Roma (Federico Fellini, 1972): 3/3 Estetica del tapis roulant

1. C’erano una volta gli oggetti.

Quando la Principessa Domitilla, seduta accanto a Sua Eminenza in attesa che inizi la sfilata di moda, pensa ai bei vecchi tempi andati (“…Monsignori, Cardinali, il Papa: erano tutti amici nostri, tutti parenti […] Che belle feste che davamo […] Mi sembrava di vivere come in un quadro”), ricordandosi “le statuette di cera, croci di paglia intrecciate e tanto vellutello per presepi” delle feste natalizie, si chiede dove siano andate a finire le statuette, lasciandosi quindi prendere dalla commozione. Adesso la condizione oggettuale (1) non è conforme alla capacità della mente di elaborare situazioni e abitudini, di distaccarsi da certezze una volta inattaccabili. Eppure, vivendo in un ambiente legato alle sue tradizioni (Vaticano, nobiltà) la Principessa non dovrebbe ricordare con nostalgia un’epoca in cui “la gente era più bbona, rispettosa”. L’attaccamento agli oggetti scaturisce dal suo monologo interiore. La mdp inquadra Domitilla concentrata a rimuginare mentre la sua voce fuoricampo ci informa dei suoi pensieri (ad un certo punto però la riflessione della principessa diventa uno sfogo, un dialogo con il proprio pubblico, anche se il monologo interiore viene percepito prima come pensiero, poi udito direttamente dalle labbra di Domitilla). Gli oggetti di una volta erano contestualizzati, legati a una funzionalità definita. Ogni attività dell’uomo era connessa alla manutenzione e all’utilizzo di manufatti fondamentali per l’economia, così anche gli oggetti di arredamento e i balocchi erano prodotti artigianali che possedevano un valore intrinseco enorme, in quanto beni spesso insostituibili (per il costo o perché non seriali). Adesso sono reliquie dimenticate sotto la polvere del tempo (i quadri di cardinali e papi) oppure immagini smarrite e vagamente percepite dal ricordo. Questi oggetti, una volta fondamentali per l’economia di una famiglia, oggi sono orpelli di un mondo ingessato. Al contrario l’oggetto moderno è replicabile, non riparabile e perde velocemente funzionalità. Il suo percorso vitale si esaurisce in pochissimo tempo e ciò che ieri era manufatto adorato e ricercato da tutti, adesso, nel migliore dei casi, se ne sta posato in un angolo dello scaffale di una soffitta polverosa. Nella sequenza della sfilata di moda le cose di una volta sembrano ancora intatte: il palazzo della principessa Domitilla e il salone dove si tiene la sfilata custodiscono oggetti di pregio (sedie, quadri), testimonianze di un’epoca memorabile e definibile in cui anche la ricchezza possedeva una propria specificità (“Che belle feste davamo: in villa, al palazzo. Con tutti quei cardinali vestiti di rosso che giravano per casa”). Il “piccolo mondo antico” di Domitilla è divenuto un salone affollato da una nobiltà indifferente e distante, molto più simile a una folla che a un pubblico. Durante la sfilata conta più l’estetismo dei movimenti degli indossatori e degli spettatori (movimenti, abiti indossati, ecc.), per cui nobili e monsignori diventano consapevoli di far parte essi stessi dell’evento come protagonisti che non hanno bisogno di confrontarsi con la rappresentazione. Il gusto per il “bello” si è trasferito dal palcoscenico alla platea (sono qui non per assistere ma per mostrarmi). Domitilla pare consapevole della realtà e la conseguente sfilata non è un catalogo di vestiti ecclesiastici, l’evento di una certa utilità, ma uno spettacolo che sancisce la permanente mondanizzazione della Chiesa. Durante la sfilata un presentatore introduce e descrive i vari modelli: passano preti di campagna in bicicletta con abiti adatti per stare sui pedali, altri ecclesiastici su pattini, suore che avanzano in una danza armoniosa, poi arrivano abiti vuoti, sagome senza corpi che brillano di luce propria e infine un modello che dovrebbe rappresentare la “massima autorità”, “colui che tutto move”, il simbolo della mondanità. Gli oggetti, durante la sfilata, si staccano progressivamente dalla pelle dei mannequin, acquisendo una propria autonomia slegata dall’uomo: gli abiti che “scivolano” sulla pedana come su un tapis roulant esprimono il raggiunto distacco dell’uomo dalle sue cose. Adesso neppure l’utilità ha valore. L’impiego del vestito cardinalizio ha sancito lo scollamento totale dell’essere umano dall’indumento. La veste che rappresenta l’autorità è divenuta simbolo di un’autorità. Chiunque nel sogno felliniano potrebbe acquistare la “tuta” cardinalizia illuminata che vale di per sé senza bisogno di essere indossata. L’oggetto non è più funzionale all’uomo ma ha acquisito una propria autonomia per cui l’uomo è diventato “servo” del proprio manufatto. Pertanto la sfilata diventa spettacolo, una sorta di rappresentazione teatrale che mette in scena la crisi di una classe sociale cristallizzatasi nel culto dei propri oggetti.

2. Come un anello di Saturno

Ma la “vera” sfilata di moda si svolge sul raccordo autostradale, un “anello di Saturno” composto dai frammenti di una realtà non ricostruibile, che Fellini assembla teatralmente accorpando “pezzi” di pellicola girati lungo il raccordo anulare con parti ricostruite in studio. Nella sequenza dell’autostrada la mdp non si limita solo a mostrare la parcellizzazione di un universo diventato irrappresentabile. Questo “anello di Saturno”, in quanto metafora di un mondo esploso e frammentato, contiene in sé l’angoscia dell’artista che penetra, tramite l’inserimento di inquadrature e scene oniriche (o elementi onirici), all’interno della sequenza solo apparentemente documentaristica. L’utilizzo di una “comunicazione metalinguistica” (2) (il cast al lavoro) significa scegliere l’unica strada possibile per Fellini di conoscere una Roma contemporanea. Il camion e l’auto che trasportano il set cinematografico lungo l’autostrada indicano “il falso” della rappresentazione, l’impossibilità di conoscere nel profondo una verità non omologabile e imprevedibile (documentario) se non attraverso la finzione e la ri-costruzione teatrale. Il teatro felliniano consiste nell’accorpare “strada” e “studio”, documentario con teatro di posa, tesi e antitesi della Nouvelle Vague. L’autostrada diventa un laboratorio di ricerca in cui sopravvivono elementi ripresi direttamente dal profilmico naturale (la barriera dei caselli di inizio sequenza, le macchine, l’ingorgo) con immagini surreali e impossibili (il cavallo al trotto tra le auto, un uomo a piedi che spinge il barroccio, due autostoppisti seduti uno accanto all’altro con cartelli che indicano direzioni opposte: Firenze e Napoli). Qui l’immagine-sogno si intinge nel verosimile formando una frattura nella struttura solida dell’evento: l’autostrada non è l’anteprima di una città (Roma) ma la stessa essenza della capitale. L’incidente stradale, le mucche morte, le fabbriche con il fumo delle ciminiere, che sbucano nella notte illuminata dai riflettori del cast, destabilizzano la rappresentazione come una forza centrifuga che tenta di portare lo sguardo lontano dal film sino ai confini del reale, quasi come se il paesaggio visto da dentro un’auto sia una “cosa” che non ci riguarda. Pertanto la morte (le mucche), la confusione (le auto bloccate davanti all’incidente), gli oggetti ai margini del nastro d’asfalto (fabbriche, insegne luminose) rappresentano un mondo distante che non è di nostra pertinenza, poiché “ognuno sta solo sul cuor della terra trafitto da un raggio di sole” (3), rinchiuso nel proprio abitacolo (un’auto-mondo irreversibile), nella sua auto-veste, come direbbe Robert Young, (4). Isolato all’interno della propria macchina, imprigionato nel proprio mondo personale, interiore, l’uomo emerge a fatica dal fuori fuoco dell’immagine, come da una nebbia perenne, evidenziando la propria estraneità nei confronti di una realtà troppo lontana, intento a svolgere i propri “uffizi” (la dona che fa le corna, l’uomo che gesticola con pollice e indice), come a occuparsi delle proprie abitudini (la donna che si trucca). All’interno della propria auto-loculo ognuno partecipa come entità “vedente”, osserva una realtà improponibile, distrattamente, indifferente agli eventi esterni, pensando al suo mondo privato: l’interno di una vettura. L’esterno può essere concepito solo come spettacolo e come un sogno, un aggregato di immagini in cui calare le proprie visioni, i propri desideri, materializzazioni della nostra mente, distorsioni inevitabili eppure così tangibili da diventare parti irrinunciabili dell’evento stesso, fino forse al blocco totale perché l’imbottigliamento autostradale, il nostro inferno(5), non può che inglobarci tutti quanti, impacchettati e ben maturati, pronti per un megaingorgo infinito davanti al Colosseo. La Roma di Fellini (la Roma contemporanea a Fellini) è un pandemonio inestricabile, un labirinto non percorribile, l’ebbrezza globale che risulta dai tanti punti di vista, dalle tante angolature dei vedenti, è sofferenza, è la consapevolezza matura di non poter più abbracciare un mondo, la capacità di vedere la Luna sapendo che quel satellite lontano non è un corpo celeste senza atmosfera che orbita intorno alla Terra, ma la materializzazione di un sogno, un volto che ci osserva e sorride.

(1) Il problema è stato affrontato spesso dagli artisti a partire dal cubismo, surrealismo fino a Man Ray, Duchamp (il pubblico riconosce il ruolo dell’artista) che con il ready-made elevarono al rango di opera d’arte l’oggetto banale di utilizzo quotidiano per cui il pubblico riconosce nell’oggetto il ruolo svolto dall’artista; per Alberto Burri l’opera d’arte (il quadro) viene considerata come oggetto nella valorizzazione degli elementi con cui è assemblato (cornice, tela, ecc.); la pop-art finalizzò la ricerca allo studio dell’oggetto nuovo appena prodotto dalla società dei consumi, ancora da utilizzare così come presentato dalla pubblicità; con il neo-dadaismo (Robert Rauschenberg, Jasper Johns) l’oggetto viene considerato nella sua condizione di materiale povero, composto da oggetti di recupero, consumati e abbandonati (soffitte, cantine, discariche).

(2) cfr. Casetti F, Di Chio, "Analisi del film" Bompiani, Milano 1990
(3)
ED E’ SUBITO SERA
Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera
(Salvatore Quasimodo, Acque e Terre (1920-1929)
(4) Robert Franklin Young, L’auto addosso, (racconto del 1960). Titolo originale: Romance in a Twenty-First Century Used-Car Lot
(5) Stefano Benni, Elianto, Feltrinelli, Milano 2000(4).

“L’Ingorgo (o Inferno se preferisce) è una fila d’auto lunga circa tremila chilometri, che procede assai lentamente al centro della terra, in un budello avvelenato dai gas di scarico. A esso sono condannati i peccatori. Può durare dai due ai duecento anni, e non c’è castigo peggiore per i guidatori e i passeggeri, che viaggiano in gruppi di quattro o più per auto. Le portiere non si possono aprire e gli equipaggi sono sempre assortiti in modo da riunire persone che si trovino reciprocamente odiose o quanto meno noiose”. p. 55.

Roma (Federico Fellini, 1972): 2/3 la Barafonda e il Bordello

Immaginiamo come doveva essere uno spettacolo al teatrino della Barafonda agli inizi degli anni quaranta, quando gli spettatori interagivano con gli attori interrompendo lo spettacolo, veri e propri antesignani dell’interattività del web. Niente di più lontano dalla dittatura delle tv, perché nei teatrini di cabaret c’era il contatto fisico, il feedback tra pubblico e attori. La performance si svolgeva con interferenze “extra-spettacolari” costituendo uno spettacolo nello spettacolo, un’interazione, un nuovo prodotto che definirei una performance al contrario, una deformance, nel senso di una “prestazione” che comprende già il suo rumore (gli spettatori che disturbano) neppure scongiurato tramite la “ridondanza” (ripetere o rallentare la performance per renderla intelligibile nonostante l’interferenza). Gli spettatori si divertono a snobbare e disturbare i vari siparietti e a sfogare la propria libidine (se uomini) nei confronti di ballerine e soubrette. Lo spettacolo pertanto non si identifica nel teatro di rivista o nelle sue varianti (avanspettacolo, cabaret) quanto nella platea degli spettatori che ormai conoscono a memoria il programma: ballerine che mostrano le gambe, la bella soubrette che danza e canta, i vari comici più o meno divertenti. Lo spettacolo, codificato da decenni, è più o meno lo stesso così come lo spazio della rappresentazione (il palco, le scenografie spesso realizzate con quinte imponenti e spettacolari, i movimenti dei protagonisti) e il tempo (la durata di un balletto, di una canzone, di una esibizione). Il mistero dello spettacolo è invece incentrato sul fatto che non è possibile conoscere la reazione del pubblico: sapere per esempio se gli spettatori saranno unanimi o no sul modo di “rispondere” agli input dei professionisti, oppure analizzare le reazioni (forse identiche a quelle dello spettacolo precedente, forse differenti) agli stimoli sempre identici (salvo rare varianti). Lo spettacolo sta cambiando supporto, trasferendosi dal legno (il palco) alla stoffa (la tela bianca dello schermo). E la meraviglia, affievolita davanti alla Rivista, impera nella sala di proiezione determinando il differente comportamento dello spettatore. Nel teatrino della Barafonda ormai interessa “giocare” con il proprio joystick in un’enfasi quasi post-moderna (o, meglio, post-classica), interrompendo e cercando di dirigere gli eventi che accadono sul palco piuttosto che farsi stordire dall’affabulazione delle “storie” rappresentate. Il cinema classico, al contrario, con la sua trasparenza, trascina direttamente dentro la storia, diventa centro di gravità che “isola” lo spettatore dalla realtà della sala affollata, realtà che riprende consistenza quando il film termina e lo spettatore si interessa a occupare un posto a sedere in una fila più indietro per vedere in tutta comodità almeno la prima parte del film della proiezione seguente. In Roma Fellini ha già dato prova di interessarsi più agli spettatori che agli attori (le due “cene” nelle due differenti epoche romane ossia anni trenta e contemporaneità). Ma il suo non è un interesse legato a una ricerca antropologica o sociologica. I suoi personaggi sono l’espressione della spettacolarizzazione della realtà. Il mondo è per Fellini un immenso palcoscenico dove le pedine si muovo in maniera apparentemente logica, ma che in realtà conoscono solo un ruolo preciso, coordinato e organizzato dallo spettacolo. Pertanto la “recita” della vita non si svolge attraverso la puntuale caratterizzazione di individui che possiedono una psicologia e garantiscono nel plot una evoluzione caratteriale, una trasformazione della propria visione del mondo o un cambiamento del proprio punto di vista dovuto a un voler mettere in discussione un quadro normativo di partenza (Christopher Vogler direbbe: la fuoriuscita dal proprio mondo ordinario) (1). I personaggi di Fellini sono personaggi-tipo organizzati, macchiette peculiari e originali, ma pur sempre “oggetti” rappresentativi, formati per sintetizzare la spettacolarità di un’epoca deformata dal ricordo e dall’immaginario dell’autore. Con questo non intendo affermare che i personaggi felliniani di Roma siano stereotipati e assimilabili al cliché. La fauna dei “tipi” che incontriamo in molti suoi film è talmente distante dai tanti eroi stereotipati, che troviamo in romanzi e film (es.: il cavaliere senza paura, il principe azzurro, lo scienziato pazzo, il signore oscuro, il vendicatore e così via), da far pensare a una categoria sui generis. Ritengo siano piuttosto “istanze” create per restituire il profumo di un’epoca filtrato dal ricordo dell’autore. Non sono il realismo, sono immagini anamorfiche per cui “[…] le prospettive puramente ottiche o sonore di un presente disinvestito non hanno più alcun legame con un passato sconnesso, ricordi d’infanzia fluttuanti, fantasmi, impressioni di dejà- vu” (2). Questi “oggetti” rappresentativi, indotti dal sogno e dalla nostalgia ma per questo ben costruiti e sfaccettati, risultano più rappresentativi di tanti personaggi-individuo forse più approfonditi ma spesso tendenti al cliché. E proprio per questo il “sogno” felliniano (Barafonda, bordello, ecc) coi suoi personaggi anamorfici è un mondo in piena regola (3). In altri termini vedendo certe sequenze si respira il profumo di un’epoca, riuscendo a percepire perfettamente il modo di vivere di una classe sociale: abitudini, speranze, sogni, caratteristiche. La cultura di un mondo scomparso affiora nelle sequenze “teatrali” del film. Nel teatrino della Barafonda, “com’era trent’anni fa, i primi tempi della guerra”, la mdp si sofferma più sulla “recita” del pubblico, la sua reazione ai “fatti” del palcoscenico. Così la noia provocata da un maldestro comico, imitatore di una ragazza sotto la doccia, suscita la reazione di alcuni spettatori che urlando lo obbligano ad andarsene, mentre un ragazzo disturba un uomo seduto qualche fila più avanti lanciandogli molliche; nel frattempo un altro si volta, non curandosi della performance dei ballerini sul palco, mandando a quel paese un addetto al controllo del proiettore. Questo rapporto de-proiettivo (nel senso che lo spettatore non si identifica con un mondo ma è consapevole di essere coinvolto in un mondo) è molto simile alla sequenza del bordello (mi riferisco in particolare alla prima fase della sequenza ossia quella “girata” nel bordello popolare) anche se il rapporto si inverte. Mentre nella Rivista il pubblico cerca di scardinare il palinsesto tracimando nello spettacolo, nel bordello popolare le prostitute sono le vere protagoniste con le loro movenze e i loro richiami più o meno volgari atti a convincere i clienti a salire nelle camere. Il pubblico sembra ritornare pubblico, non cerca di interrompere lo spettacolo, limitandosi ad assistere alle performance delle ragazze. In realtà anche qui c’è una forte interazione, uno scambio di informazioni che scaturiscono sia dai gesti delle dame che dalle risposte dei personaggi-clienti intenti a guardare, a eccitarsi, ma anche a commentare fino a seguire le signorine nelle camere. L’interazione caso mai è paritaria. Lo spettacolo contempla l’azione da entrambi i lati: di là dalla balaustra le donnine saltano, mostrano i seni e il sedere, ancheggiano, muovono la lingua fuori dalla bocca, urlano cercando di attirare a sé i clienti; di qua (perché noi spettatori che assistiamo al film Roma siamo idealmente seduti dietro la folla dei clienti assiepati che osservano in piedi le performance delle ragazze) gli uomini, ripresi in primo piano da dietro, occupano gran parte dell’inquadratura come per voler disturbare con la loro stessa presenza lo show delle prostitute. Il punto di vista coinvolge l’insieme in quanto lo spettacolo del bordello deve per forza comprendere anche la committenza. Il bordello è ambiente teatrale forse ancora più della Rivista. Qui le immagini si implementano per condurre a una “unione” carnale (gli uomini che salgono le scale con le donne), mentre nella Rivista, la clientela, pur disturbando con la propria performance lo spettacolo, non si “unisce” del tutto: sono gli attori a scendere nella platea, mentre il pubblico si limita a criticare, contestare, disturbare, interrompere, ma sempre rimanendo confinato nel proprio spazio senza attraversare il palco per scomparire dietro le quinte insieme agli attanti. L’interesse di Fellini per i suoi spettatori-personaggi si intensifica soprattutto nella sequenza del cinema. Le inquadrature del film sono appena mostrate. In questo caso l’interazione è impossibile, il cinema è arte che richiede molto tempo da “perdere” e soprattutto voglia di lasciarsi andare, farsi rapire dal racconto e dallo splendore delle immagini. Allora Fellini mostra la meraviglia dipinta sul volto degli spettatori: una donna che piange, i bambini attenti, un uomo che segue la trama a bocca aperta, mentre la scena diventa dinamica solo quando il film viene sospeso (tra una proiezione e l’altra o tra un tempo e l’altro) e il pubblico comincia a scatenarsi: gente che cerca posti migliori, uomini che litigano, persone che corrono e disturbano il pubblico seduto per accaparrarsi una sedia vuota. La verosimiglianza di un mondo rappresentato, ormai codificato, trascina nel gorgo della trama bloccando gli spettatori sulla sedia, rendendoli inattivi. Nell’epoca della sua maturità il cinema classico non è solo un sogno che si realizza: illudendo lo sguardo nella credenza di una verità inappuntabile che è mostrata senza remore, riesce ad abbracciare sia la Rivista (comico, sesso, danza) che il Bordello (voyeurismo) senza incontrare resistenze pericolose (un buttafuori o una malattia venerea), accompagnando il suo pubblico a visitare territori esotici di ogni epoca. Luogo dove il tempo non è vissuto soltanto come una metafora spaziale, il cinema de-spazializza il tempo regolando la sua presenza invadente (ellissi, flash back) oppure, come nel cinema di Fellini e soprattutto in Roma, ingigantendo i particolari della vita quotidiana, il ricordo, il sogno e il punto di vista soggettivo, combinando pertanto spettacolo e realtà (4).

(1) cfr. Christopher Vogler, Il viaggio dell’Eroe
(2) Gilles Deleuze, L’immagine tempo, ubulibri, Milano 1993(2), pag. 69
(3) cfr. Jean-Paul Sartre, Immagine e coscienza. La citazione del libro di Sartre si trova anche in nota a pag,73 del volume di Deleuze.
(4) cfr, Deleuze, cit.

Roma (Federico Fellini, 1972): 1/3 La memoria annullata

Il ricordo più intenso delle mie notti estive di molti anni fa, quando da piccolo uscivo con gli amici per giocare al pallone o a “nascondino”, è il profumo dell’aria che sapeva di ossigeno alla menta, un odore che non riesco più a percepire, sia per l’inquinamento, sia perché l’olfatto di oggi viene disturbato da altri odori, essenze, fragranze che all’epoca erano (almeno nella mia mente) semplificati: l’aroma del caffè nella cucina adombrata, bevuto ascoltando il frinire delle cicale sugli olmi e sui platani dei giardini pubblici; l’effluvio intenso di terra bollente che saettava nelle mie narici durante il temporale improvviso; il fetore di una carogna abbandonata nel terreno invaso dall’artemisia; il profumo che usciva dai cassetti di biancheria inamidata e soprattutto l’odore dolciastro della vaniglia che esalava dal forno semiaperto con la torta ancora calda al suo interno. Ogni volta che vedo Roma di Federico Fellini mi chiedo come potrei costruire un rapporto tra gli odori della mia infanzia e quelli attuali, molto più frastagliati, mescolati, difficili da decifrare (forse perché il mio olfatto con il tempo si è indebolito). E ripenso in particolare alle due sequenze che definirei impropriamente “eduli”. La prima, quando il giovane Fellini negli anni trenta arriva a Roma e partecipa a una cena nella canicola di una piazza estiva insieme a una fauna di personaggi appartenenti al ceto meno abbiente. La mdp si muove fluida scivolando tra i tavoli, soffermandosi a mostrare il primo piano dei volti dei commensali colti a trangugiare fettuccine con rigaglie di pollo, trippa, rigatoni con la pagliata oppure a deglutire chiocciole estratte dalla conchiglia con spilli o forchette; quindi si allontana per inquadrare un campo totale della piazza (ricostruita in studio) invasa da commensali urlanti sporchi di sugo, sudati per il caldo eccessivo, intenti a cibarsi senza alcun rispetto per il proprio stomaco, mentre i tram scorrono a pochi centimetri dalle persone sedute. Camerieri con i vassoi stracolmi di pasta, trippe e altre frattaglie cucinate grossolanamente, semplici ma pesanti, posano i piatti su deschi apparecchiati con bottiglie di vino, acqua e pane, aggiungendo con le mani il grana grattugiato sulla pasta debordante dalle stoviglie dei commensali. Bocche piene di cibo si ostinano a masticare e parlare allo stesso tempo e donne dalle forme generose mostrano le fornite scollature, indici di un erotismo vanificato dal loro stesso modo di cibarsi ed esprimersi, oggi demodé, ma che nel ventennio contava molti estimatori. È un ambiente organico con legami che uniscono le persone, una realtà definita in cui la folla inquadrata si comporta come un unico essere vivente. C’è integrazione, coesione, collaborazione, solidarietà. Predomina il “luogo”. Un’altra festa popolare, la “Festa de Noantri” in Trastevere, ai giorni d’oggi (1) è molto diversa. Siamo nell’era dell’arte concettuale, della contestazione e della complessità. Fellini filma la festa “popolana” (de noantri), ma più la mdp si sofferma a mostrare i tavoli dei commensali, il cibo consumato, i loro discorsi, più le differenze con la “festa” di quaranta anni prima si fanno notare. Innanzi tutto negli anni trenta esplode la freschezza di un popolo sottomesso ma libero di esprimere la propria indole, la purezza, la semplicità, osservate dal giovane Fellini che si tuffa nella folla, che partecipa allo “spettacolo” mangiando chiocciole e bevendo vino, assistendo al bagno di pommarola stagnante sulla bocca di donne e bambini. Le riprese sono lineari, la mdp si muove flessuosa tra tavoli e volti, osserva i gesti semplici, mostra le insegne dei negozi, il caldo della notte che si è condensato sulle facce del “popolo”, la bambina in piedi sulla sedia, la madre che sgrida il suo piccolo, le “fatali” matrone che offrono alla vista di uomini eccitati i generosi decolleté. Oggi invece la festa è organizzata, non è la spontanea abbuffata notturna nelle trattorie che si diffondono fino a invadere la piazza, è un luogo moderno, frammentario, con tavoli separati, turisti, intellettuali che parlano di Roma (“Roma è la città delle illusioni. Non a caso qui c’è la chiesa, il governo e il cinema. Tutte cose che producono illusione”, dice uno scrittore americano), hippy seduti davanti alla chiesa di Santa Maria in Trastevere dispersi poi dalla polizia, un commensale intervistato che giustifica l’uso della violenza, specchiere attaccate al muro di un palazzo, bancarelle con palloni e giocattoli, musicisti, ecc. Affiora nella sequenza l’idea del “non luogo”, un ambiente non relazionale, né identitario, in cui è possibile mangiare o addormentarsi mentre a pochi passi la polizia bastona gli hippy accomodati sui gradini della fontana di santa Maria in Trastevere, dove conta più la ricostruzione mentale di un evento (altrimenti non rappresentabile) della sua stessa verità. La mdp comincia a vacillare, non riesce a indicare un insieme ma solo scene frantumate, viaggia nel mondo notturno tra i vicoli, mostrando tavoli, sedie, gente che cammina, una Magnani che rifiuta di essere intervistata. Ricostruire la Roma contemporanea al film girato da Fellini è molto più complicato che recuperare la Roma del ricordo, quella degli anni in cui uno spettacolo al teatrino della Barafonda permetteva al regista di conoscere una platea capace di disturbare la rappresentazione con urla, offese e battute, perché il divertimento consisteva nell’interazione in uno spazio in cui il pubblico diventava protagonista attivo del proprio mondo. Tutto appariva semplice, i luoghi deputati erano sacri, indiscutibili: il teatro, la proiezione scolastica con diapositiva di nudo femminile che provoca le grida di scherno degli alunni, il bordello dei poveri con le prostitute che invitano i clienti a salire in camera e quello dei ricchi dove il giovane Fellini attende il proprio turno per trascorrere un’ora con la lucciola più bella. Roma mostra pertanto due modi di “appropriarsi” della città . Fellini sente la Roma del ricordo intimamente come sua, un territorio con cui ha condiviso la propria giovinezza e che tramite il ricordo diventa una città ideale. Non intendo affermare che la Roma del passato (anni trenta, quaranta) fosse una Roma migliore. La Roma “classica” vive nel ricordo dell’artista in grado di controllare la vita quotidiana degli umili, di uomini e donne lontani dalla retorica del regime, ma capaci di fare la storia. Lo sguardo distaccato su un passato reso idilliaco dal peso del tempo si contrappone alla crudeltà di un mondo irrappresentabile che lascia adito al dubbio, all’insicurezza, allo smarrimento (gli studenti che chiedono a Fellini di rappresentare Roma; “E la Roma di oggi? Che effetto fa a chi arriva per la prima volta?”). Il filtro del ricordo ha il potere di rendere magica una Roma che non c’è più, città dove ogni cosa sembra chiara, evidente, collocata nel suo preciso e ineccepibile luogo deputato. Lo spazio è ben delimitato, ogni sua porzione è precisamente quella che serve all’evento, realizza un modo immutabile in cui le cose erano e dovevano essere quelle stesse cose. La cena estiva era un modo per ritrovarsi dopo un giorno di dura fatica, per sfuggire all’afa ma anche per stare insieme e partecipare attivamente allo “spettacolo” (2). Pertanto i personaggi che affiorano dal ricordo sono “tipi” riconducibili a una specifica cultura, sono funzioni emotive atte a trascinare, dal limbo di un tempo perduto, il ricordo di un mondo magico. Così per esempio la “matrona” che cerca di sedurre il giovane Fellini, la bambina dalla bocca unta di pomodoro che s’alza sulla sedia urlando, la ragazza col broncio che scende in piazza solo dopo molte insistenze del marito e lascia affiorare un sorriso per poche moine, sintetizzano, attraverso l’emozione del ricordo, la vita, le abitudini e la cultura di un’epoca: non individui ma istanze spazio-temporali che Fellini recupera dal ricordo per confrontare il passato col presente problematico, per cui girare un film su Roma comporta fare scelte senza scadere nel luogo comune. Come lo spazio pretende un confine (l’alea iacta est pronunciata dal maestro di un Fellini bambino mentre guada con la scolaresca il Rubicone) il tempo segue una progressione lineare. Ogni aspetto della vita ha un suo tempo preciso. I personaggi sanno quando dovranno partire e quando arriveranno, sanno quand’è l’ora di ascoltare la benedizione del Papa alla radio; nei bordelli i tempi sono rispettati (e regolamentati da tariffari) e lo spazio tra le prostitute e i clienti ben delimitato; gli attori sanno di recitare su un palco e tutto ciò che avviene dall’altra parte (il pubblico) sarà percepito come un disturbo. Il ricordo di Fellini recupera la benedizione domenicale del Papa seguita alla radio dai fedeli e che era diventata un appuntamento fisso, un momento da trascorrere nel silenzio della famiglia. Il cinema classico possedeva una trasparenza tale da creare un mondo credibile capace di emozionare e meravigliare un pubblico che assiepava le sale in cerca di un posto a sedere. Spazio e tempo erano grandezze d’ordine geometrico ben definite e non ancora intaccate dalla relatività einsteiniana. Le difficoltà nascono nella rappresentazione dell’oggi. Fellini stesso dubita, non sa come rappresentare la Roma moderna. L’ordito che sostiene la Roma filmica del ricordo si scioglie davanti all’irrappresentabile. Come gli affreschi venuti alla luce durante i lavori della metropolitana esibiscono la loro folgorante bellezza, mantenuta nel silenzio e nell’oscurità per millenni prima di essere mostrata a un improvvisato pubblico di operai, ingegneri, amministratori, così quegli stessi affreschi perdono il colore al contatto con l’aria fetida del mondo. Eppure, nell’immaginario collettivo, l’aria negativa corrisponde a quella rimasta imprigionata nei millenni risultando nauseabonda, venefica, irrespirabile, mentre in Roma accade l’esatto opposto. La mdp mostra il luogo immerso in un silenzio sacro, isolato dal mondo, mantenuto intatto e distante (sia nel tempo che nello spazio) prima che la talpa rompa l’ultimo tramezzo rimasto a proteggere la sacralità del sito. Poi, con l’arrivo dello spazio-tempo, dei rumori, dell’aria malefica del mondo, quel luogo profanato comincia a rovinarsi e i bellissimi affreschi si sciolgono in un attimo. I dipinti non raccontano neanche più la loro storia; in quanto rovinati irrimediabilmente possono solo manifestare la loro presenza, una parvenza, mera testimonianza di un tempo lineare relegato nella leggenda del ricordo. Come lo spazio è disgregato e ridotto a un nastro (autostrada) su cui scorre un’umanità che ha perso un baricentro sperando ancora di sostituirlo ponendosi delle domande (la sequenza degli studenti che chiedono a Fellini di avere un punto di vista obiettivo riferito ai problemi drammatici della società, senza mostrare la solita Roma “sciatta e pacioccona”), così il tempo è un unico immenso “hic et nunc”, che mostra l’uomo nella fragilità della propria finitezza, un “qui e ora” che accorpa presente e passato, dove il giudizio sul passato diventa spettacolarizzazione nostalgica di un’epoca ormai conclusa e l’osservazione del presente discorso teso a evidenziare la graduale perdita di gravità di una società in crisi di valori.

(1) Essendo il film del 1972 ovviamente i giorni nostri sono gli anni settanti che visti retrospettivamente sembrano ancora più datati degli anni trenta, ma è chiaro che lo spettatore deve storicizzare la visione e calarsi nell’epoca in cui Fellini gira il film.

(2) Mi riservo di approfondire l’argomento in un prossimo post.