Gomorra (Matteo Garrone, 2008)

Nell’impossibilità di soffermarsi a guardare le tracce diegetiche degli eventi, già peraltro trasmesse attraverso le conoscenze comuni (anche se superficiali) della cronaca, se non addirittura dell’esperienza, lo smarrimento che si prova davanti a un simile dramma ci percuote e annichilisce attraverso un sapore nuovo che restituisce le sensazioni del nulla(1). Purtroppo questo retrogusto nuovo, restituito da immagini straordinarie, assume una forza tale da circoscrivere ogni altro sapore. Ma non è un effetto negativo. Tutt’altro: riempire una stanza vuota con oggetti, personaggi, immagini, significa detrarre spazio. Non c’è spazio in una stanza piena, pertanto più si sale di livello più la discarica scompare. Lo spazio muore là dove cresce l’inventario degli "attanti". In Gomorra questo non succede. Nonostante gli episodi che ci restituiscono esperienze tragiche di sofferenza e morte, di abusi e abiezione, nonostante la percepita “densità” del reale e l’ingente disperazione di fondo che evolve di sequenza in sequenza, il film libera spazio. La stanza è sempre incredibilmente vuota, le sequenze sono sempre incredibilmente rarefatte, eteree, fuggono via come in un sogno, scivolano lungo i racconti, scorrono nel flusso incoerente e incontenibile delle cose che accadono; e accadono perché devono accadere. Garrone ha mirabilmente scelto di morire come regista, ha scelto di morire come ha descritto bene Barthes in un suo saggio (2), rinunciando a raccontare ma lasciando che le immagini si mostrino da sole. La macchina da presa volteggia sui primi piani, scivolando leggera nelle location, rinunciando a descrivere gli ambienti quasi sempre ignorati o cancellati attraverso il “fuori fuoco” o abbandonando la dinamica delle azioni in un fuori campo che poi sarà recuperato in seguito per mostrare il risultato dell'invisibile. Questa rinuncia a descrivere è una scelta coraggiosa e rischiosa, perché lascia una grande libertà allo spettatore, nella consapevolezza che ognuno di noi abbia sentito almeno parlare della camorra e degli scissionisti. L’immaginario collettivo, nel ricostruire il male causato dalla malavita, non poteva rimanere intrappolato nella minuziosa nomenclatura degli eventi, nella particolareggiata resa classica o anche documentaristica degli avvenimenti. In tal modo ognuno avrebbe espresso il proprio sdegno o il proprio rancore, rinunciando a sensazioni forti e inusuali quali la disperazione. Mentre scorrevano le sequenze su quel maledetto telone bianco la disperazione ingigantiva, in quanto ricomporre le “assenze”, ricucire i fatti, era un "mio" compito e Gomorra mi era entrato nel sangue come una dose di eroina. Io sono Gomorra: questo l’epilogo del film. Ognuno a modo suo può trovare il coraggio di criticare od uccidere il "cattivo" nell’immaginazione, perché il Male ha percorso il sistema linfatico del reale alimentando il Bene. Ma Garrone non poteva trascrivere il romanzo di Roberto Saviano attraverso la resa narrativa degli scontri e/o l’espressione di sentimenti come odio e amore, vendetta e paura. Gli sguardi dei personaggi non potevano trasmettere niente, perché ogni confine, ogni limite è stato annullato. Questo tanto nominato spazio claustrofobico (sensazione da me condivisa in pieno anche in quanto asmatico) non fa da contraltare ad uno spazio aperto, l’aria viziata non confina con l’aria fresca del mondo libero. Gomorra non è una città occupata e Garrone ha ricostruito questi spazi nella consapevolezza che appartengono alla nostra “cultura”. Sfuggendo al profilmico, decidendo di mostrare una morte quasi "casuale", un’aggressione vista attraverso la reazione (paura, rabbia, fuga) degli spettatori-personaggi e non direttamente, ha scelto una strada difficile, ma anche stimolante e originale. La meravigliosa poesia di questo film (perché dico con Pasolini che questo è un film di poesia), non scaturisce dalla consapevolezza dell’ineluttabile tragedia, ma dalla ricerca infinitesimale di un senso misterioso che sembra sfuggire a tutti quanti: spettatori, attori, personaggi, camorristi. Forse gli unici due personaggi (anzi l’unico attante) che sembrano condividere il sogno del poeta (la libertà) sono proprio i più folli-stupidi, quelli che chiudono la storia trasformati in cadaveri portati via dalla ruspa. I due sognano di essere liberi e di non avere padroni, sognano la libertà di uccidere il loro creatore (l’autore) sperando di dominare e sviluppare una loro personalissima storia (ricomporre e interpretare). Gli spari nel nulla sullo specchio d’acqua evidenziano le grandi capacità (per me incredibile constatarlo) di un regista che non mi aspettavo tanto maturo. Forse il film sarebbe stato notevole anche senza quella scena, ma quella scena (anzi l’intera sequenza) mostra con semplicità quanto Gomorra non sia solo negli effetti e nei risultati ma soprattutto nel mentre, nel durante, nella trasmissione del messaggio. Gli spari per me sono un messaggio, rappresentano l’anelito di libertà. Nessun destinatario, nessun referente, nessun contatto, nessun codice, solo gli spari che squarciano l’aria e riecheggiano nell'equoreo paesaggio. Solo il messaggio. Per Jakobson l'accento posto sul messaggio per se stesso costituisce la funzione poetica del linguaggio. Il messaggio interagisce con se stesso, si fa ambiguo, si mostra fuori dal contesto solo per il suo aspetto formale, in altri termini si ha funzione poetica quando il significante prende il sopravvento (scelta paradigmatica, fonica, sintagmatica) relegando la denotazione in secondo piano e assumendo in pieno i valori della connotazione (3). Questa sequenza è poesia.

P.S. Quando un film merita per me il massimo "cinemasema" diventa per un giorno "cinemarema" (4). Non fateci caso: una "metamorfosi" maniacale, lo so.

(1) Il termine è complesso e discutibile. Secondo la tradizione metafisica non è possibile pensare il nulla; per il buddismo zen il nulla è Mu, impossibile da descrivere perché indicibile; per la moderna fisica l’universo si espande nel nulla che non è il vuoto. Mi scusino gli esperti per le mie imprecisioni e per lo scarso impegno ad approfondire, ma in realtà qui non è mio interesse approfondire il concetto di “nulla” anche perché non ne sarei all’altezza.

(2) Riporto un periodo di un mio precedente post. Roland Barthes in un suo famoso saggio descrive bene questa “evaporazione del senso” ("La morte dell’Autore" del 1967, in Il brusio della lingua, Einaudi 1988, p. 55 – e anche se qui si tratta di scrittura, la citazione può essere riferita all’immagine): “Una volta allontanato l’Autore, la pretesa di “decifrare” un testo diventa del tutto inutile. […] Nella scrittura molteplice […] tutto è da districare, ma nulla è da decifrare; […] la scrittura esprime costantemente un certo senso, ma sempre in vista della sua evaporazione: essa procede sistematicamente a una sorta di “esonero” del senso.”

(3) Jakobson, Saggi di linguistica generale,p.189.

(4). Il "rema" è l'elemento nuovo, la parte sconosciuta dell'enuciato. Per Pasolini il “rema" è un'inquadratura che deve obbedire alle regole della successività. Nel rema si "contempla la compresenza del tratto fisio-psicologico analogo a quello della realtà (sema), del tratto audiovisivo (cinèma), e del tratto spazio-temporale (ritmèma)". Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, 2000(3), p.292.