A Dangerous Method (David Cronenberg, 2011)

Decidere di girare un film sulle relazioni professionali, di amicizia e amorose che coinvolga i padri fondatori della psic(o)analisi significa, oltre al coraggio di affrontare un argomento molto complesso, andare alle radici della psiche umana per (ri)formare i propri mostri già espressi e analizzati compiutamente lungo una filmografia notevole. Cronenberg ci ha abituati a un cinema di grande qualità e il suo percorso sembra avere preso una strada che tenta di “domare” e dissezionare quelle escrescenze carnose dei suoi precedenti film, quei mostri cresciuti nel corpo a dismisura fino a uscirne. Il suo percorso, la sua ricerca, la sua voglia di conoscere la carnalità dell’uomo si innesta nel profondo dell’animo, nel centro nevralgico che libera la pulsione di morte e di sesso già mostrate in film come Videodrome, La mosca, Il pasto nudo. Il pensiero junghiano sospinge l’ispirazione di ogni comportamento umano fino a confessare l’autonomia della coscienza come contenitore di forme primordiali (Archetipi) prendendo le distanze dalla teoria di Freud per cui l’inconscio è contenitore di esperienze e ricordi rimossi inconsciamente. Il film in effetti si sofferma appena sulle discussioni tra i due maestri e indugia più sul rapporto tra lo stesso Jung e  la Spieltrein, sulla loro relazione adultera ma anche freudianamente compulsiva, mentre viene mostrato junghianamente un momento di crescita, di conoscenza e di creatività. Con questo non intendo entrare nel merito della moralità o immoralità del “tradimento” ma cercare di capire il punto di vista di Cronenberg  che sembra seguire l’eco delle teorie junghiane per cui la “perversione” inconscia, segno di pulsione relegata e imprigionata nell’inconscio dalla coscienza (Freud), diventa un simbolo ossia un percorso per comporre e conoscere ulteriori creazioni della psiche. Quando Cronenberg  si sofferma a mostrare Jung intento a frustare  Sabina non vuole esibire la perversione, ma la nascita di un nuovo concetto (Sabina Spielrein contribuì alla scoperta della “pulsione di morte”) e quindi a enucleare la dinamicità e l’evoluzione della psicanalisi scevra da ogni determinazione concettuale. Nel fare questo ritengo che Cronenberg  non sia tanto interessato a porre in risalto il dibattito in corso in quegli anni tra i due padri della psicanalisi, quanto a mettere alla prova l’inconscio inteso come linguaggio, seguendo in questo la teoria lacaniana del linguaggio come momento traumatizzante del soggetto. In altri termini l’inconscio è un contenitore di significanti che si riferiscono a dei significati labili, incerti, imprecisi. In questo senso è illuminante (seppure personalmente avrei preferito un altro modo di interpretare Sabina) l’esteriorizzazione della malattia di Sabina che decide di farsi curare da Jung, suo medico-amante e anche insegnante “linguistico”, il quale l’avvia allo studio della medicina per cui diventerà essa stessa medico e psichiatra, partecipando al dibattito sul ruolo della psicanalisi. Per questo il film di Cronenberg assume sequenza dopo sequenza connotazioni lacaniane, per il fatto che il linguaggio dell’inconscio, da metafora di pulsioni anche sessuali derivate da un trauma,  diventa metonimia di una conoscenza, struttura fondante di un’apertura verso nuove frontiere della ricerca. Appunto le sequenze “scandalose” (il lenzuolo insanguinato, la ferita inflitta da Sabina sul volto di Jung e la scena sadomaso) trasformano la metafora junghiana (miti e archetipi) in una metonimia lacaniana, nel senso che  ad esempio il farsi frustare non è metafora di perversione o creatività psichica, ma indice di un linguaggio inconscio che non riesce a stabilizzarsi se non tramite uno spostamento, per cui gli effetti (il sangue oppure Sabina che sembra godere dopo ogni frustata) sono essi stessi cause. Frustare Sabina può anche voler dire: il linguaggio,  significante inconscio “codificato” in immagine (culo di Sabina, frusta) invade un significato a livello conscio (depravazione) prendendo il sopravvento al fine di definire una forma di movimenti e riprese ormai assestatisi su un piano apparentemente classico (se paragonati alla filmografia precedente di Cronenberg), forse meno entusiasmanti ma si spera forieri di uno slancio ulteriore verso un cinema che  prosegua la trasformazione visiva delle pulsioni inconsce (anche quelle più pericolose e deviate) in espressioni linguistiche innovative (immagini, piani, strutture) di un cinema da venire. Non a caso la scrittura occupa un posto rilevante del film. I “mostri” di Cronenberg si sono col tempo trasformati diventando parte di noi, il nostro stesso linguaggio, l’incapacità di rivelazione ulteriore di cui abbiamo sempre bisogno ma che non riusciamo mai a esprimere: una conoscenza senza approdo.

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