Il treno per il Darjeeling (Wes Anderson, 2007)

Da Wes Anderson non c’era da aspettarsi altro, nient’altro che questo ossia il nient’altro. Togliendo dal cast attori principali che finiscono col perdere il treno, togliendo la storia dell’Hotel Chevalier (uscito dal film e tras-formatosi in corto), togliendo una madre che fugge dal cinema per cercare il mondo, non rimane nient’altro che un treno come set (parziale), una donna indiana come apparato linguistico e metafora del sesso, tre bambini che scivolano nelle rapide di un canale (alter ego dei nostri e metafora del “fanciullino” assopito nel nostro cuore), una tigre mangia uomini solo nominata (ma citata nel “sogno ferroviario”) e il ricordo di un funerale smarrito dai tre fratelli per spingere una Porsche che non vuole partire. Nient’altro, cioè quello che rimane del film: uno splendido respiro di sguardi e silenzi, di immagini e colori, profumi citati e sigarette fumate, telefonate e un po’ di sesso nel bagno del treno. Quindi ogni cosa. Spandendo immagini di perdite, o timore della perdita, nello svolgersi del percorso insignificante del treno, Anderson intraprende una sua ricerca encomiabile, trattandosi di mostrare l’Esserci (1) attraverso la decurtazione degli oggetti. Per arrivare al culmine del montaggio, superare gli ostacoli e i pericoli di un film che poteva essere il solito cliché, ha scelto la difficile strada dell’evanescenza. Niente consiste nel film, ma tutto insiste. Consistenza ossia sopravvalutata aberrazione del récit, confusa ricerca del messaggio sublimato attraverso un percorso e un arrivo o un suo fallimento, oggetti come icone mediatiche e/o religiose, la donna come frutto e sintesi di curve e aspartame, la morte come perdita drammatica e spesso risolutrice, la religione come ascesi a cui aspirare ed espi(r)are, l’amore fraterno attraversato dal ricordo trasmesso attraverso il flash-back o il “profumo” storico degli oggetti (le valige, la cintura?). Un film con questa consistenza avrebbe potuto trasferire il flusso emozionale su un piano conforme, dissimulato, già atteso e inconcludente. Forse proprio per questo Anderson preferisce correre il rischio di perdere il flusso della comunicazione togliendo tutto quello che definisce una storia. Insistenza ossia reiterazione continua della rottura e della fuga, dell’abbandono e della assenza di una ricerca. Tentativo riuscito di rendere fragile l’evento attraverso la sua mise en abyme ossia attraverso la sua rappresentazione linguistica. Intendo dire che Anderson restituisce una storia non assoggettandola ai canoni classici di un naturalismo ormai logoro e obsoleto, ma filtrandola attraverso la sua rappresentazione linguistica proprio perché per il linguaggio non è possibile raggiungere i fondamenti del reale in quanto ogni linguaggio si riferisce sempre ad un altro linguaggio (Decostruzionismo) e così all’infinito (Effetto Droste). Nell’impossibilità di “definire” linguisticamente gli eventi i tre fratelli scelgono la via “ascetica” seguendo un percorso non geometrico (anche l’ascesi classica crea problemi) ove si mescolano religione (i riti con le piume) e superfluo (l’acquisto di un serpente velenoso), sofferenza (il villaggio indiano che piange un suo figlio morto) e sesso (Jack e Rita nel bagno del treno), dono (la cintura) e furto (gli occhiali e il rasoio del padre). Ma la loro ricerca (ammesso si tratti di una ricerca) non sortirà alcun effetto. In fondo l’attante apparentemente causa del loro percorso, Patricia, abbandonerà il monastero (e il monastero non sarà quindi un porto dove far riposare anima e corpo, ma solo una tappa impalpabile). La madre che fugge è in fondo un rimandare all’infinito il “mito” della fuga dal reale (dell’impossibilità di aderire al reale) dei fratelli “fuggiti” dal funerale del padre, dal funerale del piccolo indiano, dal treno per il Darjeeling (facendosi buttare fuori), dalle rispettive mogli. Riassumendo, come il linguaggio rimanda sempre a se stesso, nell’impossibilità di definire la realtà o perlomeno di sussumerla e/o assorbirla, così Il treno per il Darjeeling non è il tentativo di descrivere una storia e un continente, ma la presa di coscienza che le immagini e le inquadrature non possono che restituirci la loro stessa presenza, o meglio, il loro stesso peso fisico. Questa fisicità concreta, pesante, ingombrante, non essendo presentabile (proprio perché non vi è nessuna tesi da sostenere, nessuna immagine da omologare, nessuna storia da raccontare) viene continuamente rimandata, rinviata, non processata. In fondo abbiamo perso tutti quel treno immaginario insieme a Bill Murray e se avessimo dovuto prenderlo non sarebbe servito a niente perché poi comunque anche un treno può perdersi (il treno non arriverà mai alla stazione di La Ciotat) e una madre ritrovata può nuovamente “essere smarrita”. Gli stessi volti dei tre fratelli sono in fondo pezzi persi e rimontati per garantire almeno la “presenza” di tre personaggi; infatti mentre il volto di Francis è palesemente incollato come una sequenza filmica con le sue fasce e i suoi cerotti, creando una maschera che però assume nel corso del tempo (filmico) una sua identità (e quindi purtroppo anche il "posticcio" viene normalizzato), il volto di Peter, apparentemente più regolarizzato, è celato da un paio di occhiali appartenuti al padre e ancorati a questo volto ideale (sono occhiali da vista che impediscono di vedere bene) che non ha bisogno di adottare alcun sguardo. Infine il volto di Jack (sua maschera naturale), appartiene all’unico personaggio che apparentemente ha avuto il coraggio di non nascondersi anche se i baffi gli sono cresciuti dall’ Hotel Chevalier in poi. Film che segna l’annullamento del referente, proprio perché il mondo non si dà nella sua immediatezza ma solo attraverso la mediazione della lingua, e che mostra l’esegesi di questa impasse. Voglio dire che il film mi è piaciuto perché è come se il cast non dovesse mai comporsi, come se gli attori preferissero rimanere chiusi nei camerini per non mostrarsi, come se l’India che scorre ai lati del treno (il treno è fermo ed è il paesaggio che scivola via ai lati) stesse sempre sul punto di essere scelta (scelta degli esterni in cui girare) senza mai essere assemblata nelle sequenze.

(1) Per Heidegger l’uomo possiede una sua idea del mondo precostituita, quindi se la scienza è in crisi lo è perché l’uomo non è più capace di riflettere sulla base della scienza stessa. Pertanto l’uomo per comprendere il mondo deve riflettere, interrogarsi sul concetto di “essere umano” che è presupposto di ogni ricerca scientifica (primato ontologico). Ma per comprendere l’essere ogni "esistente umano" deve prima comprendere l’essere in sé (primato ontico). Heidegger, Essere e tempo.