Immobilità del testoL’auto abbandonata sul ponte del traghetto, mentre le altre escono subito dopo l’approdo, indica un evento accaduto: qualcuno (poi scopriremo essere il ghostwriter di Adam Lang) non ha potuto ultimare il viaggio per annegamento. L’immobilità del mezzo, che viene superato dagli altri al fine di uscire dall’imbarcazione, giustifica la ricerca di un altro ghostwriter e diventa indice di una situazione, effetto di un accadimento (in questo caso la morte del primo scrittore). L’immagine è inquietante perché l’assenza di movimento induce a ricostruire un evento misterioso: qualcuno è stato ucciso. Un oggetto appartiene sempre a qualcuno che prima o poi si presenterà a ritirarlo. Il fatto che lo stesso oggetto venga “abbandonato” sul traghetto dal secondo ghostwriter per sfuggire a due probabili killer, potrebbe amplificare il valore dell’indice (ossia l’autovettura dell’incipit indica una morte), ma questo non accade perché vediamo lo scrittore saltare sulla banchina prima che sia troppo tardi, mentre non ci è dato vedere il secondo arrivo del ferry boat con l’auto abbandonata. L’automobile “ritorna” come nuovo potenziale indice (il cui oggetto in questo caso è un evento che deve accadere) nell’epilogo, quando la vediamo accelerare mentre il ghostwriter sta attraversando la strada. Stavolta è un mezzo in veloce movimento che annuncia un evento funesto. I due veicoli potrebbero comporre un equilibrio, una sorta di equazione inversa, ossia immobilità (chi l’ha abbandonata e perché?) e accelerazione (aiuto, potrebbe colpire il ghostwriter!), potrebbero regolare una perfetta simmetria se non fosse che l’auto dell’epilogo non indica la conseguenza di un accadimento, ma presuppone un’anticipazione che non garantisce un esito certo; non indica un risultato bensì una probabilità, un proposito che ha bisogno di un altro indice quale a esempio i fogli del manoscritto che volano lungo il viale, così come i passanti che corrono in direzione del fulcro dell’evento posto nel fuori campo, sulla destra del fotogramma. La mente ricuce un’assenza, una mancanza (immagine) e ricostruisce un epilogo. Se non vi fossero state le pagine del dattiloscritto avremmo potuto sentire le urla di qualche passante o il rumore sordo della lamiera che ferisce la carne oppure niente, ma in tal caso il dubbio avrebbe preso il sopravvento: è stato investito o no? Non sembrano esservi dubbi, e al manoscritto, più che all’auto, spetta il compito di indicare il fatto. L’auto in questo caso diventa più che altro un mezzo, un gesto, in altri termini un motivo (avviso di pericolo) che ritorna e riemerge in molte circostanze (ad esempio la vettura che insegue il ghostwriter dopo che è uscito dalla casa di Paul Emmett). La bellezza del film scaturisce anche dall’abolizione di revolver e coltelli, mitra e bombe, esplosioni e acrobazie, poliziotti e agenti. O meglio, gli agenti ci sono ma si trovano nell’ombra e sta a noi scoprirlo, i poliziotti forse ci sono forse no. Al contrario l’unico colpo che viene sparato (e che prende in pieno la vittima), concreto, tangibile, udibile, colpisce all’improvviso Adam Lang e quasi dispiace constatare che la funzione del cattivo non sia interpretata da Pierce Brosnan, perché in fondo l’affezione al personaggio induce a volerlo “mente” più che mero esecutore di altrui volontà. Eppure queste sono le regole del thriller: depistare per sorprendere, ma anche regolare la narrazione con motivi e oggetti per svelare senza rivelare, raccontare l’impronunciabile con intensa affabulazione, in altri termini dire molto senza dire niente e lasciare alle immagini, come al montaggio, la più ampia espressività. Riuscire a innervare un plot con immagini apparentemente descrittive (il mare, la pioggia, la spiaggia), lasciar scorrere il sangue nelle vene di una pellicola che sembra non averne bisogno (la suspense, una storia di sesso, un bigliettino che passa di mano in mano, vecchie foto) non significa rinunciare ad una “storia movimentata”.
Accelerazione dell'acronimo
L’accelerazione, impressa nell’auto dell’epilogo, si attesta dentro le inquadrature. Ogni volta che ho sentito dire, all’uscita del cinema: non mi è piaciuto perché lento, mi sono sempre chiesto cosa sia la lentezza. Forse lunghe inquadrature, magari in CL, seguite da panoramiche che lasciano all’occhio il tempo di distinguere, vedere, analizzare il paesaggio. Mentre la velocità, e suppongo l’affezione per il film (perché lo sguardo “non può” rimanere in sospeso per troppo tempo), si evincono da un montaggio più “frenetico” ove dominano inquadrature brevi, campi, contro campi, magari veloci movimenti di macchina (che non permettono di distinguere) e carrellate e/o voli della mdp che schizza in ogni direzione e altezza. Però questa storia aveva bisogno di mostrasi con delicatezza, essere assorbita lentamente per permettere alle immagini di accelerare. E questo è stato possibile con un montaggio accorto e preciso dove nessuna inquadratura sembra giustapposta casualmente tanto per far progredire la storia. Le sequenze sembrano partire “lente” (molto descrittive) per accelerare quasi come per giungere in tempo all’epilogo o meglio all’intenzione di un epilogo (È morto? Si è solamente ferito?). Come l’auto da statica e concreta (la vediamo) diventa statica e ideale (quando viene abbandonata la seconda volta), poi simile a un automa condotto dal navigatore, infine sempre più veloce, allo stesso modo un cellulare può diventare protagonista: dapprima mero oggetto utilizzato per scoprire la voce di un misterioso numero telefonico, poi addirittura in movimento sul tavolo indotto dalle vibrazioni causate da una chiamata a cui il secondo ghostwriter non intende rispondere (da oggetto a funzione). Così lo stesso manoscritto: prima un volume di oltre seicento pagine apparentemente insignificanti (lo scrittore ne cancellerà molte) poi oggetto ricercato e desiderato (Per il suo valore? Ma non può valere niente!) in quanto rubato nell’incipit e quindi consultato nell’epilogo per rivelare un codice che non si trova celato nel racconto di una vita, ma si dispiega nella rivelazione di un segreto, fino ad aprirsi e volare nei flutti del vento come acheni col pappo appena soffiati via dall’infiorescenza del tarassaco. Pertanto un motivo che ritorna sempre sotto una nuova pelle: causa efficiente di un progetto, corpo da revisionare per rifondare una vita e infine vacue parole che celano un codice, un “dispiegamento". Ciò che interessa non è il racconto del manoscritto, lo svelamento del motivo della scelta e della personalità di Adam Lang, ma la sua stessa struttura, in altri termini la verità mimetizzata nell'acronimo (le prime parole di ogni capitolo svelano un mistero) è il termine del viaggio dell'eroe; poi non importa se quel bigliettino che passa di mano in mano cede sintropia al sistema reintegrando nuova energia (ossigenando per un attimo il plot), perché niente è più pericoloso di un manoscritto che cambia per l'ultima volta la sua pelle indicandoci l'inutilità della storia: lo scrittore rischia grosso ad amare i propri personaggi fino a fare sesso con la donna del capo (un classico) che poi sarà la sua prevedibile nemesi solo per aver disvelato il senso profondo di un testo.
