Un uomo si affanna a evocare ad una donna immemore un loro presunto incontro precedentemente avvenuto proprio lì, nell’albergo di Marienbad dove sono ospiti. Un incontro avvenuto l’anno prima, o forse molti anni prima. La donna sembra non ( voler) ricordare. Forse la trattiene anche la presenza di un uomo, un marito o un amante, che si frappone tra i due interlocutori e ostacola il pretendente in ogni modo. Finchè la donna sembra superare le proprie remore, acconsentendo a partire. Forse.
Siamo di fronte all’estrema rappresentazione dello scontro tra il tempo e la memoria, la memoria di lui e quella di lei, collocate dentro coordinate che non sembrano incontrarsi, ma che invece si diramano in altre possibili strade che convivono nello stesso luogo. Tra la voce fuori campo e le immagini, tra gli stessi ricordi dell’uomo X e della donna A, questa vicenda sembra ripetersi nel tempo, portando quest’ultimo allo sfaldamento, ponendo indiscernibile la differenza tra il presente e il passato, tra l’attuale e il virtuale. Tanto gli attori quanto gli spettatori, perdono un centro fisso di riferimento. "Proprio l’io-qui-ora, soggetto dell’enunciazione cui ricondurre ciò che vediamo si perde nella continua differenziazione e frammentazione. La voce fuori campo non è più centrale, sia perché entra in rapporti di dissonanza con l’immagine visiva, sia perché si divide o si moltiplica" (1).
“In questo albergo immenso, lussuoso, barocco, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi, silenziosi, deserti, gelidamente decorati da intarsi in legno… In sale silenziose in cui i passi di colui che le attraversa sono assorbiti da tappeti così pesanti, così spessi, che nessun rumore di passi arriva alle sue orecchie. Come se persino le orecchie di chi cammina, ancora una volta, lungo questi corridoi, attraverso questi saloni, queste gallerie, in questo palazzo d’altri tempi, in questo albergo immenso, lussuoso, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi…” (2)
Fin dall’inizio il film non ha un punto di apertura. Dai titoli di testa c’è un fade in della voce, poi un fade-out, poi di nuovo un fade-in. La voce sembra risuonare per questi corridoi, ma non sappiamo a chi riferirla, anche per la sua eccessiva letterarietà. E il discorso sembra avvitarsi su un circolo riprendendo dallo stesso punto senza mai fermarsi. Le stesse parole sono ripetute in diversi modi e in diversi contesti. Un ruolo centrale lo gioca la mancanza di trasformazioni. Marienbad presenta stati di cose in divenire ma senza mostrarcene le trasformazioni, le cose si presentano senza un prima e un dopo.L’attesa assume dunque un aspetto fondamentale. È la tensione costante che pervade il film, nonostante non accada nulla. La donna A costringe l’uomo X ad attendere un anno, prima di fuggire via insieme. E poi un altro ancora, all’infinito: “Dobbiamo ancora aspettare, qualche minuto ancora, più che minuto, qualche secondo.” La dilatazione provocata dall’attesa aumenta il carattere tensivo dell’opera al punto che l’oggetto del desiderio dell’uomo X, l’unione con la donna A, protratto nel tempo, aumenta di valore. “Non è vero che abbiamo bisogno della mancanza, della solitudine e dell’eterna attesa! Non è vero! E’ che avete paura!”: D’altra parte l’uomo X tenta di annullare questa situazione sospesa, convincendo la donna A che proprio di quella tensività loro non hanno bisogno. L’attesa compie un percorso di attraversamento di soglie ( corridoi che succedo ad altri corridoi, porte chiuse, giardini), Cosa confermata dalla voce fuori campo, anche a livello spaziale: “Arrivando ho trovato tutte le porte socchiuse, mi è bastato sospingerle, una dopo l’altra…” O ancora: “Ancora pochi secondi e si concluderà per sempre… - in un passato di marmo - … guardando verso la soglia di questo giardino…” e “Ma voi restavate sempre a una certa distanza, come sulla soglia, come all’ingresso di un luogo oscuro. Avvicinatevi! Avvicinatevi di più.” La soglia diventa limite da attraversare, l’aumento delle soglie fa allontanare i limiti di una possibile terminatività , ciò fà si che tutto si ripeta, che si mostri in un “eterno ritorno”. Marienbad è un film costituito da un’infinità di enunciati, voci, parole, azioni, immagini, che paiono riecheggiare per i corridoi di quell’albergo immenso, in condizioni costantemente diverse. All’interno della stessa enunciazione filmica è impossibile disimplicare i soggetti dell’enunciato dal soggetto dell’enunciazione. Questi enunciano altri enunciati che si distinguono e non fanno che galleggiare in questo vuoto. Il protagonista, ricorda, nel ricordo dove si fonderanno altri racconti e ricordi e sarà impossibile riferire il tutto a un centro originario, a una presenza. Ciò rende la narrazione incomprensibile a un’unica visione e al tempo stesso affascinante perché costantemente reiterata in diverse condizioni. Una molteplicità di situazioni sono ripetute al punto da rendere indistinguibile, o forse superflua, la differenza tra la realtà e la sua rappresentazione, tra il ricordo vero e quello falso, tra il presente e il passato.
Ma la ripetizione non si attua solo all’interno dei dialoghi o della voce off, anche le immagini si ripetono. L’uomo X porta la donna A a vedere un quadro, dove due statue osservano una grande giardino con viali rettilinei e un grande albergo in fondo ad esso. Rivedremo gli stessi commenti di fronte allo stesso quadro ma posto in un altro luogo, o alla stesa immagine dipinta con un altro stile (in stile moderno verso metà film). Se il quadro è un testo mostrato all’interno della diegesi, vedremo come questo si confonda con la realtà del testo filmico, rendendo indiscernibili realtà e finzione. L’immagine del giardino, dell’albergo e delle statue, sono il giardino e l’albergo in cui l’uomo X e la donna A si incontrano. Li vedremo ancora una volta, commentare le statue reali, dal vivo, il giardino con quei viali rettilinei “dove sembrava impossibile perdersi”. E la stessa scena si ripete diversamente, con le statue che una volta si trovano prospetticamente di fronte alla facciata dell’albergo, come nel quadro, un’altra di lato, guardando verso il bosco e il lago. Tutto sembra però spostarsi all’interno di “ prospezioni piramidali”(3) disseminate nel film; dalla posizione delle carte o dei fiammiferi per il gioco del Nim, alla fuga dei corridoi, alla dislocazione esterna del parco. Come piramidale e la collocazione dei personaggi, con un X al vertice che dirama le sue possibili linee verso due estremi in basso della piramide, sono destinati a sdoppiarsi da un lato nella donna (A) e dall’altro con l’altro uomo ( marito, amante). Ma non è una dislocazione su una figura piana quale potrebbe essere quella del triangolo, anche perché se cosi fosse le relazioni risulterebbero più evidenti, direi piuttosto che siamo in una prospettiva di geometria solida, nel gioco dei volumi, con un effetto discorsivo che percorre il disegno di tutto il film, improvvisamente risucchiato nella dimensione del prismatico, dello sfaccettato, del perennemente variabile. Come a rappresentazione della vera immagine cristallo di Deleuze.(4) E’ in questo sfondamento volumetrico che Resnais penetra e affonda molto più che nei quadri di Van Gogh o nella Tela del Guernica (5) facendo diventare la sceneggiatura di Robbe-Grillet semplice sotto-testo. In L’Anno Scorso a Marienbad sembra dunque esserci non un semplice passaggio da un mondo all’altro ma una condizione di frontiera perenne. Come se ci si trovasse costantemente su un punto di accessibilità tra i mondi, i diversi modi in cui possono essere andate le cose l’anno scorso a Marienbad.
Siamo di fronte all’estrema rappresentazione dello scontro tra il tempo e la memoria, la memoria di lui e quella di lei, collocate dentro coordinate che non sembrano incontrarsi, ma che invece si diramano in altre possibili strade che convivono nello stesso luogo. Tra la voce fuori campo e le immagini, tra gli stessi ricordi dell’uomo X e della donna A, questa vicenda sembra ripetersi nel tempo, portando quest’ultimo allo sfaldamento, ponendo indiscernibile la differenza tra il presente e il passato, tra l’attuale e il virtuale. Tanto gli attori quanto gli spettatori, perdono un centro fisso di riferimento. "Proprio l’io-qui-ora, soggetto dell’enunciazione cui ricondurre ciò che vediamo si perde nella continua differenziazione e frammentazione. La voce fuori campo non è più centrale, sia perché entra in rapporti di dissonanza con l’immagine visiva, sia perché si divide o si moltiplica" (1).
“In questo albergo immenso, lussuoso, barocco, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi, silenziosi, deserti, gelidamente decorati da intarsi in legno… In sale silenziose in cui i passi di colui che le attraversa sono assorbiti da tappeti così pesanti, così spessi, che nessun rumore di passi arriva alle sue orecchie. Come se persino le orecchie di chi cammina, ancora una volta, lungo questi corridoi, attraverso questi saloni, queste gallerie, in questo palazzo d’altri tempi, in questo albergo immenso, lussuoso, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi…” (2)
Fin dall’inizio il film non ha un punto di apertura. Dai titoli di testa c’è un fade in della voce, poi un fade-out, poi di nuovo un fade-in. La voce sembra risuonare per questi corridoi, ma non sappiamo a chi riferirla, anche per la sua eccessiva letterarietà. E il discorso sembra avvitarsi su un circolo riprendendo dallo stesso punto senza mai fermarsi. Le stesse parole sono ripetute in diversi modi e in diversi contesti. Un ruolo centrale lo gioca la mancanza di trasformazioni. Marienbad presenta stati di cose in divenire ma senza mostrarcene le trasformazioni, le cose si presentano senza un prima e un dopo.L’attesa assume dunque un aspetto fondamentale. È la tensione costante che pervade il film, nonostante non accada nulla. La donna A costringe l’uomo X ad attendere un anno, prima di fuggire via insieme. E poi un altro ancora, all’infinito: “Dobbiamo ancora aspettare, qualche minuto ancora, più che minuto, qualche secondo.” La dilatazione provocata dall’attesa aumenta il carattere tensivo dell’opera al punto che l’oggetto del desiderio dell’uomo X, l’unione con la donna A, protratto nel tempo, aumenta di valore. “Non è vero che abbiamo bisogno della mancanza, della solitudine e dell’eterna attesa! Non è vero! E’ che avete paura!”: D’altra parte l’uomo X tenta di annullare questa situazione sospesa, convincendo la donna A che proprio di quella tensività loro non hanno bisogno. L’attesa compie un percorso di attraversamento di soglie ( corridoi che succedo ad altri corridoi, porte chiuse, giardini), Cosa confermata dalla voce fuori campo, anche a livello spaziale: “Arrivando ho trovato tutte le porte socchiuse, mi è bastato sospingerle, una dopo l’altra…” O ancora: “Ancora pochi secondi e si concluderà per sempre… - in un passato di marmo - … guardando verso la soglia di questo giardino…” e “Ma voi restavate sempre a una certa distanza, come sulla soglia, come all’ingresso di un luogo oscuro. Avvicinatevi! Avvicinatevi di più.” La soglia diventa limite da attraversare, l’aumento delle soglie fa allontanare i limiti di una possibile terminatività , ciò fà si che tutto si ripeta, che si mostri in un “eterno ritorno”. Marienbad è un film costituito da un’infinità di enunciati, voci, parole, azioni, immagini, che paiono riecheggiare per i corridoi di quell’albergo immenso, in condizioni costantemente diverse. All’interno della stessa enunciazione filmica è impossibile disimplicare i soggetti dell’enunciato dal soggetto dell’enunciazione. Questi enunciano altri enunciati che si distinguono e non fanno che galleggiare in questo vuoto. Il protagonista, ricorda, nel ricordo dove si fonderanno altri racconti e ricordi e sarà impossibile riferire il tutto a un centro originario, a una presenza. Ciò rende la narrazione incomprensibile a un’unica visione e al tempo stesso affascinante perché costantemente reiterata in diverse condizioni. Una molteplicità di situazioni sono ripetute al punto da rendere indistinguibile, o forse superflua, la differenza tra la realtà e la sua rappresentazione, tra il ricordo vero e quello falso, tra il presente e il passato.
Ma la ripetizione non si attua solo all’interno dei dialoghi o della voce off, anche le immagini si ripetono. L’uomo X porta la donna A a vedere un quadro, dove due statue osservano una grande giardino con viali rettilinei e un grande albergo in fondo ad esso. Rivedremo gli stessi commenti di fronte allo stesso quadro ma posto in un altro luogo, o alla stesa immagine dipinta con un altro stile (in stile moderno verso metà film). Se il quadro è un testo mostrato all’interno della diegesi, vedremo come questo si confonda con la realtà del testo filmico, rendendo indiscernibili realtà e finzione. L’immagine del giardino, dell’albergo e delle statue, sono il giardino e l’albergo in cui l’uomo X e la donna A si incontrano. Li vedremo ancora una volta, commentare le statue reali, dal vivo, il giardino con quei viali rettilinei “dove sembrava impossibile perdersi”. E la stessa scena si ripete diversamente, con le statue che una volta si trovano prospetticamente di fronte alla facciata dell’albergo, come nel quadro, un’altra di lato, guardando verso il bosco e il lago. Tutto sembra però spostarsi all’interno di “ prospezioni piramidali”(3) disseminate nel film; dalla posizione delle carte o dei fiammiferi per il gioco del Nim, alla fuga dei corridoi, alla dislocazione esterna del parco. Come piramidale e la collocazione dei personaggi, con un X al vertice che dirama le sue possibili linee verso due estremi in basso della piramide, sono destinati a sdoppiarsi da un lato nella donna (A) e dall’altro con l’altro uomo ( marito, amante). Ma non è una dislocazione su una figura piana quale potrebbe essere quella del triangolo, anche perché se cosi fosse le relazioni risulterebbero più evidenti, direi piuttosto che siamo in una prospettiva di geometria solida, nel gioco dei volumi, con un effetto discorsivo che percorre il disegno di tutto il film, improvvisamente risucchiato nella dimensione del prismatico, dello sfaccettato, del perennemente variabile. Come a rappresentazione della vera immagine cristallo di Deleuze.(4) E’ in questo sfondamento volumetrico che Resnais penetra e affonda molto più che nei quadri di Van Gogh o nella Tela del Guernica (5) facendo diventare la sceneggiatura di Robbe-Grillet semplice sotto-testo. In L’Anno Scorso a Marienbad sembra dunque esserci non un semplice passaggio da un mondo all’altro ma una condizione di frontiera perenne. Come se ci si trovasse costantemente su un punto di accessibilità tra i mondi, i diversi modi in cui possono essere andate le cose l’anno scorso a Marienbad.
(1)Deleuze, G. L’immagine-tempo, cinema 2, trad. it. Milano: Ubu Libri, 1989
(2) Introduzione delle voce off in L’anno scorso a Marienbad (A. Resnais 1961)
(3) Sergio Arecco, in Alain Resnais o la persistenza della memoria, Le mani, 1997
(4) ibid. (1)
(5) Faccio riferimento ai cortometraggi realizzati da Resnais su Van Gogh e sul Guernica
