Il curioso caso di Benjamin Button non è solo un film sul tempo poiché lo “scorrere” del tempo è usato in senso narrativo come componente essenziale dell'immagine-movimento (1). Il tempo è il presupposto, la motivazione diegetica di una conseguente riflessione sulla vita, sull'amore e sull'attimo da cogliere. Caso mai risulta interessante il Ludus in fieri, una sorta di gioco dell'oca che ospita le anime trascinandole di casella in casella, attraverso un percorso che si conclude inevitabilmente in un terminale senso-motorio. Al contrario Benjamin ha la fortuna (sfortuna?) di partire dall'arrivo per giungere alla partenza, un percorso inverso, ma sempre lineare, solo che il suo epilogo coincide con l'incipit di Daisy. La convenzione, la durezza di una crosta cementificata dentro un inconscio collettivo (legata anche a bisogni non solo etico-culturali ma antropologici e genetici) impedisce a Benjamin di “formarsi” come “piccolo” in crescita (accarezzando gli stadi evanescenti di un'infanzia tanto immaginifica quanto maledettamente evaporata nei ricordi). Il fatto è che Benjamin deve attendere la fine per scoprire la sua infanzia, accontentarsi di un enunciato terribile quanto impossibile: il suo aspetto e la sua conformazione molecolare lo relegano nell'ospizio invece che nel nido. Il nido-rifugio costruito dalla piccola Daisy non rappresenta la fuga dal mondo degli adulti ma è una linea di demarcazione tra il possibile (nonni che fanno giocare i nipoti) e l'impronunciabile (nonni che giocano con i nipoti). Riguardo a questo aspetto apro una parentesi: poiché l'incrocio avviene a metà strada, “luogo” ove l'amore non scandalizza (o meglio non innesca disgregazione e ludibrio), il “toccarsi” (sfregarsi, “scivolarsi”) dei corpi è possibile ed è tremendamente romantico (anzi il chiasmo “corporale” definisce il momento più alto dell'enfasi romantica), ma il Tango (io tocco) è più un Tetigi (toccai) almeno dal punto di vista di Benjamin, ossia il tempo non perdona in nessuno dei due sensi. Il tempo non è solo l'oggetto del film (una reputazione dell'immagine-movimento?) ma anche la sua materia (l’effrazione dell'immagine-tempo?). In altri termini nei tanti “snodi” in cui il senso rimane sospeso e il tempo cessa di esistere, inondando con la sua assenza molti dei sintagmi più belli, ciò che il film non raggiunge a livello sequenziale (chiasmo di un amore) lo fa a livello dell'immagine (metafora di un afflato). Il percorso più affascinante non è tanto la vita a ritroso (plot interessante ma anche performativo) quanto la sospensione-dilatazione di questa assenza di vita che pertanto si coagula in poche ma impressionanti immagini plastiche. E il modo per ottenere questa sospensione (assenza piena di senso, colma all'inverosimile di informazione polisemica, in altri termini: poesia) è la danza. Non tanto la danza come oggetto-metafora del desiderio-vita-amore di Daisy, quanto la danza come mezzo per farci rimanere “incondizionatamente” in questa bolla visiva prima che si connetta ad altre immagini per formare la sequenza. Soprattutto due, ma sono molte le immagini che scardinano la credenza in un mondo (la credenza in una verità inventata): Benjamin che si alza dalla carrozzina e impara a camminare, Daisy che danza davanti a Benjamin poco prima di offrirgli il suo amore, poco prima del “previsto” rifiuto senso-motorio di Benjamin. Due immagini in cui la danza dei corpi (quello impacciato del vecchio Benjamin e quello angelicato della bellissima Daisy) prende il sopravvento relegando l'Oca in obsoleti, lontani ricordi, annullando tutti quegli aspetti che trascinano la mente nell'appagamento, formando un type (2) occulto non tanto perché misterioso, quanto perché inenarrabile. In altri termini, mentre la relazione sull’asse referente-type, che secondo Klingenberg è una relazione di stabilizzazione e di conformità (3), si basa sul fatto “[…] che la struttura dei nostri codici è fondata sulle esperienze del passato”(4), il type strutturato dalla mente di Benjamin affonda le sue radici nel tramonto, come se i suoi codici mentali (tutte le cose che ha imparato) oltre a essere rovesciati, fossero evaporati lentamente nell’afasia dell’infanzia. L’infanzia non come apprendimento e formazione, ma come oblio e decostruzione. Il type di Klingenberg diventa un anti-type e il referente un “oggetto evaporato”. È come ad esempio se il type amore (costruito attraverso le esperienze affettivo-sessuali con la prostituta del casino, gli incontri con Elizabeth Abbott e la vita insieme a Daisy) fosse per Benjamin già saldamente presente nei primi anni, in pratica un codice innato che si destruttura durante l’arco della vita a ritroso. In fondo Benjamin e Daisy sono solo due poveri corpi abbandonati nel tempo: ossa doloranti di un vecchio che impara a camminare, gambe affusolate di una giovane ragazza che vive ancora nel sogno prima del brusco risveglio. In questo dentro, in questa bolla visiva a-temporale, immagine-tempo slegata dalla cinetica ma saldamente ancorata alla cinematica, il senso si accumula, si gonfia, tracima dagli argini, esce come il colore dalla trama di un tappeto (5), innestando direttamente la materia nella significanza: ossia il tempo fuggito dal plot grazie alla danza (ma non solo) trova nella sua assenza (il tempo percepito, il tempo spazializzato, il tempo del ricordo e della speranza, tempo passato e futuro non sono più percepibili) la sua stessa affermazione (tempo che prende il sopravvento legando direttamente il senso alla materia dell'immagine). In questi momenti mi sono sentito galleggiare nel nulla, percependo simultaneamente il senso di ogni cosa (contemplazione?). È in questa assenza di tempo, in questa Platonia ideata da Julian Barbour che mi sono rifugiato:“[…] Tutte le cose che vediamo intorno a noi nell'universo sono soltanto parti di istanti di tempo. Disseminati su Platonia, vi sono istanti di tempo con Wagner che compone Tristano e Isotta, astronauti che riparano il telescopio spaziale Hubble, uccelli che costruiscono il nido e Julian Barbour che cuoce il pane. La funzione d'onda dell'universo riesce a raggiungerne molto pochi. La struttura della funzione d'onda e la forma delle leggi di natura - in cui la tendenza della gravitazione ad ammassare la materia è senz'altro essenziale - costringono la nebbia blu a scovare gli istanti più speciali, disposti lungo fili delicati. Penso che i cosmologi sbaglino a definire la figura 54 una cronologia dell'universo. È la mappa di un sentiero di Platonia. La nebbia blu splende in corrispondenza di istanti che contengono capsule temporali e tutte queste, nei loro modi diversi, raccontano di un viaggio da Alfa lungo un sottile filo di «storia» - un percorso che attraversa Platonia. Il tempo esiste in quegli istanti poiché essi riflettono la vicenda del percorso e, dato che la struttura di Platonia nella sua totalità costringe la funzione d'onda dell'universo a «illuminare» i percorsi, sotto un certo aspetto questi istanti riflettono tutto ciò che esiste […]. (6)
Istanti che riflettono tutto ciò che esiste. Una frase che mi emoziona e che trovo in molte immagini del film, dove il senso inonda lo schermo, oltrepassa i significati apparenti denotati dalla scansione delle sequenze. Un film per certi aspetti che ingabbia i personaggi in capsule temporali, parentesi di tempo che possono essere intese come “ricordi” temporali (se riconosceremo la struttura spazio-temporale di un film che è anche costruito per vincere premi) ma anche come bolle “amnesiche” dove non conta il percorso, ma l’uscita dal percorso stesso attraverso la conoscenza.
(1) cfr. Deleuze, L'immagine movimento, Ubulibri, Milano 1993(2).
(2) Il type secondo il Gruppo μ di Liegi è una rappresentazione mentale. Secondo Jean-Marie Klinkenberg il type “[…] si forma per via di un processo di integrazione e stabilizzazione di esperienze anteriori, realmente vissute o funzionali[…]. Ho già visto dei gatti e so che hanno dei baffi, che graffiano e che miagolano […]. Oppure non ne ho mai tenuti in casa […] ma ne ho sentito parlare molto: alcuni amici ne hanno e ne parlano parecchio, ho letto Alice nel paese delle meraviglie e perciò ho conosciuto il gatto del Cheshire, sono rimasto affascinato dalla lettura del Gatto con gli stivali e dei Gatti di Baudelaire e conosco buona parte dei commenti che li riguardano […]. La funzione iconica del type è quella di garantire l’equivalenza tra il referente e lo stimolo, un’equivalenza che è di identità trasformata. Referente e stimolo intrattengono dunque una relazione di co-tipia […] (Jean-Marie Klinkenberg, Problemi di una semiotica delle icone visive, in Gruppo μ, Trattato del segno visivo. Per una retorica dell’immagine, Bruno Mondatori, Milano 2007 pp.237-238).
(3) “Le nostre rappresentazioni degli oggetti del mondo sono diventate stabili grazie alle norme culturali”. Ivi, p.240.
(4)Ibid.
(5) “[…] La straordinaria «impressione di freschezza» dei lubok deriva dal fatto che in quei vecchi tappeti sono i fili a portare i colori, ma soprattutto che questi colori escono, esorbitano dalle forme rappresentate, si spandono anche oltre i contorni delle figure che dovrebbero riempire […]”: Sandro Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze 1994, p. 45.
(6)Julian Barbour, La fine del tempo, Einaudi 2000, p. 318.
