In attesa di ri-vedere l’omonimo film del 1997, sto provando a convincermi che questo è il primo, unico Funny Games. Mentre le sequenze scorrono, con la mente ritorno al film precedente e “mi ricordo” di tanti particolari che avevo smarrito in qualche cassetto arrugginito del già visto. Impossibile non paragonare i due film, perché tutto è già accaduto, e mentre siamo propensi a perdonare due film dalla trama pressoché identica, non accettiamo (non accetto) di ri-vedere un film fotocopiato da un altro: la storia sì, il discorso no. Le scelte stilistiche, i movimenti di macchina, il modo di recitare, i personaggi: ogni cosa sembra ricostruita identica, e anche se le cose non stanno così (attori, location e altri particolari infinitesimali differenti) il film è paragonabile a una precisa fotocopia che presenta alcuni “click”, alcuni soffi, imperfezioni caratteristiche delle fotocopie. Sicuramente (ne avrò conferma quando avrò rivisto il Funny del 1997) inferiore all’ “originale”, ma comunque un film “necessario”. Ciò che a teatro è un iter accettato e acclamato (le repliche anche numerosissime di una commedia, ad esempio), non è permesso al cinema. Perché? Quando penso alla pittura mi accorgo che un pittore non dipinge mai un quadro identico ad un altro (se si esclude l’arte seriale), però dipinge tanti quadri simili, spesso facilmente confondibili da un occhio inesperto. Quadri “simili” anche se non prodotti seriali ma pezzi unici. Se osservo attentamente le tre “battaglie di San Romano” (1435-1440) di Paolo Uccello, noto differenze notevoli: sono tre aspetti, tre momenti importanti, “tre inquadrature” dello stesso evento che facevano parte dell’arredo della camera di Lorenzo de’ Medici: insieme erano come un’unica opera osservata da un punto di vista privilegiato: quello dello spettatore al disopra degli eventi (sia in senso sincronico che diacronico). La storia ha voluto che i tre quadri finissero in tre musei diversi: “Niccolò da Tolentino alla testa dei Fiorentini” alla National Gallery di Londra, il “Disarcionamento di Bernardino della Ciarda" agli Uffizi di Firenze, mentre l’ “Intervento di Michelotto da Cotignola” si trova al Louvre di Parigi. Tre opere “diverse” ma che si completavano per formare una storia, un racconto. Adesso, separate (anche se sui libri d’arte è possibile osservarle una dietro l’altra), sono tre mondi lontani che “parlano” di guerre antiche e di scontri di cavalieri, di lance e spade, di morte e dolore. Simili ma diverse. È come se tre pizze di un film fossero proiettate in tre epoche diverse. Saranno riunite un giorno per essere gustate nella loro pienezza? Eppure questi frammenti sono sufficienti allo spettatore per farsi un’idea ed esprimere un giudizio di gusto e provare un’emozione. Ritornando al film, Haneke ha ricostruito, rigirato, un suo vecchio lavoro come se avesse voluto rinfrescare un ricordo di un vecchio film perduto. Un film perso, o meglio, disperso nella memoria. Constatata l’impossibilità di riproporre il suo bellissimo “vecchio” Fanny Games, ha preferito “dare forma” ad un’opera simile. Come una vecchia canzone cantata da un nuovo cantante. Nessuno si scandalizza, né in pittura, né quando si tratta della musica o a maggior ragione del teatro, perché le repliche sono l’essenza del teatro. Nel teatro in particolare ogni rappresentazione è la stessa ma è anche allo stesso tempo un’altra cosa. Un appassionato dovrebbe vedersi sempre le cento, mille repliche di una piéce, perché solo così potrebbe afferrare il senso di un’opera. Ma servirebbe a qualcosa? Ho recitato poche commedie, ma ho calcato le scene recitando dieci, anche venti repliche dello stesso spettacolo e ogni volta era sempre una cosa diversa: gli imprevisti della “formazione” dello sviluppo in fieri della rappresentazione. Neppure cento prove possono permettere al regista di controllare ogni movimento, di raccordare ogni aspetto tecnico e di recitazione. È la bellezza del teatro. Un esperimento interessante potrebbe consistere nel girare due film identici contenenti storie differenti: all’interno di un ragionamento che predilige la sincronia potrebbe essere interessante e costituire una sfida, ma ragionando diacronicamente… be’…non potrebbe già essere successo con questo film di Haneke? Non potrebbe essere un quadro appeso in un altro museo? E la stessa storia (nella stessa epoca quindi nella sincronia) non potrebbe, dieci anni dopo, avere acquistato nuove connotazioni? Un film (anche in costume) rappresenta più l’epoca in cui è stato girato che quella rappresentata sulla pellicola. Ad esempio “Orgoglio e pregiudizio” di Robert Zigler Leonard (1940) mostra come gli anni quaranta “vedevano” l’epoca del regno di Giorgio III di Hannover (fine settecento) in modo completamente diverso da come lo stesso periodo storico viene messo in scena nell’omonimo film di Joe Wright (2005). Non potremmo sapere niente di più sulla famiglia Bennett, ma potremmo conoscere qualcosa sulla tecnica di ripresa, sulla sensibilità delle pellicole, sul trucco usato dagli attori, ecc. Così i due Funny Games (ricordiamolo: girati in due secoli diversi) sono, devono essere diversi. Tra i due il mondo (anche se sono trascorsi pochi anni) è cambiato, noi siamo cambiati; la violenza è sempre la stessa ma forse bussa alle porte con più forza spaventandoci sempre di più. Funny Games è una pizza del 1997 rifinita ai nostri giorni attraversando altri sguardi. Ci dice più su di noi di quello che potrebbe dire la copia del ’97, ma non perché sia migliore (sicuramente non raggiunge la qualità del vecchio film) ma perché, come dice Haneke, oggi la violenza parla inglese, i prodromi della crisi fine anni novanta sono adesso un’orribile certezza. L’abitudine al fuoricampo (riferendomi allo spettatore meno evoluto) è stata quasi persa. Adesso il fuori campo, ciò che accade nell’ “invisto” e che Haneke obbliga a ricreare nella nostra mente, spaventa, perché spaventa la nostra immaginazione, abituata a ricostruire tremendamente una violenza occultata dall’apparenza del “vedere a tutti i costi”. Questa pornografia della visione che allenta la responsabilità spettatoriale (mi riferisco non solo a certo cinema di serie B ma anche e soprattutto alla televisione), questo gusto sadico di voler rendere spettacolo anche la sofferenza, riprendendo ogni aspetto del reale, credendo ingenuamente di catturare le tracce del reale, toglie ogni responsabilità. In fondo sappiamo che lo spettacolo non è il mondo, sappiamo che la morte è una formazione di quadri, campi, movimenti di macchina, che catturano l’espressione del falso non più colto dalla nostra mente pigra. I morti veri sembrano quelli del cinema, mentre quelli scorti sfortunatamente nel mondo somigliano a parvenze da dimenticare. Ripudiando l’ “invisto” del cinema abbiamo accettato di dimenticarlo nel mondo, tanto niente è vero se non è espressione codificata dal potere. La “violenza” del fuori campo, abbandonata dal regista ma solo per farcela digerire a fatica, per obbligarci a “rifletterla” (nel senso di assorbirla e ributtarla nel fuori), lasciata in pasto ai nostri sensi tramite, ma non solo, suoni acusmatici, ci ricorda che non può essere esorcizzata. Non è possibile addomesticarla, né rimediarla. Quando arriva a colpire, giunge nell’attimo senza pietà lasciando segni ineluttabili: nessuna fuga, nessuna reazione può imbrigliarla, né l’anabolizzante messa in campo, né l’appagamento illusorio di una vendetta. In fondo, se proprio devo convincermi a osservare questo film come evento naturalistico (ma non lo è) posso pensare che la vendetta sia avvenuta e il replay (come tutto quello che avviene dopo) sia frutto dell’immaginazione di Paul. Ma tutto questo non contribuisce a migliorare la situazione. Anche un piccolo schiaffo, una piccola offesa, crea distorsioni nell’immagine che non possono essere ricucite. Haneke probabilmente preferisce le catalisi ai nuclei narrativi, preferisce mostrare la sofferenza del tempo che scorre, del dopo, delle ore eterne in cui l’anima dell’offeso muore lentamente, lasciata nella contemplazione di un vuoto incolmabile. Questa consapevolezza, che non esalta ma annichilisce, disturba e inquieta, ci lascia ai margini dell’azione, come quando la telecamera abbandona gli eroi per soffermarsi sui morti e improvvisamente giunge, a sconvolgere l’animo, l’epifania e ogni cosa, per un attimo, è chiara e illuminante. Come in questo famoso brano di Joyce tratto da “I morti” ultimo racconto di Gente di Dublino:“[…] c’era neve in tutta Irlanda. Cadeva dovunque sulla scura pianura centrale, sulle colline senza alberi, cadeva dolcemente sulla palude di Allen e, più a occidente, cadeva dolcemente nelle scure onde ribelli dello Shannon. Cadeva anche dovunque nel cimitero isolato sulla collina dove Michael Furey era sepolto. Si posava in grossi mucchi sulle croci storte e sulle lapidi, sulle lance del cancelletto, sugli sterili spini. La sua anima si abbandonò lentamente mentre udiva la neve cadere lieve nell’universo e lieve cadere, come la discesa della loro ultima fine, su tutti i vivi e i morti”.
