Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) - 2/3 - Le ceneri di Gramsci

Per Pasolini la tradizione cinematografica che si è formata sin dalle origini (a parte alcune esperienze isolate) "[...] sembra essere quella di una «lingua della prosa», o almeno di una «lingua della prosa narrativa» anche se il cinema è un "[...]linguaggio artistico e non filosofico[...]" e pertanto tutto ciò dovrebbe far pensare che il cinema sia [...] fondamentalmente una «lingua della poesia»"(1). Eppure, nonostante questa violenza subita (poiché il cinema ha imboccato sin dall'inizio la strada di spettacolo di evasione, vista la mole di pubblico all'epoca impensabile per qualsiasi altra arte), "[...] i suoi elementi irrazionalistici, onirici, elementari e barbarici sono stati tenuti sotto il livello della coscienza" ma non aboliti. Pertanto questo strato di segni onirici e irrazionali sopravvive sotto la narrazione del film (racconto e messaggio), come una sorta di "terzo senso", un livello che Barthes definisce «evidente erratico ostinato» (2). Pasolini si chiede se oggi sia spiegabile e possibile nel cinema «la lingua della poesia» (3) ritenendo che per rispondere a questa domanda si debba trasformarla in un'altra domanda: «È possibile nel cinema la tecnica del discorso libero indiretto?» (4) ossia è possibile per l'autore l'immersione nell'animo di un suo personaggio anche nell'uso della sua lingua? Anche nel cinema è possibile un discorso libero indiretto ossia una «soggettiva libera indiretta». Ma se l'autore si immerge in un personaggio e "[...] attraverso lui racconta la vicenda e rappresenta il mondo, non può valersi di quel formidabile strumento differenziante in natura che è la lingua. La sua operazione non può essere linguistica ma stilistica" (6). La soggettiva libera indiretta offre non solo delle possibilità stilistiche molto articolate ma può ritrovare "[...] l'originaria qualità onirica, barbarica, irregolare, aggressiva, visionaria. Insomma è la soggettiva libera indiretta a instaurare una possibile tradizione di lingua tecnica della poesia nel cinema" (7).

1. Teorema cinema di poesia?

Bisogna leggere Teorema come si legge una poesia. Il monologo interiore è il tentativo dell'autore di formare immagini come fossero proiezioni di personaggi malati, nevrotici, che non sono in grado di rapportarsi al mondo, di entrare in sintonia con lo stato bruto delle cose. Non dico niente di nuovo nell'affermare che il film ha un andamento anaforico evidenziato soprattutto dall'iterazione continua, quasi assillante, delle immagini del deserto come per riportarci in un passato lontanissimo dell'umanità (il deserto è metafora del vuoto ma anche origine e termine di una storia). Il deserto appare nell'incipit ma anche, e non solo, nell'epilogo. Anzi nell'epilogo ingloba la nudità di Paolo che sembra come uscito da un mondo borghese, cittadino: abbandonando la sua vita costruita sul niente entra direttamente nella brutalità delle cose senza alcun appagamento o visione che gli indichi una strada da percorrere, una riva su cui approdare: oltre il deserto c'è solo il deserto non metaforizzato. La nudità dei personaggi ad esempio è un altro aspetto che sottolinea il desiderio di spogliarsi della propria corazza borghese indossata come status symbol, come forma "immutabile" o cliché omologato dalle apparenze. L'atto di spogliarsi non è solo il desiderio di uscire da una forma, di attuare una metamorfosi, ma anche l'atto di donarsi all'altro e in questo caso di donare se stesso a un misterioso ospite per affidargli una sorta di personale lirismo, illudendosi di aprire una finestra sull'altrove. La nudità è un tuffo nell'aperto, un modo di aprire il proprio mondo, di mostrare le proprie debolezze all'altro: ad esempio Lucia, vedendo rientrare l'ospite dallo jogging, si denuda gettando i vestiti e sdraiandosi sul parquet del terrazzo, e Odette mostra il suo seno all'ospite nella speranza di perdere la sua timidezza e di non avere più paura degli uomini. Ma può essere anche metafora di morte civile: il corpo nudo come perdita del proprio status; infatti Paolo si denuda in pubblico abbandonando tutti i suoi averi e il suo modo di vivere, diventando un eremita per aver perso completamente se stesso (8). Persino la danza reiterata del postino che identifica un mondo subalterno (classi sociali inferiori) e forse ridicolo agli occhi dei borghesi (il postino, interpretato da Ninetto Davoli, pare felice, danza portando la posta e si complimenta della bellezza di Emilia) presenta un andamento metaforico. Le due lettere aprono e chiudono un evento e la sequenza della famiglia seduta al tavolo da pranzo, quando Emilia consegna la lettera a Paolo, si completa e ha senso in relazione all'altra inquadratura del pranzo, quando Emilia entra in sala per consegnare la lettera all'ospite. Le immagini architettoniche sottolineano e amplificano un mondo filtrato dall'animo dei personaggi. L'uscita dalla fabbrica del padre, con rapide inquadrature in campo lungo di capannoni, riflettono e annunciano le immagini del traffico milanese che evidenziano l'uscita di scuola dei due figli, nonché le immagini della villa ripresa in esterno e nell'interno che ci introducono dentro la malattia dei protagonisti. L'arredamento minimalista della casa, le stanze linde, la cucina, troppo pulita e ordinata da sembrare inutilizzata, evidenziano un che di falso e artefatto. Sono inquadrature che ci introducono dentro l'apocalisse, come in un'annunciazione già scritta che l'ospite (più angelo della morte che messia) contribuisce ad accelerare. L'anafora si presenta anche nel suono delle campane di molte sequenze: suonano mentre la madre, nel vedere i vestiti dell'ospite, decide poi di attenderlo nuda sul ballatoio; quando l'ospite e il figlio sfogliano un catalogo di opere di Bacon o quando Emilia è seduta sulla panchina del suo villaggio apparentemente immobilizzata in un frame stop, o la figlia è orami distesa in stato catatonico sul suo letto. Il rintocco riaffiora nella colonna sonora sempre nel paese di Emilia nel momento in cui i paesani le portano del cibo e lei accetta solo ortiche, e di nuovo quando Emilia sta seduta mentre le cucinano le ortiche. E viene riudito quando Lucia è a letto con un ragazzo e prosegue quando esce dall'appartamento. Infine le campane vengono suonate nel paese per annunciare il miracolo di Emilia che levita sopra il tetto della chiesa. Finalmente abbiamo modo anche di vederle direttamente come “metonimia” di un miracolo. Anche l'atto di scusarsi diventa (due volte) una breve anafora: Pietro, temendo di essere respinto, si scusa con l'ospite, così come si scusa Lucia, ed entrambi lo fanno subito dopo i loro approcci amorosi. Anche la musica viene utilizzata come produttrice di senso poetico: in particolare la Messa di Requiem di Mozart non è soltanto una musica extradiegetica qualsiasi ma una rima sonora (pertanto si propone come rima nel vero senso della parola) che emerge durante la malattia di Paolo (a letto leggendo Tolstoj e "guarito" dall'ospite) e soprattutto accompagna l'uscita di scena di ciascun famigliare (Odette che viene portata via dall'ambulanza, Pietro che abbandona la famiglia per andare a fare il pittore roso dall’impossibilità di dare senso a una forma sulla tela, Lucia che va in cerca di ragazzi per fare l'amore, e infine Paolo che vaga nudo nel deserto prima dell'urlo finale).

2. Le ceneri Gramsci

Le Ceneri di Gramsci è forse la raccolta di poesie più importante del corpus poetico di Pasolini. Leggendo quest'opera pubblicata nel 1957 ci si rende conto del percorso inverso intrapreso da Pasolini rispetto a Teorema (anzi, poiché la raccolta poetica è anteriore, il percorso inverso è stato fatto con Teorema). Mentre Teorema è cinema di poesia, Le ceneri di Gramsci potrebbe essere definito come "poesia di cinema", mentre in Teorema la narrazione rimane sospesa lasciando emergere "elementi barbarici, irrazionali e onirici", nelle Ceneri di Gramsci la poesia sembra voler costruire una storia organica. Si tratta di undici poemetti articolati in capitoli e sezioni che, se letti d'un fiato e intrecciati insieme, lasciano emergere una sorta di trama, un tenue racconto che lascia esprimere le idee, le riflessioni, i sentimenti di Pasolini. Causa i limiti espositivi di un blog, mi limiterò qui a prendere in esame solo alcune parti della raccolta. Recit ad esempio è un poemetto molto interessante, innanzitutto perché Pasolini ha scelto il settenario doppio di Jacopo Martello, un verso doloroso da leggere per il suo ritmo quasi "osceno" ma proprio per questo adattissimo a restituire l'oscenità del vissuto pasoliniano, ossia la notizia portatagli dall'Amico Attilio Bertolucci della condanna del suo romanzo Ragazzi di vita per, appunto… oscenità (10). Tutt'intorno pulsa la vita di Monteverde: voci gioiose, grida, canti di garzoni, di serve, operai. Questo contrasto di gioia e dolore (che rammenta il bailamme convulso dello stato d’animo dei protagonisti di Teorema in rapporto all’immobile aridità di oggetti e paesaggi) restituisce non solo l'emozione del momento, il vissuto del "personaggio" Pasolini, ma anche una perfetta e incommensurabile storicizzazione (la vita che pulsa oggi nei quartieri produce suoni diversi). La trama della vita emerge oltre il disegno, di là dalla poesia, si struttura in racconto martellante, quasi come un'iterazione filmica che vuol riprendere l'intermittente fracasso della vita di un quartiere popolare di una Roma degli anni cinquanta:

Com'era nuovo nel sole Monteverde Vecchio!
Con la mano, ferito, mi facevo specchio

per guardare intorno viali e strade in salita
vivi di gente nuova nella sua vecchia vita.

Giunsi nella piazza,accaldato e tremante,
chè gelo e sole insieme il quartiere accecante

sbiancavano con muta ed estasiata noia.
Ricco era il quartiere, ma popolana gioia

ne invadeva interrati ed attici con voci
vaghe ma violente, canti lieti e feroci

di garzoni, di serve e d'operai perduti
su bianche impalcature, tra bianchi rifiuti.

Come non sentire, con la vita il cuore
esser diverso e uno, essere gelo e sole?

Come non sentire ch'è pura gratitudine
per il mondo anche l'essere umiliati e nudi?

Mi aspettava nel sole della vuota piazzetta
l'amico, come incerto... Ah che cieca fretta

nei miei passi, che cieca la mia corsa leggera.
Il lume del mattino fu lume della sera:

subito me ne avvidi. Era troppo vivo
il marron dei suoi occhi, falsamente giulivo...

Mi disse ansioso e mite la notizia.
Ma fu più umana, Attilio, l'umana ingiustizia

se prima di ferirmi è passata per te,
e il primo moto di dolore che

fece sera del giorno, fu pel tuo dolore.
Intanto nulla era mutato sotto il fresco sole. (11)
...........

Ed ecco affiorare alla superficie i campi lunghi di Teorema, paesaggi tristi e freddi filtrati dall’animo del poeta. E come restituire nel cinema ad esempio la sofferenza di questi primi stupendi versi de Il pianto della scavatrice?:

Solo l'amare, solo il conoscere
conta, non l'aver amato,
non l'aver conosciuto. Dà angoscia

il vivere di un consumato
amore. L'anima non cresce più.
Ecco nel calore incantato

della notte che piena quaggiù
tra le curve del fiume e le sopite
visioni della città sparsa di luci,

echeggia ancora di mille vite,
disamore, mistero e miseria
dei sensi, mi rendono nemiche

le forme del mondo, che fino a ieri
erano la mia ragione d'esistere.
Annoiato, stanco, rincaso, per neri

piazzali di mercati, tristi
strade intorno al porto fluviale,
tra le baracche e i magazzini misti

agli ultimi prati. ... (12)

Non sembra l'incipit di Teorema, quando Paolo esce in auto dalla fabbrica? Quei luoghi tristi, in bianco e nero, quei campi lunghissimi e lunghi non compongono una sequenza naturalistica. Non siamo in un racconto dove lo sguardo si sofferma ad osservare la vita quotidiana di una famiglia dell'alta borghesia milanese della fine degli ani sessanta, ma stiamo entrando "dentro" lo sguardo di Paolo, in una sorta di monologo interiore (peraltro per Pasolini impossibile da comporre nel cinema): il primo piano di Paolo seduto sul retro dell'auto collega in un percorso ideale il paesaggio freddo e triste che ci porta a provare le stessa sofferenza del protagonista. È l'angoscia che Pasolini vuole portare alla superficie, non il racconto di una giornata triste, e pur usando molte metafore (deserto, sesso, nudità, citazioni dalla Bibbia) e tralasciando per motivi di spazio il discorso sull'allegoria cara a Pasolini, ritengo che (come nelle Ceneri di Gramsci) l'ossimoro e la metonimia siano le due figure più utilizzate per scavare nel profondo del dramma. Come ad esempio in Recit usa vari ossimori: (nuovo... Monteverde vecchio; gente nuova... vecchia vita; gelo e sole; fresco sole) in Teorema l'ossimoro risulta la figura più interessante: l'esempio forse più illuminante si riferisce alla sequenza in cui i vari personaggi si lamentano con l'ospite per il fatto che la sua partenza li possa gettare in turbamento esistenziale da cui non potranno più fare ritorno. Ma alla disperazione che questi brevi monologhi esprimono non corrisponde una recitazione degli attori nevrotica ed esasperata: in fondo vogliono comunque bene all'ospite, il quale li ascolta con apparente serenità e li conforta o con carezze o appoggiando la mano sulle spalle. Quando l'ospite parte tutti i familiari lo accompagnano al cancello come si accompagna un amico che è venuto a farci visita e si accinge a tornare da dove è venuto. Tanto dramma nelle parole affiora solo nelle sequenze dell'epilogo che ci mostreranno la "fine" dei personaggi, ma adesso l'ossimoro mostra molto bene l'apparente serenità del mondo borghese (fine anni sessanta) e riferendomi ad oggi oserei dire l'apparente serenità del mondo occidentale in generale.

3. Monologo interiore, ossia metonimia: ceneri per mondo.

La potenza della metafora, “che implica un trasferimento di significato” (esempio: paesaggio ripreso con una certa luce con un certo tipo di campo lungo, con una certa angolazione e anche ad esempio in plongée per restituire lo stato d'animo di chi osserva questo paesaggio, magari mostrando il suo volto anche inespressivo, tanto per citare l'effetto Kulešov) e la delicata nostalgia dell'allegoria (come la metafora ma con una interpretazione razionale) sono due aspetti importanti per comprendere il cinema di Pasolini, ma secondo me, in questo film, che rappresenta come l'inizio di un percorso ante litteram della morte (13), della fine (insieme a Salò o le 120 giornate di Sodoma e forse anche del film che avrebbe visto la luce se Pasolini non fosse morto, ossia Porno-Teo-Kolossal), la metonimia, prende l'abbrivo lentamente per occupare nell'epilogo, in tutta la sua maestosità, l'ampiezza dello schermo. L'urlo di Paolo non rappresenta solo la rabbia o lo sfogo di chi, pur abbandonando la sua "falsa e vuota" vita borghese, non ha trovato nient'altro che un deserto (pertanto c'è stato un passaggio da deserto metaforizzato a deserto fisico), ma è la constatazione che non è possibile uscire dalla propria metonimia. C'è insomma un inglobamento fra i due termini nel senso che mentre per comprendere la metafora è sufficiente analizzare i suoi componenti (differenti campi semantici), per la metonimia bisogna ogni volta ipotizzare una diversa base per spiegare ogni singola figura. “La metonimia, figura per ‘contiguità’, lavora all’interno di un’unità semantica data, entro la quale si relazionano tratti eterogenei, piuttosto che fra unità semantiche alternative che necessitano di una mediazione retorica” (13). La metonimia rappresenta la presa di coscienza di essere una parte e di credere di rappresentare un tutto perché quello che oggi è presunzione (sicurezza della borghesia per Pasolini, o di una contemporanea società anni 2000 in cui ogni uomo ha assunto un modo di ragionare borghese, di inglobare un universo - dal vocabolario alla cultura, ai luoghi comuni al cliché, all'etica - di elaborare un modus vivendi - pretendendo che il proprio stile di vita sia status inalienabile - di formulare una strategia di sviluppo "sociale") domani potrebbe divenire tormento (per modifiche strutturali della società o del mondo o per qualsiasi evento casuale esterno - il visitatore potrebbe essere il messia ma anche una tragedia planetaria). L'angoscia dell'urlo finale è la scoperta di avere vissuto in una perenne metonimia che non si è mai trasformata in metafora per mancanza di vocabolario. Siamo rimasti sempre all’interno dello stesso campo semantico. In altri termini Paolo, con la scoperta del deserto fisico dell'epilogo, che sin dall'incipit sembrava (ed è) metafora della sua vita vuota, scopre l'impossibilità di uscire dal suo vuoto e il gesto di essersi spogliato di tutti gli averi ed essersi incamminato lungo la strade del deserto lo ha portato a vedere da fuori quello che prima vedeva da dentro. L'urlo equivale ad una presa di coscienza, equivale a constatare che per (all'epoca) la classe borghese non c'è speranza, che (oggi) per un certo modo di vedere il mondo (Legge, Metafisica, Classicismo, ecc.) non c'è speranza. Paolo (ma anche gli altri componenti della famiglia ad esclusione forse di Emilia) è una parte del deserto, lo è sempre stato e continuerà come prima a vivere la propria vuota vita.

(1) Pier Paolo Pasolini, Il cinema di poesia, in Empirismo eretico, Garzanti, Milano 20003, p. 172.
(2) Roland Barthes, Il terzo senso (1970) in L'ovvio e l'ottuso, Torino, Einaudi 1985, pp. 43 sgg. (vedi qual è la tua edizione e correggi). Una interessante analisi dell'argomento in oggetto si trova in: Sandro Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze 1994 p. 103 e sgg.
(3) cit., p. 175.
(4) ib.
(5) ivi, p. 177.
(6) ivi, p. 179.
(7) ib.
(8) Riferisco il senso di alcune frase dette nel film dal padre all'ospite dopo che ha saputo della sua partenza
(9) Martelliano: verso italiano di quattordici sillabe, imitazione del verso alessandrino francese, accoppiato in distici baciati.
(10) Il romanzo uscito nel 1955 procurò a Pasolini la denuncia di oscenità. Cito da http://www.pasolini.net/processi_brevedescrizione.htm: La Presidenza del Consiglio dei ministri promuove un'azione giudiziaria contro il romanzo Ragazzi di Vita, Pasolini viene citato in giudizio, insieme all'editore Livio Garzanti, dal procuratore della Repubblica di Milano, per contenuto osceno del romanzo, segnatamente alle pagine 47, 48, 101, 130, 174, 227, 231, 242. Il processo viene rinviato perché i giudici non hanno letto il libro. Il P.M. chiede l'assoluzione degli imputati "perché il fatto non costituisce reato". I giudici accolgono la richiesta e dissequestrano il libro.
(11) Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti 1976, pp. 81-82
(12) Ivi, pp. 91-92
(13) I film della trilogia della vita, Il Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte, sono rispettivamente del 1971, 1972 e 1974, Salò (che doveva essere il primo della trilogia della morte) è del 1975 mentre Teorema essendo precedente alla trilogia della vita non è, almeno cronologicamente, da assimilare alla trilogia della morte, ma credo che in fondo tra Teorema e Salò vi siano delle affinità.
(14) cfr. Umberto Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, Einaudi 1984

Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) – 1/3 - il film

Teorema è un film sulla crisi della borghesia italiana della fine anni sessanta e inizio anni settanta, sul vuoto vivere delle classi abbienti e sugli effetti nefasti causati da una rottura del fragile equilibrio, di un mondo retto da leggi e regole e condizioni di vita consolidate (benessere, educazione). Un mondo apparentemente libero e sorretto dalle certezze (borghesia come élite, guida del paese, esempio per le classi meno abbienti, fiducia nella credenza di essere depositaria di un'etica assoluta) viene prima sconvolto poi distrutto dall'arrivo di un visitatore che coinvolge tutti i componenti della famiglia (serva, figlio, figlia, madre e padre) in un rapporto amoroso, rompendo ogni legame con le apparenze ma allo stesso tempo (con l'abolizione dei falsi idoli quali status sociale, convenienze, ecc.) rendendoli consapevoli del vuoto che li circonda. Le conseguenze saranno nefaste. Lo sviluppo del film vuole sottolineare (dimostrare come un teorema) la logica di questo mondo vuoto, la facilità con cui può essere frantumato e l'atroce consapevolezza della perdita di ogni certezza. Teorema, anche soltanto con queste premesse, sarebbe comunque un film importante, ma ciò che interessa è il modo in cui questo teorema viene dimostrato. Pasolini lavora soprattutto su quegli aspetti che caratterizzano il cinema moderno, lasciando implodere la narrazione, facendo uscire il discorso alla superficie. La narrazione è tutta in una frase: un uomo venuto da fuori sconvolge la vita di una famiglia borghese. Il resto è tutta una matematica degli eventi, ma non solo.
Gilles Deleuze non crede che Teorema sia un film teorematico ma soprattutto problematico:

"[...] il teorema sviluppa rapporti interni di massima con conseguenze, mentre il problema fa intervenire da fuori un avvenimento, ablazione, aggiunta, sezione, che costituisce le proprie condizioni e determina il "caso", o i casi, così come l'ellisse, l'iperbole la parabola, le rette, il punto sono i casi di proiezione del cerchio su dei piani secanti, in rapporto alla sommità di un cono." (1)

Per Deleuze la deduzione di Pasolini in Teorema è più problematica che teorematica. "L'inviato del fuori è l'istanza a partire dalla quale ogni membro della famiglia sente un avvenimento o affetto decisivi, che costituisce un caso del problema [...]. Ogni caso, ogni sezione, sarà considerata come una mummia, la figlia paralizzata, la madre fossilizzata nella propria ricerca erotica, il figlio con gli occhi bendati che urina sul proprio quadro, la serva in preda alla levitazione mistica, il padre animalizzato, naturalizzato"(2). C'è ancora un fuori che interviene provocando una metamorfosi, un fuori che trascina con sé l'imponderabile, non un nuovo sapere (che dovrebbe sostituire il falso sapere dell'incipit: "[...] la deduzione problematica immette nel pensiero l'impensato, perché lo destituisce di ogni interiorità per scavarvi un fuori, un rovescio irriducibile, che ne divorano la sostanza" (3). Il pensiero insomma prende il sopravvento sull'immagine (o almeno sull'immagine senso-motoria) o meglio, come si domanda Deleuze, potremmo trovarci di fronte a un cinema giunto a "[...] un proprio rigore matematico che non concerne l'immagine (come nel vecchio cinema che già la sottometteva a rapporti metrici o armonici), ma al pensiero dell'immagine [...](4). Questo pensiero allenta la narrazione (tramite la poesia) e mostra un nuovo tipo di immagine (l'immagine-pensiero o l’immagine-emozione?). Gli aspetti più interessanti di questa metamorfosi riguardano soprattutto. 1) Incipit, 2) Spazio-tempo, 3) Montaggio, 4) Esistenti, 5) Cinema di Poesia.

1) Dopo un brevissimo incipit da film documentario (intervista agli operai divenuti proprietari di una fabbrica regalata loro dal padrone che si è spogliato non solo di tutti i beni ma pure dei vestiti) e l'immagine di un deserto (che ritorna durante tutta la durata del film), le prime sequenze in bianco e nero mostrano la vita quotidiana precedente l'arrivo del visitatore, la routine di una ricca famiglia borghese: uscita in auto dalla fabbrica di Paolo (il padre), il figlio (Pietro) che esce da scuola e che fa lo scemo con gli amici, uscita di Odette (la figlia) dalla scuola, la madre Lucia seduta nella villa intenta a leggere un libro, Emilia la serva, infine la famiglia riunita al tavolo da pranzo. Questo incipit sembra direttamente estratto dal cinema muto (solo musica extradiegetica e immagini in b/n) come se la normale e gradevole vita del prima (di un mondo senso-motorio) fosse un'opera muta del cinema degli inizi, una storia qualunque che potrebbe essere stata presa a caso dal passato o da un presente già morto. Sempre all'interno del cinema muto il fuori dà i suoi primi segnali (stacchi tra sequenze o all'interno di sequenze con l'immagine del deserto e quindi l'arrivo di un postino danzante che consegna una lettera alla serva). Nell'inquadratura sempre in b/n della famiglia seduta al tavolo intenta a pranzare, la serva consegna al padre il telegramma su cui è scritto: "Arrivo domani". A questo punto nel film irrompe il sonoro e l'immagine diventa a colori. La corruzione del prima ha avuto inizio, ciò che sembrava purezza delle origini, era solo un inconsapevole vagare nel deserto, mentre adesso sta per rivelarsi come vuoto incolmabile e irrecuperabile. Il mondo che irrompe con i suoni e il colore non è poi tanto più "rumoroso" del cinema muto (pochissimi dialoghi e rumori di fondo ridotti all'essenziale), ma si sgretola ogni volta di più dopo che ogni membro della famiglia viene sedotto (ma in realtà ognuno di loro lo ha sempre voluto anche quando non lo sapeva) dal visitatore esterno: una sorta di messia che porta il verbo della conoscenza o demone a cui interessa solo corrompere e sconvolgere?

2) La vita milanese che "circonda" gli esistenti è solo intravista, appena abbozzata. La fabbrica, proprietà del padre, è mostrata nell'incipit in campo lungo per mezzo di brevi inquadrature: sono immagini di capannoni senza alcuna presenza umana, senza i suoni e il vissuto classico di una fabbrica (ad esempio gli operai che escono o scherzano o lavorano). L'uscita dalla fabbrica del padre si rifà ovviamente al cinema delle origini (b/n e muto) ma non è, non può essere il cinema delle origini. Dalla fabbrica non escono le operaie come nell'Uscita dalle officine Lumière (il cinema delle origini possedeva un che di mitico che riusciva a rendere il movimento come parte fondante della vita), esce solamente Paolo, padrone non del mondo e della vita di una cittadina ma di edifici vuoti e muti. Così la scuola, la villa e gli interni della villa: cucina, sala, ingressi ecc., sembrano più luoghi deputati di un museo dove vengono raccolti oggetti. Lo spazio non è quello reale di una Milano efficiente e funzionale della fine anni sessanta, ma è uno spazio mentale, relegato ai margini, uno spazio qualsiasi, insignificante. Potremmo essere a Milano o Parigi o Londra o in nessun altro posto. Il tempo sembra non esistere, non funzionare non seguire una narrazione che stenta a mettersi in mostra, perché (così come lo spazio) deve essere funzionale all'istanza problematica (o volendo teorematica), deve dimostrare la prevalenza del nulla, l'assenza di qualsiasi punto di riferimento (che poi sarà per un breve periodo incarnato dall'ospite). Gli episodi dei familiari, i loro rapporti col visitatore, le loro reazioni all'abbandono potrebbero essere capovolti, spostati, allungati, ridotti, proprio perché il tempo del racconto è indebolito, non si mostra cronologicamente, ma utilizzando una sorta di sincronia diacronica. Diacronia dell’accadente o sincronia dell'accaduto, o di ciò che capita o è già capitato (e le inquadrature del deserto che frammentano il plot sembrano sottolineare l'avvenuto, il dipanamento della pellicola che mostra solo l'ineluttabile avvento-avvenuto del vuoto). Sintetizzando inquadrature statiche e "mute" (fabbrica, scuole con vita cittadina mostrata di sfuggita, casa vuota e arida), tempo vago e imprecisato e sviluppo degli eventi contemporaneamente sincronico e diacronico.

3) Le sequenze sono composte da molte inquadrature, campi controcampi, carrellate (anche con mdp a mano) come per mostrare uno spazio-tempo insulso che non funziona ma che fa affondare gli esistenti in un magma fluido, in un fango di immobilismo e disperazione. Pasolini non vuole mostrare uno spazio e definire un tempo, ma soltanto utilizzare questo spazio e questo tempo per dimostrare un teorema, o meglio per dedurre un problema. Pertanto le immagini degli ambienti sembrano più la proiezione del mondo interiore dei personaggi, il loro modo di sentire e percepire una realtà distante, incomprensibile, vuota. Il montaggio per Pasolini (tipico del film e non del cinema) deve dare senso al cinema come la morte dà senso alla vita, mentre il cinema è un infinito piano sequenza proprio come la realtà vista dal nostro sguardo è un'infinita soggettiva. Pertanto "[il] montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani-sequenza come possibili soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita.(5)

4) Allo stesso modo i personaggi sono sfuggenti e fragili. Inquadrati da lontano sembrano non andare da nessuna parte, si muovono incerti nell'ambiente, leggono od osservano, i volti sono inespressivi, vuoti, il loro sguardo osserva un altrove che sperano di trovare, un altrove che arriva quando sopraggiunge l'ospite. Parlano raramente e spesso per scusarsi, avendo terrore di oltrepassare la linea delle convenzioni. L'ospite al contrario è sicuro di sé e dona alla famiglia la certezza di poter superare in un attimo il nulla che li avvolge. Ma il deserto incombe, c'è e c'è sempre stato. Non è questione di salvezza o speranza ma di presente storico che si realizza nel film, in ogni film. Il visitatore è come un'istanza poetica che conduce al compimento del proprio destino, legge Rimbaud e sembra amare i suoi protetti. Ma non c’è amore, bensì una evanescente desertificazione dell'anima. I suoi gesti sembrano quasi automatici: quando abbraccia Pietro o si adagia sopra Emilia o Lucia non sembra colto da passione. Quando bacia Odette i suoi occhi sembrano fissare il vuoto. Il suo sguardo non irradia amore perché è lo sguardo distratto e insignificante che osserva il mondo contemplando il suo ineluttabile mistero, che osserva una classe sociale accompagnandola al suo declino. Interessante il momento dell'abbandono. Tutti i familiari faranno un breve monologo, con l’acquisita consapevolezza della loro perdita, il senso di un mondo vacuo ed evanescente. Pietro dice: "Lo capisco adesso che tu stai partendo e sapere di perderti è diventato la coscienza della mia diversità. Che cosa sarà di me d'ora in poi?" Lucia: "Dunque partendo non distruggi niente di ciò che c'era in me prima, se non una reputazione di borghese casta, ma che importa?, ma ciò invece che tu stesso mi hai dato: l'amore nel vuoto della mia vita lasciandomi lo distruggi tutto". Odette: "Ma adesso lasciandomi non solo mi fai riprecipitare indietro ma mi fai andare ancora più indietro. È questo che volevi?". Paolo: "Tu sei certamente venuto qui per distruggere. In me la distruzione che hai causato non poteva essere più totale. Hai distrutto semplicemente l'idea che ho sempre avuto di me". Dolore, distruzione, disperazione. Odette che diventa catatonica, Pietro che diventa artista inquieto, insoddisfatto, Lucia che inizia a frequentare tanti uomini e Paolo che si spoglia di tutto percorrendo nudo quel deserto che è sempre stato nel film sin dall'inizio. In Teorema si ha l’enunciazione formale e precisa di un cinema che toglie ogni illusione, perché distrugge il "vuoto" meccanismo della mimesi, dona consapevolezza, richiede spirito critico, annulla qualsiasi punto di riferimento: è il cinema della “soggettiva libera indiretta” la cui caratteristica è di non essere linguistica, ma stilistica. È il cinema di poesia (6).

(1) Gilles Deleuze, L'immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1989, p. 195.
(2) Ib.
(3) Ivi, p. 196. Voglio citare qui anche parte dell nota a pie' pagina (n. 37): "Il tema del Fuori, e del suo rapporto con il pensiero, è uno dei temi più costanti di Blanchot (in particolare L'infinito intrattenimento) [...].
(4) Ivi, p. 194.
(5) Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 2000(3), p. 241.
(6) Ivi, pp. 167-187.

Che cosa sono le nuvole? (Pier Paolo Pasolini, 1967)

Nell’incipit del cortometraggio il manifesto dell’opera che viene rappresentata “oggi” è il famoso quadro di Velázquez, Las Meninas. Evidentemente Pasolini intende anticipare quale sarà la rappresentazione. Va in scena l’Otello, ma vanno in scena anche le marionette con il loro incredibile pathos che si sprigiona, nonostante l’archetipo della caratterizzazione, dagli espressivi volti deformati dal ghigno indelebile del legno controllato dai fili del burattinaio. La rappresentazione della tragedia, sintetizzata in modo da rientrare nei venti minuti del film, si svolge in un teatrino cubico, molto rozzo e scarno; infatti la platea è una scatola dalle pareti grigie e grezze prive di finestre e senza nessun arredo. Nonostante la sintesi gli attori-marionette recitano la loro parte seguendo un copione che viene rispettato fino a quando un pubblico incolto, indispettito dalla perfidia di Jago e dalla dabbenaggine di Otello, irrompe sul palco, impedendo al Moro di uccidere Desdemona. Il pubblico determina il successo di uno o dell’altro personaggio, portando in trionfo Desdemona e danneggiando le due marionette dai caratteri opposti: Jago e Otello. Scegliendo Las Meninas come locandina della rappresentazione, Pasolini ci invita ad entrare dentro il quadro, mostrandoci il doppio livello della messa in scena: da una parte la tragedia rappresentata dai pupi/personaggi, dall’altra la prospettiva ingannevole di un pubblico collocato all’interno del cubo, con la visione frontale, quella canonica della prospettiva con un unico punto di fuga: è la visione classica secondo la quale lo "spettatore" sarebbe solo osservatore falsamente privilegiato, la visione che simula l'errata convinzione di poter controllare gli oggetti e i significati. Ma in realtà il pubblico non può vedere, né percepire i dialoghi e i caratteri dei pupi/attori, non può entrare nelle pieghe recondite, in quelle sfumature segrete e "irrazionali" del senso, non può calarsi nell'abisso della rappresentazione che si svolge comunque e sempre anche oltre l'immaginario e rassicurante punto di fuga. Ma non c'è sicurezza. La visione dalla scatola chiusa della platea, grezza e univoca non è sufficiente per scrostare i colori appariscenti e deformanti dell’ovvio (il verde elettrico del volto di Jago e il nero di Otello). Da questo punto di vista non si "vede" l'origine dell'immagine poiché il pubblico “interno”, metafora del nostro ingresso di spettatori distratti e immedesimati per quasi tutto il film con il punto di vista "frontale", vede il quadro dal dietro. È come se Pasolini ci invitasse a guardare il film come si guarda Las Meninas. Trovare la “verità” dell’inganno. Infatti sulla "parte frontale del quadro", nella visione aperta da un "controcampo" che annulla l'ovvia visione centrale, scopriamo Otello che non si rende conto del motivo per cui Jago, tanto gentile fuori scena, diventa tanto perfido in scena: Otello si chiede perché anche lui si faccia “così schifo” e “perché dobbiamo essere così diversi da come ci crediamo?”. Gli risponderà Totò (non Jago): “Eh…figlio mio. Noi siamo in un sogno dentro un sogno”. Pasolini ci ha indicato l’ingresso in Las Meninas. Il lato nascosto dal quadro, ciò che nessuno “vedeva” o voleva vedere, è il mondo, qui rappresentato da una discarica abusiva dove vengono portate le due marionette danneggiate. Scivolando lungo la cascata dei rifiuti, osservano un cielo con le nuvole di una bella giornata. Fuori dal “cubo”, non più marionette, ma essenze del mondo. A questo punto le pieghe del senso, che nascondevano la verità con i significati inessenziali (privi di essenza) adesso si sono dispiegate aprendosi ai segni sprigionati dalla natura. “Iiih! E che so' quelle? “ dice Otello. E Jago: Quelle sono... sono le nuvole... “ E che so' ste nuvole? “ risponde Otello. “Mah!” fa Jago mostrando anche lui di non conoscere altri che il suo teatrino. “Quanto so' belle, quanto so' belle... quanto so' belle... “ afferma Otello. E Jago: “ Ah, straziante meravigliosa bellezza del creato!”. Poesia.

La Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963)

Una riflessione sulla rappresentazione. Su cosa il Cinema riesca effettivamente a rap-presentare. Il “calvario” di Stracci, figurante “ladrone” di un film sulla passione di Cristo, è la sua corsa verso la morte e quindi verso la chiusura del senso. Il tentativo di sutura tra rappresentazione e realtà diventa impossibile, perché la corsa di Stracci per acquistare la ricotta o lo spogliarello di una figurante non possono raccordarsi alle deposizioni del Rosso Fiorentino o del Pontormo. In particolare, soffermandosi sulla Pietà del Pontormo (1525-1528), le sfumature di blu, i verdi quasi pastello, i rossi vivaci, i rosa che irradiano luce dalla pala della cappella Capponi in Firenze, non si “suturano” con il bianco e nero della vicenda di Stracci. La luce mentale della pittura e quella artificiale del cinema sono altro rispetto alla luce amorfa, casuale, imprevedibile della realtà.
Eppure bisogna affrontare il dolore che provoca l’ambiguità del testo e l’impossibilità di rappresentare la vita (ma se è una corsa verso la morte si può tentare). Quando il tableau-vivant della Pietà del Pontormo si spezza, quando Cristo cade e tutti si mettono a ridere, i colori per un attimo irradiano nella vita. Ecco! Questa è l’emozione che per un attimo ho provato: poter afferrare la vita osservandola dall’alto e congelarne il senso. Ma è stato un attimo.