Hereafter (Clint Eastowood, 2010)

Hereafter è un film sul “male di vivere”(1), sul fardello portato da chi soffre e riesce a fatica a uscire da una spirale tragica. Ma la vita contiene, si appropria, del senso, del sapore della morte, del desiderio di conoscere l’altrove o consolarsi di una sua labile esistenza. Le tematiche sono molto profonde e sconvolgenti soprattutto perché Eastwood non concede consolazioni o risposte ai suoi personaggi, al loro desiderio di esorcizzare l’avvento del nulla (oppure di un’altra dimensione). Non ha importanza definire l’altrove o analizzarlo o scoprire i suoi evanescenti e simbolici messaggi, ma ha importanza la reazione di chi è rimasto, di chi ne è miracolosamente uscito vivo (Marie) o di chi si è salvato solo perché non ha fatto i compiti (il piccolo Marcus). Non è nemmeno un film sulla casualità della sopravvivenza, sulla frammentarietà del vivere quotidiano, perché in fondo ognuno definisce il cammino in base alle proprie convinzioni, alle proprie illusioni, alle proprie speranze. L’altrove è un mondo a due facce: consolatorio per chi non riesce a vederlo, ma una condanna (George e Marie) per chi deve sopportarlo ogni giorno di più. Anzi, il desiderio di non voler conoscere l’altrove, ma al contrario sperimentare il sapore della vita, giorno dopo giorno, è forse l’aspetto migliore del film. Il sapore della vita si materializza nella sequenza della scuola di cucina, quando l’erotismo della bendata Melanie, che sporge le labbra in avanti in attesa del cibo offerto da George, irrompe sulla scena e inonda l’immagine occultando per un attimo il “teorema” della morte. La sequenza è un inno alla vita, un omaggio ai cinque sensi del vivere quotidiano, una splendida dedica al senso più complicato (forse con l’olfatto) da usare se slegato dall’immagine: il gusto. In un mondo in cui siamo abituati persino a mangiare con gli occhi, non è semplice annullare lo sguardo per conoscere profondamente e alimentare il senso del gusto. Melanie infatti fatica a riconoscere il fagiolo messicano e deve compiere uno sforzo notevole per educare il senso più atrofizzato, in una società dove il cibo è diventato icona nel perdere la sua caratteristica essenziale: il sapore. Anzi, il sapore che avvolge palato e papille di Melanie si metaforizza nel sapore della vita quando trasforma il gusto in sentimento e il porgersi all’altro (Melanie attende con la bocca protesa il cucchiaino tenuto da George) in erotismo. D’altro canto la scoperta del mondo parallelo trasforma la curiosità e l’attrazione di Melanie in paura di affrontare un rapporto. Sapere di essere radiografati nel profondo, preoccuparsi che i propri segreti più reconditi, le proprie paure, gli oltraggi subiti, possano essere conosciuti dal sensitivo, induce a fuggire, a rifiutare un rapporto. Il sapore materializza il mistero, la conoscenza non è nella rivelazione di un segreto, ma nella ricerca del senso stesso della rivelazione: la scoperta di stare assaggiando il fagiolo dopo mille faticosi tentativi restituisce il valore dei tentativi falliti come percorso culturale. Motivi e temi interessanti degni del grande cinema di Eastwood, ma non espressi al meglio, non supportati forse da una sceneggiatura, ma anche da una regia che nel complesso risulta un po’ debole. Le criticità del film purtroppo sono molte ma mi limiterò a evidenziarne tre che mi sembrano distanti dal cinema asciutto e solido di Eastwood.
Tre storie una storia. La sceneggiatura prevede tre storie parallele che si connettono nell’epilogo durante la fiera del libro di Londra. Tre storie temporali e spaziali differenti. La prima è ambientata a Parigi (a parte un prologo in Indonesia durante la tragedia dello Tsunami), la seconda a San Francisco e la terza a Londra. Londra è la città che raccoglie i cocci di tre perdite: 1) Marie, cambiata dopo essere stata sul punto di morire causa Tsunami, perde la sua vita professionale, il suo successo, suo marito; 2) George con il suo dono-condanna perde o rischia di perdere ogni contatto con i piaceri della vita quotidiana, perde un rapporto con una donna ancor prima che questo abbia tempo di nascere; 3) Marcus perde il fratello gemello e poi la madre. Le tre perdite possono consumarsi solo per una svolta nell’epilogo, nel momento in cui i tre personaggi si incontrano alla fiera del libro. La cultura dunque fa incontrare e unire i tre destini imprimendo loro una svolta che conduce inevitabilmente all’happy-end, o meglio a una proiezione didascalica che fa leva sull’inconscio di ognuno: la classica lezione moraleggiante sulle piccole cose quotidiane, la forza di proseguire la propria vita nonostante un doloroso passato, la capacità di ricominciare rispettando valori apparentemente insignificanti, quali amore, famiglia, semplicità, ecc,.ecc. Definirei questa fase come un’etica dell’inconscio collettivo, accresciuta negli ultimi decenni anche grazie a tanto cinema didascalico-moraleggiante. Non è comunque mia intenzione criticare questi presupposti, anzi, proprio perché tali presupposti tendenzialmente conducono al cliché, hanno bisogno di essere lavorati da una regia forte e robusta e impressi in una sceneggiatura altrettanto collaudata. Purtroppo questo non accade: solo dopo pochi minuti di visione si capisce subito che prima o poi le tre storie si unificheranno e i tre personaggi finiranno con l’incontrarsi come nei luoghi comuni più consumati. L’usura dei buoni propositi e della sofferenza in offerta speciale sarebbe alle porte se non fosse che per fortuna Eastwood è pur sempre un maestro della regia, ma il dubbio rimane. Forse (questa è solo opinione di osservatore profano e inesperto di regia) sarebbe stata preferibile una sceneggiature con tre storie separate, tre film che si concludono davanti all’entrata della fiera del libro di Londra, con un breve epilogo che lascia all’immaginario dello spettatore se i tre poi avranno o no la possibilità di fare la propria conoscenza.
Gli aspetti onirici come credenza extra-mondo sono purtroppo un momento debole del film. Va benissimo che Marie in fin di vita veda quelle ombre, quella foschia, dando adito a una certezza (un altrove esiste davvero) ma poiché mi sembra che il film sia propenso a analizzare lo sviluppo dei sensi, l’aspetto onirico (che può essere considerato una sorta di sesto senso), o l’esperienza pre-morte fungono da forza centripeta che aggiungono dati secondo me superflui poi per fortuna non analizzati da Eastwood. In altri termini le esperienze pre-morte di Marie come la veggenza di George forse avrebbero avuto maggiore impatto se mostrate dall’esterno, lasciate sedimentare attraverso il punto di vista dello spettatore, una sorta di focalizzazione esterna, senza “entrare” nell’inconscio dei protagonisti. Voglio dire che Marie e George avrebbero potuto vedere un altrove, ma il non mostrare questo altrove avrebbe lasciato lo sguardo nel dubbio. Il film comunque resiste alla deriva estetica perché questi momenti sono rari e non approfonditi. Ovviamente non sono contrario a certi stilemi (mostrare l’al di là) nel cinema, ma Hereafter sarebbe stato un altro film , magari anche migliore, ma non un film di Clint Eastwood.
Il doppio fallito. Interessante lo sviluppo del doppio nel film che crea tensione e “disturba” la visione aprendo la porta sul bisogno del contatto con l’altro e l’angoscia della perdita. Identificarsi come doppio e scoprire di essere soli ci trascina dentro una delle più angoscianti e drammatiche emozioni: il senso della perdita. E l’uomo , animale sociale ed economico, soffre molto per qualsiasi tipo di perdita, figuriamoci poi per la peggiore di tutte: la morte o l’allontanamento dalla persona amata (padre, madre, marito, moglie, fratello, sorella, ecc.). Ma la ricerca e l’analisi del doppio in Hereafter non arriva alla conclusione, sembra svanire nel nulla ancor prima di giungere alla sequenza della fiera del libro di Londra. Il doppio sono Marcus e Jason, è la loro simbiosi, il loro affetto che li aiuta a sopportare anche una difficile situazione familiare, e la storia di Marcus si dipana nella ricerca di un contatto col fratello perduto; per George invece il doppio è lo sdoppiamento della sua vita, ciò che vorrebbe essere (libero di toccare l’altro senza vedere) e ciò che è (la sua condanna/dono); per Marie il bisogno di proiettare la sua esperienza di sopravvissuta (la donna che era prima e quella che è diventata dopo l’esperienza pre-morte). Ma il doppio non si realizza soltanto mostrando i personaggi, bensì lasciandoli sedimentare sulla pellicola. Così i due ragazzi non hanno il tempo di raccontarci le loro differenze, le loro invidie (in effetti c’è un abbozzo quando in una sequenza si viene a sapere che Marcus non è altrettanto bravo a scuola quanto il suo gemello); il bellissimo rapporto tra George e Melanie poi non va oltre la sequenza nella scuola di cucina, il rapporto viene subito troncato causa la veggenza di George e niente ne esce se non una voluta dimostrazione del fatto che George non possiede un dono ma una dannazione. Sarebbe stato interessante inoltre vedere sviluppata la ricerca di Marie verso una sua nuova identità sorta in occasione della sua esperienza, una Marie cambiata, offuscata, più emotiva, insomma il doppio della vecchia Marie.

(1) Spesso il male di vivere ho incontrato è una poesia di Eugenio Montale della raccolta Ossi di seppia (1925):Spesso il male di vivere ho incontrato:
era il rivo strozzato che gorgoglia,
era l'incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.
Bene non seppi, fuori del prodigio
che schiude la divina Indifferenza:
era la statua nella sonnolenza
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.

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Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)

La tragedia degli Hmong affiora appena nel dialogo tra Sue Lor e Walt Kowalski. Nel pick-up che porta al sicuro Sue, dopo la sua disavventura in cui ha corso un grave pericolo per aver incontrato una gang di ragazzi poco raccomandabili, Walt le domanda come gli Hmong siano potuti arrivare nel suo quartiere (“Perché non ve ne siete rimasti la?”). Sue risponde che tutto ebbe inizio con la guerra del Vietnam quando gli Hmong, alleati degli americani, dopo la sconfitta subirono le ritorsioni e le persecuzioni dei vincitori (“Abbiamo combattuto dalla vostra parte. E quando gli americani se ne andarono i comunisti cominciarono ad uccidere tutti gli Hmong”). Il dramma di questo popolo che vive in più paesi (Laos, Vietnam, Cina), e con molti profughi in Thailandia che rischiano ogni giorno di essere rimpatriati nel Laos, dove probabilmente farebbero una brutta fine, è appena abbozzato nel film, quasi sussurrato, filtrato dal “razzismo” viscerale, genetico, del duro americano tutto d’un pezzo Walt Kowalski. Eppure gli elementi della Storia ci sono tutti: c’è la guerra in Corea combattuta da Walt, c’è la guerra in Vietnam, filtrata, anche se vagamente accennata, attraverso le parole di Sue, c’è la Gran Torino, la magnifica scintillante Ford del 1972, che è simbolo ambiguo di un’epoca non del tutto in linea con la logica ferrea di Walt perché Detroit (in particolare i quartieri più popolari) aveva già assunto le caratteristiche del ghetto e aveva già conosciuto (nel 1967) la “12th Street Riot”, cinque giorni di violenza e incendi per una rivolta popolare causata dal degrado di una città ormai annientata da un piano regolatore selvaggio e che vide coinvolto anche il fondatore delle Pantere Bianche, il poeta John Sinclair (1). C’è mezzo secolo di storia in quella strada abitata da vecchi e cinesi, assiepata da case fatiscenti, corrosa dalla ruggine della crisi e della disperazione. La dimensione della certezza, del sentirsi al proprio posto, del vivere nel giusto, del sentirsi degno delle proprie radici non è più un dato di fatto indiscutibile e inalienabile. L’emblema di questa passione è un’auto bellissima che rappresenta un’epoca e un mondo, rappresenta il lavoro alla Ford, la fatica per crearsi una casa, una famiglia, ma rappresenta anche un cinema che non è più proponibile, pur nella sua estasiante bellezza. Per lo meno non senza metterci alla guida uno Hmong. Ma l’auto scintillante non rimanda soltanto a un’apparente epoca “americana” in contrasto con la crisi (sia di valori che economica) che traspare dal film, ma anche a un’epoca che il duro Walt potrebbe non avere apprezzato o capito, in altri termini la Gran Torino è già emblema di nostalgia per un passato “ricostruito” dalla mente di Kowalski in modo del tutto accomodato al suo personaggio attuale che magari non coincide con quello vissuto o esperito quando il ghetto si stava formando e la Guerra in Vietnam stava per sfornare i futuri “mangiacani”. La certezza in una gravità in cui convergono e ricadono i pesi viene messa in discussione e Walt l’ha sempre saputo a differenza di chi si trascina nella semplice omologazione (vedi la nipote Ashley Kowalski). In effetti mentre Tao intraprende un percorso di conoscenza imparando a connettere l’estetica anni settanta dell’auto con il mondo così come si è determinato, storicizzando il valore di una macchina d’epoca (e con essa il valore della sua vita), Ashley chiede l’auto per identificarla in un contesto avulso da uno spazio-tempo che ormai ha deformato il senso stesso della magnifica Gran Torino (auto da museo). In altri termini Tao è il prodotto mentale di un nuovo modo di intendere mentre Ashley è una coscienza evanescente, uno sguardo che non medita sugli oggetti, che non cerca di conoscere. Walt farà la sua scelta, anzi il suo rimorso l’ha fatta da sempre, nell’attesa di un catalizzatore per mostrarsi come atto illocutorio(2). Una volta introdotto in una dimensione altra, connesso a una cultura prima scambiata per barbarie, Walt potrà percorrere la sua strada fino in fondo, una strada che aveva già scelto dopo l’esperienza coreana ma senza essere pronto. Gran Torino è un film in cui il tempo (nonostante una sceneggiatura apparentemente semplice e scontata) si piega bucando lo spazio. Soltanto che adesso le scelte sono cambiate, il film non è più una vittoria, un percorso che conduce ad una generica e vaga morale didascalica (insegnare che i buoni hanno ragione e vincono), ma una perdita (nel senso di smarrire qualcosa). Il film è un percorso in cui si perde sempre qualcosa, come quando camminiamo, o corriamo, perdiamo oggetti, liquidi, peso e il traguardo non rappresenta più un oggetto del desiderio finalmente acquisito, ma un ritrovarsi inevitabilmente sul filo di una nuova partenza, apparentemente simile alla precedente ma collocata su un altro livello qualitativo. In altri termini percorrere un film significa conoscere la storia di ogni pezzo, significa amare ogni minimo particolare. E’ come (mi si perdoni questo slancio emotivo) imparare nuovamente a vivere per trovare il senso di ogni cosa nella cosa stessa, scoprendo che l’anima del senso è consustanziale alla cosa. L’oggetto non è solo l’oggetto ma è un portatore di doni, una capsula temporale che ha attraversato il vissuto e si è arricchita di questo vissuto accumulatosi nella sua stessa patina. La patina è il respiro del mondo, la cultura che può e deve aiutarci a capire. Pertanto trovo alcuni aspetti di questo film magnifici: ne elenco tre ma potrebbero essere anche intesi come una trinità, divisi ma allo stesso tempo uniti.

Gran Torino è la flebile voce dell’anima che corrode la scorza dura delle convinzioni in quanto l’osservazione dei segni oppure dei rituali alieni è coordinata con la scoperta di un’altra America e dei suoi nuovi indigeni che comporta il coraggio di riuscire a smarrire il proprio spazio centralizzato. Eastwood ce ne dà un esempio sintetico e allo stesso tempo analitico nella sequenza dell’incontro con i parenti e gli amici di Sue. In pochi metri, superando la distanza che lo porta dalla sua abitazione a quella della famiglia Hmong, percorre uno spazio-tempo infinito, entra in una geografia diversa e in una cultura lontanissima dalla sua. Commette degli errori ma l’errore è il giusto prezzo da pagare per conoscere. Toccare il capo ai bambini e guardare gli Hmong negli occhi significa spostare un significato certo e compiuto (fare complimenti ai bimbi e mostrare la propria sincerità e desiderio incrociando lo sguardo degli altri) in un altro contesto in cui le certezze vacillano, il significato si trasforma. In questi gesti nuovi (“Mai toccare una persona Hmong sulla testa. Neppure un bambino. La gente Hmong crede che la sede dell’anima sia nella testa … E molti Hmong considerano molto maleducato guardare qualcuno negli occhi. Ecco perché guardano altrove quando li guardi”) si comprende benissimo come il senso non coincida con il significato (denotazione o coagulazione di valori) ma con un trans-significato (connotazione o liquefazione), ossia con una continua, interminabile trasformazione dei punti di riferimento che siano essi valori, rituali, convinzioni, ecc.
Gran Torino è come un saluto ap-parentemente scontato (se letto come cronaca il film potrebbe non piacere) ma tras-parentemente obliquo (se letto come produttore di senso il film potrebbe anche fare impazzire). Ammetto che l’epilogo del film è emozionante, sconvolgente. L’epilogo trascina l’anima nel baratro della disperazione per riportarla in un attimo nella forza della speranza. Da questa differenza di potenziale, lo spettatore, almeno per quanto mi riguarda, ne esce scosso oppure indifferente. Questa affermazione può sembrare la scoperta dell’acqua calda (una cosa o piace o non piace) e probabilmente in fondo sto cercando proprio di definire quale sia la temperatura oltre la quale la pelle passa da una sensazione di benessere a un’altra di dolore lancinante: un centesimo di grado prima è un gradevole sollazzo e un centesimo dopo un dolore insopportabile. La differenza sta nel percorso di Walt, nel suo passaggio dal gesto minaccioso e sicuro (la mano che mima una pistola che sputa fuoco) all’oggetto estratto in quanto oggetto adatto a svolgere la sua funzione (accendino per “infiammare” una sigaretta) ma anche oggetto-simbolo (accendino del 1951, della giovinezza e dell’eroismo della guerra in Corea) di un mondo che si completa adesso, nel presente, nel momento in cui “inganno” l’altro facendogli vedere il male (un revolver) che non ho ma che l’altro ha già creato nella sua mente. Pertanto un epilogo del genere può sembrare anche un ammiccamento al pubblico sensibile a certi cliché, ma secondo me è invece una sorta di ricerca propedeutica alla raggiunta consapevolezza che un mondo si è appena dissolto davanti ai nostri occhi, che un vecchio è riuscito finalmente, e per sua fortuna, a dare un senso alla sua vita, prima piena di significati (onore, tradizione, America, razzismo) divenuta adesso un’apertura infinita sulle variabili del mondo. E questo accade davanti ai nostri occhi o perlomeno Eastwood è riuscito a infondere la precarietà di questo gesto, già impresso sulla pellicola e sicuramente previsto e riportato sulla sceneggiatura, nell’attimo stesso in cui lo vediamo. C’è in questa sequenza un’amplificazione immane della capacità del cinema di sembrare continuamente un percorso in costruzione, ossia di dare l’idea che le cose accadano nel momento in cui le vediamo.

Gran Torino è una porta aperta sulla disgregazione delle certezze e sulla celebrazione di un arricchimento dovuto al confronto continuo e critico con l’altro, è la scoperta di un nuovo tipo di coraggio che non coincide con il coraggio del guerriero (Corea) ma con quello del vecchio stanco e debole che trova la forza di farsi aiutare da un giovane Hmong. Così come ci mostra una nitida enucleazione di significati (ghetto, crisi, immigrati, malavita, i ragazzi non sono quelli di una volta), il film tende anche a indebolire questi stessi significati cercando di farci notare una loro continua rarefazione, un’evanescenza che rende insicuri ma che aiuta a “vedere” oltre l’orizzonte limitato dei luoghi comuni (il ghetto siamo noi, la crisi c’è per tutti, la malavita colpisce prima quelli che credi nemici, gli immigrati possono essere tuoi amici, i ragazzi sono il ragazzo che eri). In altri termini le varie sequenze non tendono a spingerci verso una catarsi tanto appagante quanto sterile, ma verso un continuo arrovellamento mentale per cui la sensazione liberatoria non può e non deve essere sufficiente per definire le sequenze, i punti di vista, le inquadrature, perché le nostre aspettative, anche se forse risolte nell’epilogo, vengono nuovamente messe in discussione nell’ultima sequenza che è un’apertura sul mondo, una ridefinizione, partendo da nuovi presupposti, di un altro modo di proporre storie e forse uno sguardo su quello che potrà domani diventare il cinema.


(1) Sinclair (nato a Flint, Michigan nel 1941) poeta beatnik e pacifista, amante della musica jazz è stato manager del gruppo MC5, nonché responsabile di una casa editrice underground e fondatore del partito delle Pantere Bianche. Nel 1969 venne arrestato dalla polizia per detenzione di marijuana e fu liberato soltanto grazie alla lotta di un movimento popolare che culminò in un concerto organizzato da John Lennon che aveva scritto per lui la canzone “Sinclair”. Dal 2004 vive ad Amsterdam dove si esibisce con la sua band e gestisce programmi radiofonici.
(2) La funzione illocutoria in pragmatica è definibile come il tipo di azione che compiamo nell'emettere un particolare enunciato: domanda, richiesta, ordine ecc. Cfr. John L. Austin, Come fare cose con le parole, Marietti, Torino 1987.

Changeling (Clint Eastwood, 2008)

L’altezza di un bambino (nove centimetri più basso del novenne Walter Collins) o la differente arcata dentale o il fatto che il piccolo mistificatore non ritrovi il suo posto in classe, convincendo così la maestra di non avere davanti a sé il “vero” Walter, non rappresentano prove a carico messe a disposizione dello spettatore al fine di ricostruire un’indagine che concordi con la versione della madre, Christine Collins. Per questo sarebbe stato sufficiente il punto di vista della madre e noi spettatori avremmo comunque stabilito un “contatto” empatico con lo “sfortunato” personaggio. Durante la sequenza finale del film uno spettatore ha pronunciato appena un attimo prima di Angelina Jolie la fatidica parola, “speranza”, crogiolandosi nell’autocompiacimento dopo avere avuto conferme alle sue aspettative. Alcune persone in sala si sono indignate quando Gordon Northcott ha negato la sua colpevolezza; uno spettatore seduto alcune file sopra di me ha sentito di odiare il capo della polizia lasciandosi sfuggire una brutta parola. Con questi presupposti il film potrebbe sembrare il solito spettacolo accattivante, un’opera che ti prende per mano e ti conduce nel suo dipanarsi événementielle fino all’epilogo ormai stampato da tempo come scelta mentale voluta dal regista o dalla produzione. Ma Changeling per fortuna non è un film che vuole mostrare la forza della speranza, perché questa forza è già evidente sin dal primo fotogramma, anzi è già espressa nella storia “vera”, o meglio nei verbali del processo che si tenne nel 1928 nei confronti del capitano Jones o negli articoli dei giornali dell’epoca. La sostituzione del figlio con un impostore e il comportamento della polizia che cerca di avallare la veridicità “fisica” degli eventi e la “malattia” della madre sono espedienti utilizzati spesso dal cinema per “convincere” i nostri sensi che gli evanescenti fantasmi scolpiti dalla luce siano proiezioni reali. Ma questo non è il caso di Changeling, perché la malattia non risiede nella mente della cavia che si ostina a non riconoscere, ma nel tentativo di formare un’immagine verosimile. In altri termini il bambino impostore potrebbe essere il vero Walter in quanto icona di un’epoca, ossia idea fotografica di un certo modo di concepire l’infanzia americana degli anni venti. In fondo possediamo solo cinegiornali, fotografie, incartamenti, verbali che aiutano certamente a ricostruire storicamente gli eventi di un’epoca tramontata, ma che non rilasciano l’odore, la forza prorompente dei tempi. E solo il cinema possiede quella dose di magia per poterlo fare. L’odore di un’epoca, la sua segreta vitalità, la sua essenza profonda è trasmigrata nel cinema, nella sua capacità di raccontare ma anche di “mostrare”. A questo proposito due aspetti mi hanno particolarmente colpito: il gioco fluido dell’effetto di reale; l’utilizzo del campo/controcampo.

La fluidità della mdp ci mostra bambini che giocano, i loro giocattoli, asce insanguinate, cappellini, una centralina telefonica dell’epoca, le vecchie auto dei nostri ricordi qui nuove di zecca, tram che viaggiano lentamente, quasi a passo d’uomo, che puoi rincorrere per un po’ sulla pavimentazione della via. Il cinema non può ancora rilasciare concretamente gli odori che invece mostra attraverso le immagini, ma questi stessi odori emergono nelle sensazioni provate attraverso un input che lo sguardo invia all’olfatto. Odori immaginari, non riprodotti dalla tecnologia(visione, audio) ma da una certa atmosfera che inverte il meccanismo per cui si realizza la funzione olfattiva. I recettori degli stimoli delle mucose nasali trasformano l’informazione chimica in impulso nervoso, ma in questo caso probabilmente l’immagine, e l’atmosfera dei tempi che suscita, stimola il ricordo di antichi profumi, resuscita l’odore insito nei tempi, quell’odore di amido e lavanda che usciva una volta dai cassetti della nonna, di bucato pulito lavato a mano e di dolci e caramelle che il commesso prelevava dal boccione di vetro di un’antica pasticceria. Forse questi profumi li ha “annusati” soltanto il sottoscritto, ma suppongo che Clint Eastwood abbia scelto (com’è suo solito) la ricostruzione puntuale e inappuntabile di un’epoca o almeno di come oggi “deve” essere immaginata quell’epoca. Los Angeles anni venti-trenta, polizia corrotta che uccide senza regolari processi e che rinchiude donne supposte fragili ma in realtà forti e tenaci, bambini che mangiano panini incartati con cura, camminano da soli per le strade, abbandonati o semplicemente lasciati crescere nel mondo. In una sequenza del manicomio assistiamo ad un elettroshock, un macchinario diabolico che fa scorrere la corrente elettrica nel cervello del paziente inducendo convulsioni, utilizzato su una “paziente” che non accetta il suo ruolo voluto dalla società civile. Questa terapia elettroconvulsivante, detta TEC, (dovrei rivedere il film, ma all’epoca era già stato inventato il macchinario?) induce una scossa nel cervello del malato ma anche nella nostra mente; è la sintesi estrema, la personificazione del Male spacciato per il Bene. Città degli Angeli, 1928; eppure sembra di essere agli inferi, ma il fatto è che gli inferi sono verosimili, ingannevoli, perché riescono a creare illusione di realtà, a ingannare mostrando una qualità sopportabile del Bene. Il cinema è stato ed è un mezzo capace di supportare queste volontà politiche, offrendo con la sua Luce bianca e pura ogni possibilità di redenzione, di ricostruzione. Infatti viene offerta a Christine Collins la possibilità di ricostruirsi una vita verosimile attraverso la convivenza di un figlio verosimile in una Los Angeles verosimile. Ma Eastwood mostra solo in lontananza questa città verosimile perché quando la mdp si avvicina alla superficie, e scava dentro gli oggetti, dalle fauci della terra emergono gli scheletri degli effetti di reale: gli oggetti mostrano, indicano, rivelano che siamo all’inferno, che la luce del cinema non è pura, ma opaca. La sig.ra Collins sceglie la seconda possibilità: gettare la maschera, non prendere droghe, rifiutare l’apparenza della bellezza. La bellezza è anche la polvere del macadam, è anche il respiro della morte, non perché la morte sia bella ma perché la morte esiste ed è concreta, trasforma in larva anche il peggiore dei criminali. L’appiccato e i suoi tremori è un altro effetto di reale che non indica un autocompiacimento, una soluzione trovata e completata dal Bene (purtroppo in sala ho sentito “gridolini” di sollievo, appagamento per l’espiazione del “cattivo”), ma solo la fredda affermazione del Male, la ricerca di una conoscenza, un’analisi compiuta (attraverso i movimenti del condannato che sale le scale, si lamenta, soffre, ha paura, viene incappucciato) per scavare ancora una volta nelle viscere della terra scoprendo ciò che non è possibile vedere. La realtà è costruita attraverso i suoi oggetti, attraverso i suoi particolari e Eastwood, da grande regista qual è, lo sa benissimo.

Non gradisco molto nei film contemporanei l’eccessivo utilizzo del campo controcampo, lo confesso, e per eccessivo uso intendo solo tre o quattro scene. Non lo sopporto più di tanto, lo apprezzo certamente nel cinema classico, ma non in quello odierno; eppure in Eastwood riesco a gradirlo perché il suo non è un uso precipuo per mostrare l’altro, ma per annullare lo spazio dell’altro. Innanzi tutto sovente, quando inquadra il volto nitido e in primo piano (anche in primissimo piano) dell’attore in campo, la nuca dell’interlocutore è spesso mostrata fuori fuoco. Come se non bastasse l’annullamento dell’altro attraverso la formazione di un inganno (la donna è pazza e va curata), un inganno verosimile, si annulla anche l’altro attraverso l’esclusione, per cui il controcampo diventa luogo di interdizione, una porzione di territorio altrui. In questo concordo con Giona A. Nazzaro quando scrive: “Scindete la parola: contro-campo sembra indicare la porzione di territorio, spazio, inquadratura occupata dall’altro per antonomasia, ossia il nemico, e ciò che potenzialmente ci nega come identità che guarda, essendo noi nel campo” (1). Quindi noi siamo “portatori di un altro controcampo”, siamo coloro che escludiamo ma anche coloro che sono esclusi. Questi primi piani della Collins e del capitano Jones che si affrontano nel campo/controcampo sono un duello oltre che diegetico anche iconico. Il rossetto di Christine che risplende sulle sue labbra e che dovrebbe denotare un senso erotico, accattivante, attraente, in realtà ispira sofferenza, ispira il sangue della guerra come quello incrostato sull’ascia utilizzata da Gordon Northcott per abbattere bambini. Ecco perché lunghi brividi hanno attraversato il mio corpo, un po’ come convulsioni indotte da un macchinario, per via dei profumi, del sangue, dei poveri resti e dei semplici oggetti quotidiani che oggi non esistono più se non nei musei o in qualche soffitta.

(1) Giona A. Nazzaro, L’epifania dell’altro, in Filmcritica n. 573 marzo 2007 p. 123. Questo articolo di Nazzaro è un’analisi di Lettere da Iwo Jima di Clint Eastwood.