei equoreo ove gli oggetti, le forme, gli attanti e qualsiasi parvenza illusoria resa a prendere consistenza, rimangono immersi. La prospettiva fluida, tattile, che ha smarrito il senso matematico delle forme, entra in sintonia con i miei modelli istantanei, ossia con la capacità di definire il senso di un linguaggio interiore (1), venendomi in aiuto non tanto nella comprensione estetica (in pratica non cerco di capire) quanto nell’assorbimento del respiro profondo del cinema o meglio (parafrasando Deleuze) della sua apertura verso il visibile, sulle cose come potrebbero essere se io non esistessi, se io non le guardasi, senza che la mia mente le organizzasse secondo modelli standardizzati. È una lotta continua e forse un progetto di sconfitta in cui l’unica consapevolezza (come affermano anche alcuni appassionati di Cinema) è che il cinema non propone un’estetica del bello (questa la lascio ai colori del tramonto) quanto un’estetica come percorso irto e faticoso proiettato verso una ricerca della conoscenza. È in questo contesto che osservo, ad esempio, i colori emozionali di Orange and Yellow (vedi fig.) di Rothko il quale raccomandava di osservare i suoi quadri a 45 centimetri di distanza per sentirsi avvolti e risucchiati dai colori. Vedere per assaporare e toccare il colore.

(1) Per Vygotskij il linguaggio interiore è più o meno un linguaggio privo di parole che permette di esprimere con una sola parola contemporaneamente pensieri, sensazioni, emozioni.