Ultimo tango a Parigi. 4. Sinestesie musicali. 4/4

Negli anni 60, gli anni della malattia teorica, pensavo che la funzione della musica dovesse essere autonoma in rapporto al resto del film. Chiedevo ai musicisti di comporre una musica senza far vedere loro le immagini del film. Oppure mi servivo di musiche già esistenti, Verdi oppure Schönberg. Era un’illusione perché, in ogni modo, il risultato finale è sempre un uso convenzionale della musica. Ed è giusto che sia così. A partire da Il conformista ho chiesto ai musicisti un sincronismo tra l’immagine e la musica. Sia Gorge Delerue per Il conformista che Gato Barbieri per Ultimo tango sono venuti spesso in moviola e il loro lavoro cominciava proprio dalla visione delle immagini e del ritmo di montaggio. In Ultimo tango la musica segue i movimenti di macchina, li precede oppure li accompagna alla ricerca di un sincronismo oppure di un contrasto. Ma il discorso può essere allargato dalla musica al film nel suo insieme. Dopo aver condannato lo “spettacolo” del cinema, con Ultimo tango cambio idea, faccio e do “spettacolo”.(Bernardo Bertolucci) (1).
La parte musicale della colonna sonora è stata pensata per fare “spettacolo”, una musica apparentemente non assimilabile alle “musiche” della Novelle Vague, come siamo abituati ad ascoltare soprattutto nei film di Godard. Eppure, poiché la parte semantica della musica o non è possibile (essendo il linguaggio musicale privo di una denotazione) oppure lo è solo in alcuni precisi contesti storico-culturali ben determinati all’interno di determinati gruppi sociali, anche le “musiche” che “seguono” le immagini non sono, almeno al livello della denotazione, portatrici di significato. Nonostante questo i commenti musicali di Ultimo tango a Parigi (come di molti film) non si limitano soltanto ad “essere” il sottofondo dell’immagine, non sono un accompagnamento, anche se gradevole, ma influenzano le nostre emozioni, arricchendo le immagini stesse di nuovi significati. Pertanto un’ “icona sonora” (2) sottolinea e arricchisce un’altra icona suscitando e amplificando emozioni. La splendida colonna sonora di Gato Barbieri approfondisce il solco tra il disfacimento interiore, la totale perdita della propria “apparente solidità”, e l’immagine aleatoria e univoca, solida ma icona falsa e “verosimile” che mostriamo all’Altro. La forza della musica penetra in questo interstizio proprio perché Gato Barbieri è riuscito a creare una significazione (non un commento ma un continuum del tessuto fonico-strutturale), una “forma” che s’incolla alle immagini sottolineandone ancor più la deformazione ulteriore, facendoci vivere la bellezza della sua musica. In effetti la musica di Ultimo tango si fa notare, non è “casuale”, non è un coitus interruptus (3), ma un amplesso che si trascina fino all’ultimo fotogramma, sottolineando maggiormente la caduta agli inferi di Paul e Jeanne e, con essi, del film, fino alla sua estinzione per decreto legge (leggi Cassazione). Se la Cassazione nella sua “impropria” decisione avesse sancito anche la “pornografia” della musica, forse la sentenza sarebbe stata probabilmente più ridicola comunque più appropriata. Può una musica essere pornografica? Se possiede una denotazione dovrebbe esserlo. E violenta? (4). Per quanto concerne la dimensione poietica dei meravigliosi brani del film non saprei, perché bisognerebbe approfondire la ricerca (magari intervistando gli autori), ma nella dimensione estesica, che concerne la percepibilità dell’opera (5) è rimarchevole la perfetta interazione sinestetica della musica con l’immagine corrispondente. Sì, se Ultimo tango è pornografia, lo è anche la sua musica. Naturalmente non concordo, ma credo invece che l’atroce consapevolezza, trascinandoci nell’angoscia del protagonista colto nell’atto di urlare la sua debolezza alla città, si deforma ulteriormente nel pathos che la suite di Ultimo tango riesce ad imprimere sulle immagini. La musica nell’incipit, It’s Over, (dopo i titoli di testa) si percepisce a tratti, come un avvertimento del dolore in atto, poi ammutolisce (soprattutto lungo tutta la durata dell’amplesso fra Paul e Jeanne che “avviene” nel più desolante silenzio). Ma quando i due personaggi escono dall’appartamento e soprattutto lungo il percorso di Jeanne che la conduce alla stazione, il motivo irrompe, trascinando, sulle scene di una Parigi distante e indifferente, lo strazio del primo incontro. L’esplosione della Suite (Jazz Waltz), che sottolinea la corsa di Jeanne, non fa altro che rimarcare l’icona del rapporto doloroso appena consumato; ma il ricordo svanisce lungo il percorso e quando Jeanne incontra Tom, una volta giunta in stazione, sesso e musica sono dimenticati. Lo stesso con Picture in the rain che esplode in tutta la sua veemenza sotto una pioggia altrettanto imprevista ma sufficiente a “di-sciogliere” l’equipe cinematografica. La fuga per un semplice acquazzone di un’equipe stile Novelle Vague, e il fatto che Tom rimarchi la fine (del suo film) con la fatidica frase “Siete tutti licenziati” (nel senso immagino di “liberi di andarvene”), ci trasferisce direttamente in un epilogo cinematografico collocato in un altrove mentale (i tanti film che abbiamo visto) oppure nella disperazione per l’assenza ingombrante di una netta significazione. Così l’icona sonora, incapace di farsi denotazione, in quanto icona, tramite una sinestesia (la musica procura emozioni attraverso immagini) diventa una sutura interna all’immagine che crea un senso. Come afferma Cristina Cano, la musica è in grado di trasformare le immagini, conferendo una maggiore forza e capacità di suscitare emozioni. Ma allo stesso tempo anche la musica risulta arricchita nel suo rapportarsi all’immagine, inglobando nel suono una componente iconica che non possedeva prima di essere “incollata” al film. Quando sento e vedo un clip di Gato Barbieri rivedo e rivivo le immagini più forti di Ultimo tango e l’esuberanza di questo “atto linguistico" agisce sul film che è in me. Ultimo tango viene continuamente proiettato dal ricordo: ad esempio la suite del film, una volta udita, è come il profumo della madeleine di Proust, è un segno linguistico anche se lo è solo grazie all’icona del fotogramma. Siamo di fronte ad una sovrapposizione di sensi, il senso dell’icona (immagine) si amplifica e amplifica il senso dell’icona sonora (musica). Per Cristina Cano ci troviamo in questo caso davanti al funzionamento semantico della musica. Per far questo però bisogna tener conto che il concetto classico di linguaggio (applicabile all’arte in generale, soprattutto arti visive e letteratura) deve essere revisionato. Rimarcata l’impossibilità della denotazione e soprattutto l’intraducibilità del linguaggio musicale, si tratta di credere in un transfert psicologico, ossia di avere fiducia che un tema musicale possa conferire un senso ulteriore all’immagine tramite un “transfert di significato”, che si muova “dal piano stilistico a quello psicologico” (6). Pertanto è l’atto del vedere (e dell’udire) che “forma” nella mia mente una profondità quadridimensionale (la musica è una rappresentazione simbolica dell’esperienza esistenziale del tempo) (7), un nuovo incommensurabile senso che le immagini da sole non possedevano ma che adesso (nel caso in cui ovviamente la colonna musicale riesca ad integrarsi perfettamente nelle varie sequenze) restituiscono attraverso le potenzialità iconico-diegetiche del mio vissuto.

(1) Enzo Ungari, Scene Madri di Bernardo Bertolucci, Ubulibri 1982

(2) Nel linguaggio musicale l’icona è l’immagine sonora di qualcosa o di qualcuno,
(3) L'idea di "coitus interruptus" mi è venuta leggendo un post di Honeyboy che ringrazio.
(4) La Nona Sinfonia di Beethoven accostata all’ultraviolenza di Arancia meccanica diventa violenta?
(5) cfr. Jean-Jacques Nattiez, Musicologia generale e semiologia, Torino, Edt, 1989.
(6) cfr. Cristina Cano, La musica nel cinema. Musica, immagine, racconto. Roma, Gremese Editore, 2002.
(7) Per Michel Imberty la scansione temporale è il modus operandi della sintassi musicale e che essa si esprime in termini di velocità e di successione (ritmo) e in termini di durata tonale (intervallo).

Ultimo tango a Parigi. 3. La peste: Living Theatre o del contagio artaudiano. (3/4)

L’ultimo tango è una danza continua, inarrestabile, che si trasmette di scena in scena, corrompe l’animo inquadratura dopo inquadratura. Bertolucci conosceva benissimo Il Living Theatre. Aveva visto uno spettacolo di Julian Beck e Judith Malina nel 1963 (Mysteries), i quali avevano iniziato nel 1943 in uno scantinato di Wooster street a New York. All’inizio era un teatro ripreso dai Nô giapponesi (1) e varie altre rappresentazioni ( Ibsen ad esempio e il teatro medievale). Ma negli anni sessanta Beck aveva già iniziato a coinvolgere il pubblico, rivedendo anche il concetto stesso di spazio teatrale (distinzione tra platea e palcoscenico). Nelle loro rappresentazioni gli spettatori potevano avere la sensazione di essere aggrediti dagli attori per il coinvolgimento fisico. Nella cosiddetta seconda fase del Living Theatre (Off-Broadway) la compagnia teatrale iniziò un suo percorso itinerante, soprattutto verso l’Europa e l’Italia, con rappresentazioni pacifiste e libertarie. Ad esempio Paradise Now (performance svoltasi anche in Italia nel 1968) era in parte improvvisata mentre gli attori si spogliavano in scena. Questo provocava l’intervento della polizia che obbligava a terminare la rappresentazione. Ma in fondo il Living Theatre si rifaceva ad Artaud ed alla sua idea di teatro tradotta in un libro “Il teatro e il suo doppio”. Paul e Jeanne, si muovo all’interno dell’appartamento vuoto come due attori artaudiani inserendosi in quel “teatro della crudeltà” che mette in mostra se stesso anziché la rappresentazione. Ad esempio nella sequenza dell’amplesso i due amanti improvvisati scivolano in terra staccandosi subito dopo aver consumato; e mentre lui rimane supino con la faccia sprofondata nella moquette, lei, quasi per voler fuggire dallo strazio del rapporto appena concluso, “rotola” sul pavimento imprimendo al cappotto un movimento avvolgente. Il cappotto che copre il suo pube non è assimilabile ad un “gesto volontario”, ossia un atto semantico espressivo e/o significativo (come dire: adesso mi copro perché ho vergogna), ma rappresenta un “segno” oscuro, profondo, di un disagio o un conflitto tra Jeanne e il suo stesso corpo. In altri termini, in linea con il concetto di teatro caro ad Artaud, molte sequenze del film mostrano una serie di segni prodotti non dalla scelta dell’Autore-Dio ma dal movimento coinvolgente di corpi e segni. Il teatro di Artaud è la messa in scena di situazioni di un impatto emotivo violento e destabilizzante, utilizza espedienti tecnici cruenti e crudeli al fine di suscitare la reazione attiva dello spettatore. Non si vuole insomma un evento narrativo, un racconto che suddivide lo spazio e il tempo in parti uguali o correlate, non si vuole affidare dei ruoli ai partecipanti convenuti e riunitisi (da una parte gli attori che recitano una "storia", dall’altra gli spettatori che assistono alla rappresentazione). Altrimenti lo spettacolo diventerebbe un cliché, un evento conosciuto, reiterato e reiterabile, che rifletterebbe la sua stessa logica artificiosità. La situazione risulterebbe statica e rituale, non sarebbe uno spettacolo ma una messa. Per Derrida (come afferma nella sua prefazione al libro di Artaud) un teatro estraneo al teatro della crudeltà è un teatro che assegna una parte fondamentale alla parola, un teatro che si distanzia, si allontana dalla vita, dalla sacralità della vita. Per Derrida un teatro che si distanzia è pedagogico, mentre un teatro della crudeltà deve essere politico, quindi richiamare una partecipazione. Lo spettatore in questo tipo di teatro non può immedesimarsi, ma deve partecipare. Questo senso della partecipazione, reiterato e restituito all’altra parte che sta oltre la quarta parete, riduce la distanza, avvicina i corpi. Il corpo danzante scivola tra gli oggetti, si muove in uno spazio vischioso, come per voler condurre il nostro “corpo evanescente” (perché diluito nell’altrove della sala) nella danza perpetua. La stessa forza che mostra Jeanne e Paul nudi (rannicchiati l’uno di fronte all’altra, colti nell’atto di pronunciare il loro innominabile nome con un grugnito) si trasmette anche nei movimenti parossistici di Tom, quando si muove (nella sequenza in casa di Jeanne) per le stanze e rotea intorno al tavolo, allungando le braccia per afferrare le spalle della ragazza. Pertanto mentre Tom continua con la sua crudele follia (“Chiudi gli occhi. Non ti fermare… Così ritrovi la tua infanzia… Non aver paura. Superi tutti gli ostacoli”) lei, indietreggiando, tocca gli oggetti della sua infanzia. La crudeltà può essere fisica (Paul) o psicologica (Tom) ma diffonde sempre un contagio. Gli attanti sono come degli appestati che mi contagiano. Quando mi lascio trasportare dai loro movimenti, dalle loro danze, dal loro tango crudele, mi sento coinvolto, scivolo con loro lungo le pareti vuote di rue Jules Verne o scivolo attraverso gli oggetti-ricordo della mia infanzia. L’happening ha inizio, rimango coinvolto e sconvolto da questo lento, inesorabile trascinamento (pellicola-emozione?), da questo récit corporale che mi contagia, mi unge, trasferendo la peste nel mio corpo. Ultimo tango a Parigi è una peste nera, è un film pericoloso che ammorba, forma una malattia, suggerisce una danza, un “tarantismo” (2). La “tarantella” che si impossessa di me e mi fa danzare. Non seguo più gli eventi (in fondo la storia di Paul e Jeanne, che contiene la storia della fedifraga Jeanne, è un classico triangolo che non mi interessa), ma partecipo, rimango coinvolto, mi ammalo, vivo. L’happening mi trascina, mi coinvolge, mi trasferisce nei gesti e nelle performance degli attori che si muovono intorno a me suscitando una reazione desta e conscia. Mentre nell’happening l’irruzione avviene in uno spazio quotidiano qualsiasi, magari in un non-luogo (3), e riflette l’esigenza di una rappresentazione artistica che coinvolge il pubblico rilasciando documenti del tempo vissuto (fotografie o filmati), il teatro della crudeltà è uno scannatoio, uno studio dentistico dove partecipo all’evento, ossia all’estrazione cosciente (nessuna anestesia) del mio molare. Non c’è via di fuga, bisogna sottostare e farsi “riprendere” dal cinema di Tom o farsi “imburrare” dal dito di Paul. È una sensazione fisica, un dolore che riflette il dolore di Jeanne nel momento in cui viene coscientemente sodomizzata, rimanendo sospesa in questo happening di attrazione-repulsione. Questa struttura “crudele”, queste danze che ammorbano, scorrono lungo ogni sequenza. Voglio ricordare in particolare le ultime sequenze del film, quando Jeanne fugge dalla sala dove ha ballato con Paul un tango “particolare” (da affetti da “tarantismo”): Paul le corre dietro lungo le strade parigine, la raggiunge, la vuole afferrare, lei lo allontana, i due si strattonano, si afferrano, si respingono (questa è un’altra stupenda danza), poi lei gli sfugge nuovamente, finché Paul la segue dentro l'appartamento di lei, le si avvicina nel momento in cui Jeanne prende una pistola da un cassetto. Mentre le cammina incontro dice: “Come lo vuole il suo eroe. Alla coque o strapazzato? […] Ma ora ti ho trovata. Ti amo. Voglio sapere il tuo nome”. Pronunciando queste ultime frasi le accarezza i capelli (primo piano del suo volto a sinistra e sulla destra, di spalle, parte della chioma fuori fuoco di Jeanne). Lei pronuncia il suo nome (adesso vediamo il primo piano del suo volto), ma la sua voce viene parzialmente coperta dal rumore dello sparo. La malattia che ci affranca dal verosimile ci appartiene come segno di una scelta non appagante, ma comunque cosciente e che può solo farci arrivare fino al davanzale con vista su una Parigi distante, dove nasceremo o moriremo di nuovo.

(1) Il no, a differenza del kabuki, l’altro grande genere del teatro giapponese, rifugge da ogni effetto “naturalistico” e mimetico, per comunicare, attraverso un agire scenico altamente simbolico, un’intensità emotiva cui nessun dramma realistico potrebbe mai aspirare. Il no è in sostanza una forma di rappresentazione aristocratica e spirituale. Il suo fine è svelare un’emozione, un nodo psicologico di portata universale. Sulla scena verrà espresso l’uomo nella sua essenza svuotato di tutto ciò che è futile e materiale. (http://guide.dada.net/studi_orientali/interventi/2004/06/161782.shtml).

(2) Il tarantismo o tarantolismo è considerato un fenomeno isterico convulsivo, proveniente da antiche culture popolari. In base ad alcune credenze dell'Italia meridionale, sarebbe provocato dal morso di un ragno chiamato taranta […]. Il tarantismo comporterebbe una condizione di malessere generale e una sintomatologia psichiatrica simile all'epilessia. I sintomi sarebbero offuscamento dello stato di coscienza e turbe emotive. […] Il tarantismo ha generato una forma musicale ed un ballo detto pizzica o tarantella, e in questa forma ha perso il legame con la religione e la superstizione, vivendo di vita propria. (Wikipedia).

(3)Marc Augé, Nonluoghi, 1992

Ultimo tango a Parigi. 2. Strategie del sublime dalla caverna alla "Storia di una ragazza". (2/4)

“La storia di una ragazza”(il film che Tom sta girando) prosegue nel verosimile solo apparentemente. In effetti fuori dalla caverna platonica (1) si entra in un altro incubo. Il verosimile, inteso come moralità imposta e punto di vista artificioso del potere (che pretende di formare e plasmare luoghi comuni a sua immagine e somiglianza), registra e coordina un certo modo di intendere e definire l’etica comportamentale di Jeanne. Infatti Jeanne riprende la sua forma imposta dai luoghi comuni (fidanzata, brava ragazza, un passato, ricordi) che non possono stabilizzarla, coordinarla, armonizzarla in un’etica. Mentre nell’appartamento il corpo di Jeanne riesce a riflettersi attraverso le lenti deformanti distorte da una luce stroboscopica e “baconiana”, nella stazione, dove Tom l’attende con la sua equipe, la luce diventa casuale (aspetto tipico della Nouvelle Vague) non luminescente, insignificante (2). La trasformazione, nel montaggio discorsivo (3), non interviene come contrapposizione tra oscurità (caverna) e luce (sole), ma come un continuum che si limita a trasferire questa caduta agli inferi da un quadro all’altro. In altri termini, il mondo di Tom non è l’antitesi del mondo di Paul, ma solo un altro luogo ove abbandonarsi al flusso incontenibile e irrappresentabile del mondo. Questa incapacità di proporre un’alternativa (ma in fondo l’alternativa è l’ “inferno” della caverna) si esorcizza attraverso un’altra lente che non deforma la luce, lo spazio e il tempo, ma la rappresentazione. Con questo voglio dire che Tom, regista televisivo, già al primo incontro definisce la storia d’amore con Jeanne solo attraverso il cinema, quindi tramite un’arbitraria rappresentazione. Tutto quello che nel rapporto con Paul viene mostrato attraverso una deformazione pittorica (ma non solo) qui, negli incontri con Tom, può solo essere fiction. Il verosimile sembrerebbe prendere il sopravvento, ma non accade perché le capacità autoriali, creando sequenze metacinematografiche, annullano questa pretesa. Mostrando il rapporto tra Jeanne e Paul filtrato dal medium, Bertolucci dimostra l’impossibilità di una redenzione. I flussi evanescenti e sfocati di Bacon sono diventati false immagini che si sciolgono nello scarto tra ciò che il mondo sta preparando a Jeanne e l’impossibilità di definire questo mondo. Questa aporia chiude definitivamente ogni possibilità di aprire una via di uscita attraverso la ricerca classica e accattivante di una bellezza anamorfica. A questo punto mi interessa trovare e proporre una lettura che esula dall’arte “classica” nel senso di non tecnologica. Il bello (in senso kantiano) risiede nei nostri giudizi espressi dalle nostre aspettative estetiche, come dalle nostre emozioni e dagli stati d’animo del Soggetto, ma non va considerato a mio avviso come una misura per esprimere un giudizio sul film, in quanto il “[…] bello della natura riguarda la forma dell'oggetto, la quale consiste nella limitazione […]”, mentre in Ultimo tango a Parigi gli oggetti non hanno forma perché implicano una rappresentazione dell’illimitatezza. In altri termini, il film mostra la propria forza attraverso la deformazione del sublime. Mentre il bello secondo Kant “[…] implica direttamente un sentimento di agevolazione e intensificazione della vita, e perciò si può conciliare con le attività e con il gioco dell'immaginazione, il sentimento del sublime, invece, è prodotto dal senso di un momentaneo impedimento, seguito da una più forte effusione delle forze vitali, e perciò, in quanto emozione, non si presenta affatto come un gioco, ma come qualcosa di serio nell'impiego dell'immaginazione”(4). Purtroppo il Sublime concerne la natura (sublime dinamico: tempeste, incendi, eruzioni, ecc.; sublime matematico: immensità della natura nei casi di oceani, deserti, ecc.) , è uno spettacolo che non riguarda l’arte e in questo mi trovo d’accordo con Mario Costa (5) quando afferma come il sublime provoca “[…] uno scacco e una sospensione del simbolico e come, pertanto, esso sia assolutamente indicibile; nominare il sentimento del sublime significa già lasciarsi dietro il sublime e passare dal sublime al simbolico[…] (6). Nell’arte non è realizzabile proprio perché il sublime, in quanto esperienza di “un eccesso destrutturante, […] è indicibile nella sua esperienza”, per cui “nel momento in cui il sentimento del sublime si trasforma in parole o in altre forme equivalenti si passa dall’ordine del sublime all’ordine del simbolico”. Quindi “nulla di quello che ha assunto la forma del simbolico può essere ritenuto veramente sublime” (7). Ma con l’avvento delle tecnologie l’arte ha cominciato a sostituirsi alla natura e ha “dato forma” al suo sublime tecnologico (8). A questo proposito ritengo che Ultimo tango a Parigi porti avanti le sue strategie del sublime ponendosi come uno spettacolo, o meglio (citando sempre Costa) il sublime può essere reso oggetto, ma un oggetto senza forma. In altri termini, riprendendo sempre il discorso di Costa, il sublime tecnologico può essere inteso come “una disposizione d’animo che nasce non dalla forma dell’oggetto ma dalla relazione dell’animo con la situazione-oggetto” (9). Ultimo tango a Parigi è una situazione-oggetto che provoca nello spettatore un senso di indeterminatezza e di attrazione-repulsione (Kant) provata da un osservatore di fronte all’indeterminatezza e all’improponibilità di questo film (e non alla grandezza come nel caso della natura). Le situazioni-oggetto si stratificano l’una sopra l’altra, quasi fondendosi e rendendosi “invisibili” allo sguardo ma completamente rilevabili attraverso un’induzione (10) dell’animo. Insomma il sublime è indicibile. Queste situazioni sono eventi emozionali-visuali-sonoro-tattili,una sorta di sesto senso che si connettono con la nostra incapacità di gestire l’evento provocando un senso di incompiutezza e smarrimento. Le strategie di questo “ragno” formano dei punti, degli “snodi”, dei passaggi che permettono di vagare nel film come vagabondi che urlano verso il treno della metropolitana. Uno di questi snodi può essere ad esempio la carrellata in avanti che mostra la vetrata smerigliata del portone di ingresso dell’appartamento da affittare (che si trova in rue Jules Verne). Quando Jeanne suona il campanello al lato del portone-vetrata, la mdp esegue una carrellata (leggermente inclinata verso il basso) da destra a sinistra della vetrata sfocata e mostrata in primissimo piano, finché, non appena vediamo il giovane volto di Jeanne fare capolino prima di uscire, ci rendiamo conto che il “lieve” travelling è proseguito in un’ellissi. Questa scena rappresenta un punto di vista temporale, uno spazio-tempo concentrato in un punctum (11)(non formato?) in quanto restituisce un punto di vista che si trova allo stesso tempo in due momenti differenti. In altri termini Jeanne è già stata nell’appartamento, tutto è già accaduto o sta per accadere, oppure niente può essere controllato o coordinato ma solo respirato. Stessa situazione nella cabina telefonica all’interno del bagno di un bar occupata da Paul, mentre Jeanne in attesa si guarda allo specchio del bagno davanti alla porta smerigliata. Quando Paul sta per uscire si ha la sensazione che apra la porta della cabina, mentre in realtà apre la seconda porta (sempre smerigliata e identica alla prima) che dà direttamente sul bar. Nella sequenza in cui Jeanne si reca in stazione (immersa in una luce diurna poco luminosa, una luce quasi trasandata in stile Nouvelle Vague) la vediamo, ripresa in primo piano dal basso, quasi scomparire come in una dissolvenza “naturale”, sotto un effluvio di luce che colpisce la mdp accecando in un bagliore violento lo schermo. La luce solare (Lumière = luce = F.lli Lumière) nella stazione dov’è arrivato il treno (La Ciotat?). Adesso inizia la parte metacinematografica in cui la disperazione assume toni ancora maggiori: dalla caverna platonica, in cui vediamo le ombre del reale proiettate sul muro, alla stazione, in cui non vediamo neppure quelle ombre, ma solo la luce che “scolpisce” il tempo (12) e in questo caso una luce abbandonata nel mondo che non ha pretese narrative. “Allora tu mi hai abbracciato e sapevi che era un film. Che vigliacco. Brutto traditore!” dice Jeanne mentre Tom le risponde: “Vedrai, è soprattutto un film d’amore”. E quando Tom le chiede cosa ha fatto tutto il giorno, lei replica recitando la sua bugia (“Ho pensato tutto il giorno a te. Amore non posso vivere senza di te”), mentre Tom, con entusiasmo: “Magnifico! Stop! Fantastico!”. Questi “snodi” sono numerosi e mutevoli. Nella sequenza ambientata nella casa di Jeanne, Tom, spengendo un mangianastri, interrompe una musica che sembrava extradiegetica e che solo adesso apprendiamo essere pertinente alle immagini una volta relegata nella diegesi (ma una diegesi di secondo grado considerata come “tentativo di diegetizzare l’assenza di senso dell’iconico). Poco dopo la musica però esce dall’alveo della diegesi riappropriandosi dei connotati pseudo-classicheggianti. Altro aspetto (sempre nella stessa sequenza) la voce off di Jeanne intenta a raccontare i ricordi della sua infanzia nel momento in cui vediamo un gruppo di bambini che corrono nel giardino. Sembra un salto temporale, un flash-back, ma in realtà si tratta di un “inganno dell’iconico” in quanto poco dopo gli stessi bambini vengono colti in flagrante da tutta l’equipe mentre stanno facendo i bisogni nascosti dietro una siepe. Questa parte del film, come giustamente detto e ridetto, vuole essere un omaggio alla Nouvelle Vague, ma vuole anche essere il bisogno di dilatare il senso di scacco attraversando un certo tipo di cinema moderno. Se osserviamo bene le scene con Tom, non ci troviamo davanti a un cinema prettamente attinente alla Nouvelle Vague (almeno non soltanto), perché la recitazione enfatica di Leaud (che spaventa più delle “manie” erotiche di Paul) amplifica il modo di Tom di affrontare il rapporto con Jeanne (un parossismo cinefilo forse più melodrammatico del récit all’interno degli appartamenti). La luce casuale contribuisce a infondere un senso di angoscia, sottolinea lo spavento del falso e la difficoltà di mantenere uno stile a tutti i costi. La luce alla Nouvelle Vague è ancora più spaventosa della luce deformante di Bacon, mentre i riflessi di specchi, gli ostacoli apparentemente trasparenti (staccionate, normali porte di legno, un treno che divide il dialogo tra i due fidanzati nella metropolitana, ecc.) , sottolineano la distanza immane dei loro mondi. Sguardi del dopo e del nulla, il loro gioco sprofonda nell’indicibile tecnologico.

(1) Platone, La repubblica.
(2) Nella stazione la luce del giorno che filtra da sopra le pensiline si riflette nei fumi dei treni, oppure diventa un raggio solare che, colpendo l’obiettivo della macchina da presa, annulla il volta di Jeanne.
(3) cfr. Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, 2006
(4) Tutti le citazioni sono riprese dalla Critica del giudizio di Immanuel Kant.
(5) Mario Costa, Il sublime tecnologico, Castelvecchi, 1990.
(6) cit., p.28
(7) ibidem.
(8) Termine usato impropriamente e me ne scuso ma non riuscivo a trovare una definizione più esplicativa che rendesse bene l’idea. Riguardo al sublime tecnologico Costa afferma: “ Le neo-tecnologie comunicazionali (circuiti televisivi in “live”, reti telematiche, slow-scan Tv e telefax, tecnologie satellitarie…) e le tecnologie di sintesi (delle immagini, dei suoni, delle forme plastiche…) sono i media di questa dimensione del sublime tecnologico che ci si offre e che ci è dato di attraversare". (p. 39)
(9) p. 47
(10) Nel suo significato scientifico di fenomeno per cui un corpo vicino a un altro ne modifica alcune caratteristiche o ne determina alcune proprietà (De Mauro)
(11) Nel senso definito da Roland Barthes in La camera chiara, PBE 2003
(12) Andrei Tarkovskij, Scolpire il tempo, ubulibri, 1988

Ultimo tango a Parigi. 1. La figura aptica della morte. (1/4)

Dipingere il malessere di una società che rifiuta il dolore, che espelle la sofferenza, il decadimento fisico, l’idea stessa della morte, una società che annulla la vita rinunciando al suo sapore in nome del benessere di un’altra idea di vita, mentre la morte lavora giorno dopo giorno dall’interno. I volti di Francis Bacon sono spettri che aprono il loro interno mostrando il disfacimento morale, mentre i colori non sono immagini, riflessi aerei, flussi di luce che immergono il dolore nell’aria e nell’emozione impressionista dell’attimo, ma sono nel corpo, attraversano il corpo, sciogliendolo nelle sensazioni che esprime. E siccome per Bacon il “secolo breve”(1) è il secolo dell’orrore, delle nefandezze, dell’angoscia, dei soprusi, l’ “oggetto” deve esprimere la rabbia deformata e mutilata. Lo spettro “apre” la carne mostrando l’incessante lavorio della morte, attimo dopo attimo. La forza invisibile, il malessere che scorre nel mondo, l’orrore del quotidiano, uscendo allo scoperto e mostrandosi allo sguardo, non è una materia o un oggetto di per sé, ma una forza invisibile, un’entità che trascina il male dell’anima all’esterno. Nei suoi dipinti Bacon restituisce questa forza invisibile utilizzando vari sistemi (non starò a fare un excursus sui suoi differenti periodi pittorici): movimenti del corpo, riflessi di superfici, sfocature di parti del dipinto. Il fuori fuoco (2) in particolare serve a Bacon per deformare la rappresentazione dei corpi allo scopo di sfigurarli, e le zone fuori fuoco dei dipinti si concentrano di solito sulle figure umane attraverso parti cancellate, quasi buttate nel gorgo dell’inespresso, o immagini riprese nella loro rotazione o sviluppo temporale. Si notino in particolare i volti dei suoi quadri, le dissolvenze delle membra (Bacon era influenzato dal cinema e in particolare da Bunuel), gli specchi frastagliati ed evanescenti. Nei titoli di testa , si vede, nella parte sinistra dello schermo, un quadro di Francis Bacon raffigurante un uomo sdraiato su un letto, dai colori saturi ove dominano il rosso e l’arancione. Dopo pochi minuti il quadro lascia il suo posto, nell’altra metà dello schermo, ad un altro dipinto di Bacon che raffigura una donna seduta al centro della stanza. Qui dominano colori freddi (rosa e azzurro). Dopo i titoli di testa, prima dell’incipit, i due quadri si affiancano nello schermo. Stiamo entrando nel film attraverso la pittura di Bacon. Nell’incipit ci troviamo davanti a un Marlon Brando che vaga disperato in una Parigi (lo vedremo) ancora intrisa di Nouvelle Vague, colto nel momento in cui lancia un urlo sotto la soprelevata parigina, mentre la Schneider cammina velocemente con aria rilassata. Il dolore dell’uomo e l’ingenuità della donna si incontreranno nell’appartamento vuoto, avvolto in una semi oscurità color arancio. Questo uso del colore e di questa luce arancione, preso direttamente da Bacon, influenza il plot e la storia, anzi determina e dirige gli incontri nella stanza-quadro, nella gabbia in cui gli attanti sono “liberi” di muoversi e di esprimere la loro sessualità . La stanza diventa così l’inferno di una umanità disperata, trasportando nel gorgo degli inferi anche la beata innocenza della gioventù, la spontaneità con la quale Jeanne accetta di “subire” la morte in atto che imprigiona “fuori dal tempo” (perché il tempo del cinema viene scandito fuori dall’appartamento) e dentro l’anima corrosa dall’attesa(3). La deformazione del materiale si esplica attraverso le grandi sale deserte, come abbandonate, della casa vuota, ma anche attraverso gli oggetti e le pose plastiche assunte da Paul e Jeanne. Ad un certo punto si vede lei riflessa in uno specchio rotto situato oltre una porta aperta. L’immagine è distorta, evanescente, rotta. L’unità prospettica dello spazio (come quella cronologica del tempo) è segmentata e de-costruita nelle in-formazioni deformanti, riportando un possibile futuro in atto (anche lei morirà dentro?). Il sapere falsificante emerge improvviso quando vediamo far capolino il volto ancora apparentemente felice ed entusiasta della ragazza, pronto e attento ad osservare la misteriosa posa plastica di un uomo che ha già perso la sua gravità logica. Lo sguardo, in altri termini, viene continuamente dirottato e allontanato, illuso e colluso col mezzo di ripresa, con lo sguardo indignato e “perverso” (nel senso che è pertinente al verso “giusto” e conforme del senso comune del pudore) dell’ordine pubblico o di una magistratura che di lì a poco condannerà il film al “rogo” perpetuo (4). Ma la connessione extrasensoriale della vista si lega alla “tattilità” dell’immagine. Se l’icona si corrompe e si deturpa nella sua dimensione tattile o aptica, allora non si tratta di voler vedere distintamente; e per questo secondo me il film non è un film “osceno, amorale e improponibile”, ma è un film che ci trasporta (almeno nelle parti girate in interno) dentro la pittura di Bacon, mostrandoci direttamente la morte al lavoro, attimo dopo attimo, intenta a consumare anche la storia più romantica (che non è quella tra Tom e Jeanne ma tra Jeanne e Paul). Le due uniche vere tematiche, le uniche due super storie (e mi scusino tutti coloro che amano la “trama”) si riducono e si allineano ai due momenti topici della vita: Eros e Thanatos. Tutto si adegua e si conforma, deriva, ritorna, fugge, si colloca in questi due unici temi. Ciò che trasforma questa desolazione, questa attesa ansiosa e impudente, in questo caso è la luce crepuscolare striata d’arancio, quasi per concretizzare, dare un forma o, meglio, quasi per sformare Thanatos; ma bisogna considerare anche le innumerevoli “lenti” sparse nei vari appartamenti come l’appartamento alcova dei nostri due eroi oppure l’appartamento dove la moglie di Paul si è suicidata. Queste lenti sono riflessi nello specchio, vetrate colorate e smerigliate che deformano volti, scene imprecise (ove si vedono a fatica i movimenti degli attori), specchi rotti, tende macchiate di sangue, pioggia sui vetri che deforma lo sguardo. L’immagine, allontanata dalla sua nitidezza e velata dai colori e dalle sfumature della morte, è come se venisse toccata (“tango” in latino “io tocco”) dalla figura aptica della morte. Qui il tempo non esiste proprio perché l’esperienza tattile, il freddo alito che genera un tocco angosciante, la disperazione della privazione e della ricerca di un surrogato inequivocabilmente impossibile (la stanza è un rifugio che dura al massimo il tempo di una proiezione) hanno ridotto le ellissi, forse annullate. La moglie è morta da poco tempo, si trova ancora adagiata nello squallido albergo nel suo feretro, immobile, bellissima (perché truccata) ma inespressiva, partecipe allo sguardo che allinea e colora ma ormai vanamente incalzata dalle domande di Paul. Il suo sguardo è diretto verso l’alto e non vedremo mai una sua soggettiva, perché siamo già da tempo dentro la soggettiva aptica di Bacon-Bertolucci.


(1) Eric Hobsbawm, Il secolo breve. L'epoca più violenta della storia dell'umanità. Rizzoli, 2000
(2) Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione. Quodlibet, 1995
(3) Bertolucci in una intervista parla di gabbia in cui erano imprigionati i due interpreti ma in cui erano liberi di esprimersi. La ripresa del primo amplesso dei due sconosciuti è nata spontaneamente. Bertolucci ha detto a Brando soltanto di sollevare con le braccia la Schneider e di portarla verso la finestra, quindi ha detto ai due di scivolare in terra. Tutto il resto, anche l’idea di avvicinare il dolly da un campo lungo a un campo medio è stata un’idea spontanea di Bertolucci, colta nel momento della ripresa.
(4) Condanna definitiva della Cassazione nel 1976. Non faccio commenti perché libererei il mio inconscio alquanto irritato.