La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013): 3/3 E' un romanzo, nient'altro che una storia fittizia.

Roma è la protagonista del film, bandisce i personaggi nel loro limbo privato, che sia una terrazza o una cattedrale o un monumento, fino ad esautorarli in quanto esseri umani. L’umanità non corrisponde ai sentimenti o alle passioni (includendo tra queste anche la noia o il divertissement del cardinale nell’indicare ricette culinarie o l’autocelebrazione di Stefania per i propri “sacrifici” inevitabilmente programmati), non si nasconde dietro le pieghe logore di una annotazione psicologica: Ramona non testimonia la propria malattia, Jeep non si sfoga raccontando di un lontano effimero/eterno amore. L’umanità si perde nella propria assenza, incapace di crescere se non in una sequenza infinita di foto scattate giorno dopo giorno, dalla nascita all’età adulta, ossia in un percorso di immagini vissute come sequenza di frame-stop che si dipanano come una pellicola per mostrare il fluire continuo sancito dal tempo. Cosa rimane allora oltre questa assenza, al di là dei corpi e delle emozioni quasi sussurrate sequenza dopo sequenza? Rimane una città vuota, sola, una città senza esseri umani; rimangono i monumenti, le chiese, i palazzi, le fontane prestigiose, i busti di marmo: la protagonista silenziosa e amata, compagna di un viaggio immaginario, mentale, in cui tutto è fittizio, dall’altra parte della vita. È cominciata così. Io, avevo mai detto niente. Niente (1). La citazione dell’incipit del Viaggio al termine della notte di Céline è già il racconto del film, il suo inizio e il suo termine. Dopodiché tutto sarà già stato detto e ogni cosa, fittizia o no, ogni movimento, dalla vita alla morte, sarà solo l’inane ripieno di un vuoto perpetuo. “Allora, ci accorgiamo anche che non c'era nessuno per le strade, a causa del caldo; niente vetture, nulla[…]” (2). Rimane il niente, la scorza, l’assenza; una città vuota, bellissima, che mostra se stessa priva di uomini, priva di vita, senza mercati, traffico, percorsa da qualche comparsa, suore, bambini, pochi turisti, ballerini improvvisati su una terrazza sospesa nel vuoto. Le architetture dunque prendono il sopravvento sulle miserie umane, invadono lo schermo, occupano gli spazi come in un quadro di De Chirico. Roma è una città metafisica Non ci sono relazioni tra le varie trame che si collocano lungo il percorso, questi palcoscenici enigmatici, su cui si rappresentano visioni inesprimibili (Ramona in piscina, Antonello Venditti al bar, l’incontro con Fanny Ardant, la passeggiata di Gambardella sul greto del Tevere, ecc.), si allineano come edicole in una piazza deserta . Nel  lento progredire di siffatta mancanza prendono il sopravvento luoghi quali il Tempietto di San Pietro in Montorio, Palazzo Braschi, le Terme di Caracalla, i musei Capitolini, il Parco degli Acquedotti, le piazze deserte, le strade notturne di una Roma attraente che si specchia nella sua stessa bellezza, città che non ha più bisogno degli uomini. La Roma di Sorrentino è una città inespressa, ambigua, non collegata alla vita, distante anni luce dal fluire della quotidianità, lontana dai mercati rionali, dal caos delle trattorie felliniane. Il traffico che opprime la città (come in tutte le città italiane) si intravede appena al “termine della notte”, nella scena dell’epilogo quando la mdp, volteggiando e attardandosi in piroette sopra il Tevere, inquadra dal basso il Ponte Vittorio Emanuele II. L’immagine mostra a malapena la parte superiore di autobus e di alcune auto che sfrecciano nel traffico cittadino. È una visione distante, remota, che non interessa la fisicità di quest’altro mondo, visto da lontano, assiepato su un ponte, irraggiungibile. Come nella pittura metafisica  il mondo prende il sopravvento sulle attività umane evidenziando la grande bellezza della materia e degli oggetti.

(1) Louis Ferdinand Celine, Viaggio al termine della notte (incipit)

(2) cit., Viaggio al termine… (incipit)

La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013): 2/3 Adesso voglio farti vedere una cosa

La festa in casa di Jep dell’incipit è tra le sequenze più suggestive del film. Sette minuti circa di danza collettiva, una discoteca sulla terrazza, l’erotismo sprigionato in ogni attimo, quasi volgare, pregno di labile appagamento, luogo in cui si brucia inesauribile il desiderio di una mancanza. L’assenza dell’amore vs la presenza della morte. La danza di corpi che si dimenano, gli sguardi che si lanciano in richieste oscene nella canzone di Raffaella Carrà (“A far l’amore comincia tu”) per afferrare l’attimo nell’illusione di congelarlo. Un carpe diem che ricorda molto da vicino il concetto oraziano nei cui epodi domina il tema della morte inscindibile dal tema del tempo. « È la morte che dà all’uomo l’angoscia del tempo, perché è la morte, ultima linea rerum (epist. 1, 16,79) che toglie al tempo la rassicurante ciclicità della natura per distenderlo nella breve linea della vita umana» [1]. Il carpe diem del resto, come afferma Traina, è circondato da molti divieti: vedi a esempio l’ode 1, 11 ricca di performativi negativi: non indagare il futuro (ne quaesieris), è peccato sapere (scire nefas),  non tentare l’oroscopo (nec temptaris), non prolungare la speranza oltre il breve spazio della vita (spatio brevi/ spem longam reseces), non farti illusioni sul domani (quam minimum credula  postero) [2]. L’attimo inteso come luogo dell’ansia, rifugio nel presente per fuggire dal futuro. Ma nell’opera di Sorrentino l’attimo è solo rinviato. La rinuncia a conoscere gli sguardi, a ripudiare il tema ricorrente per alimentare l’irrazionale desiderio di nascondersi alla vita. Il preconcetto, il ruolo da ricoprire, senza sorprese, senza possibilità di sfuggire all’etichetta che l’altro ci ha stampigliato sulla fronte. Siamo quello che siamo, come una scrittura che continua ansimante a mendicare evidenza anziché a creare nuove prospettive. Lo sguardo di Sorrentino piuttosto, nel sottolineare la mancata fusione di corpi, mostrando singole, disarticolate possibilità di movimento, si sofferma a manifestare il tentativo di esorcizzare la noia; nella sequenza in oggetto la noia si palesa come informazione collettiva, una massa di esseri che rimangono soli per dimenticare la percezione della loro esistenza. In effetti  il tema nel caso specifico non è il racconto della vita, ma la parte vuota del racconto stesso, il suo incavo, ciò che non si dice o non si vuole dire perché dicendolo, il senso perderebbe forza riducendosi a mero dato inutilizzabile. E nel ballo reiterato, come nel silenzio della danza di una donna tatuata e relegata dietro una vetrata,  si sostiene, si racconta il vuoto che c’è tra le cose, non le cose stesse, per citare Godard, ma quello che c’è tra le cose, non la storia, o la vita mondana o la dolce vita, o il desiderio, ma l’assenza che cresce, si allarga, debordando dallo schermo, sin dalla prima sequenza: l’assenza dell’amore. Eppure l’amore andrebbe ricercato, non è una cosa da raccontare ma un Graal da inseguire magari inutilmente, magari per l’intera vita, da trovare nelle pieghe recondite di un discorso, nel fondo di occhi che osservano, nell’oscurità di una scogliera con il mare in basso, calmo ma fragoroso, e nello sguardo di una ragazza che mostra il seno e nient’altro. Se dovessi esprimere una sinossi dichiarerei che il film è la ricerca dell’amore trovato finalmente a ritroso nel passato, che è stato celato nei meandri reconditi della mente di Jep. L’amore pertanto è un nucleo, piccolo, quasi introvabile, ma allo stesso tempo denso significato puro; pertanto diventa soggetto epico, capace di svanire lentamente, senza pathos, tra i ricordi e le parole, nel blabla quotidiano, scambiato spesso per sesso, eppure così distante, intramontabile, inspiegabile. Il contrasto tra il silenzio, luogo di riflessione e meditazione, della breve sequenza del sogno (o ricordo) ricorrente, con il mare in basso e la calma che domina e  quella dell’incipit, fragorosa, lunghissima, della danza collettiva sulla terrazza, luogo canonico in cui l’amore viene negato dai movimenti dei corpi, questa differenza di potenziale, genera un campo elettrico che oscura le immagini. Sia l’amore che il suo contrario (la solitudine di corpi contumaci, vicini ma così distanti, uniti nelle danze ma così separati) si perdono nel vuoto di tante vite sospese nella vita mondana, priva di amore e nostalgica di amore. La danza è un elettrochoc linguistico nel senso di luogo dove non è possibile decodificare i segni, dove l’ineffabile diventa il dio da adorare, perché il linguaggio relega l’amore nel sapore amaro di un ricordo: la grande bellezza

[1] Alfonso Traina in Quinto Orazio Flacco, Odi e Epodi, Biblioteca Universale Rizzoli, 1993⁵ Milano, p. 10.

[2] Ivi, p. 14.

Hor. Odi ed Epodi  1,11

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. ut melius, quidquid erit, pati.
seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum: sapias, vina liques, et spatio brevi
spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem quam minimum credula postero.

La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013): 1/3 - Finisce sempre così

Cercare l’effimero nell’eternità di una città e scambiarlo per bellezza – i giochi, i pranzi, i dialoghi snob e un po’ ripetitivi davanti alle piazze più famose di Roma, con la mdp volteggiante sotto i ponti nel mostrare la visione di un Tevere che non possiede più la vitalità del Tevere di Poveri ma belli o di Vacanze romane, ma si presenta come sguardo distante su una città ormai bella solo nell’immaginario collettivo (una bellezza nascosta in un museo) – cercare di trovare l’introvabile (una Roma da cartolina, una Via Veneto felliniana intravista chissà dove) ossia la bellezza magari paragonandola a un concetto altrettanto aleatorio (il fascino ad esempio di un bagno nella fontana di Trevi) potrebbe indurre a “osservare” il film con uno sguardo prospettico che in questo caso Sorrentino tende ad escludere sin dall’incipit. Le foto scattate dal turista entusiasta su un panorama-cartolina non hanno importanza (qui lo spazio e la dislocazione dei luoghi deputati trasformano il piazzale del Gianicolo in una virtuale navata con il coro posto sulla Fontana dell’Acqua Paola, ipotetico presbiterio), le foto non valgono come visioni future di Roma da cartolina perché lo spazio che stiamo percorrendo con lo sguardo è uno spazio metaforico: il coro, la navata, il presbiterio, la morte.  La grande bellezza in altri termini non è la prospettiva di una Roma da cartolina dissociata da un “popolo” che la abita come in un incubo, disprezzando la propria stessa mondanità; non è lo sguardo sopra i tetti o sotto i ponti, la visione di una spogliarellista nuda o la corsa in un convento di suore e scolaresca.  La grande bellezza è l’alito della morte. Nella sequenza in cui la santa allontana i fenicotteri dalla terrazza con un soffio e la mdp li inquadra mentre occupano il cielo al tramonto di una Roma esausta, ripresi mentre si allontanano dal nostro punto di vista (quello di Jep o della Santa?) il paesaggio tracima dallo schermo riversandosi nell’idea di un passato in cui non è più possibile rifugiarsi, perché abbiamo perso il gusto di una prospettiva tridimensionale sempre identica a se stessa, sempre confortante, sempre pronta ad essere usata come metro di paragone per limitare o eludere la ricerca e l’approfondimento di altri tipi di conoscenza. La riproposizione di una verità strutturata, rendicontata, matematizzata, e che purtroppo al contrario continua ad essere posta come visione centrale, riduce lo sguardo a mero ricettore e/o registratore di formazione (come quando portavamo le cassettine per risentire il corso all’Università). La verità peraltro diventa eversiva quando non coincide con i canoni e le regole proposte e condivise. Questo, se pur discutibile nella vita politica (ma qui non voglio affrontare argomenti delicati e opinabili), non è possibile quando si tratta di Arte. Pertanto nell’arte non si nega la verità della Storia (la dolce vita o una Roma caput mundi ridotta a ombra di se stessa). La bellezza diventa così fluida, inaffidabile, di difficile interpretazione, impossibile da definire, inquadrare, mostrare. La prospettiva cede il passo (e questo ormai in pittura, nonostante i tanti anacronismi pittorici, è assodato) al flusso continuo e inarrestabile della vita, all’indefinibile ribalta dell’essenza di un momento, della disperazione, della volontà di esserci e del corrispettivo contraltare di una paura che non ha limiti. La bellezza nel film di Sorrentino è lo spettro stesso di un’immagine che ci ha uccisi. Lo spogliarello di tante belle donne, lo sguardo che coordina i monumenti con le aree verdi, hanno portato la paura a un grado mai raggiunto: la paura diventata reale di un mondo occupato da un paesaggio troppo antropizzato ad esempio (persino avvelenato). Ricomporre l’immagine dissipandola, lasciandola lievitare fino a vederla soccombere significa anche accettare la possibilità di un valore aggiunto della bruttezza. Il primo piano della Santa, le sue rughe, la salita in ginocchioni sulla scalinata disturbano la serena contemplazione estetica. La morte (come dice Jep “Finisce sempre così, con la morte”) è la vera antinormativa da esorcizzare, una morte che sorvola il film in ogni sequenza, così come la mdp con i suoi insistenti dolly volteggia dal cielo alla terra, dalla contemplazione alla sofferenza, dalla filosofia al divertimento. Non mi riferisco tanto alla morte cercata da Andrea o a quella sconfortante che vive dentro Ramona, ma a una morte che avvolge l’attimo, isolandolo per riproporlo al pensiero di un’intera vita: come il ricordo di un giovane Jep sulla scogliera solo nella notte con una ragazza pronta ad amarlo o quello amaro di Alfredo che scopre di essere stato per la moglie solo un buon compagno. Questa morte aspra che si avventa sul quotidiano in ogni momento e che Sorrentino ha saputo restituire come emozione amara in ogni sequenza: la grande bellezza.

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This Must Be the Place (Paolo Sorrentino, 2011)

Metafore, metonimie e sineddochi. L’eroe percorre un’America confinata a una distanza di sicurezza nella sua intermittenza di personaggi brevemente abbozzati ma intensi che avrebbe potuto anche incontrare durante una passeggiata a Dublino come Leopold Bloom dell’Ulisse di Joyce, limitandosi a testare il suo disagio di bambino ancora bisognoso di giocattoli e verità. In sintesi: sapere di essere invecchiato. Il taglio dei capelli dell’epilogo mi sembra più che altro una castrazione, un cliché (per fortuna anestetizzato dal talento di Sorrentino) per cui l’iter formativo dell’eroe deve sempre risolversi in una crescita (e la crescita forse è l’acquisita consapevolezza della scoperta di un mondo di personaggi con problemi e paure da affrontare proprio come capita a lui). Il percorso seguito è la ricerca di un mondo interiore proiettato sugli altri per scoprire che l’altro è anche un po’ come ce lo immaginiamo. Cheyenne non si taglia i capelli per mostrare un nuovo look, perché la metafora impone un risultato iconico di grande effetto. L’arrivo a casa, quando per un attimo la madre di Mary si illude di vedere il ritorno del figlio (o volendo, sempre metaforicamente, figlio e madre si ricongiungono), corrisponde all’affermazione di un cambiamento. Eppure quel taglio, sintesi di un tragitto che porta dal parrucchiere facendo prima un giro in lungo e in largo per l’America, poteva essere un epilogo di grande effetto se fosse stato trattato come una metonimia, se non addirittura una sineddoche (ad esempio capelli che cadono come parte del corpo di Cheyenne) senza mostrare il prevedibile riscontro di un esame sostenuto. Questo procedimento occupa molte sequenze del film (ad esempio il figlio di Rachel che entra nella piscina superando la sua fobia per l’acqua, la sigaretta che Cheyenne fuma all’aeroporto, il ritorno come uomo “normalizzato” che riesce a camminare senza la sua “terza gamba). Aspetti forse poco importanti ma questi “effetti modello” purtroppo nell’insieme lasciano un retrogusto da deja vu di tanto cinema americano di genere.

Tragedie e vendette. L’Olocausto non è cosa da poco. Affrontarlo è sempre stato un compito complesso e chi lo ha trattato nell’arte ha spesso corso il rischio di semplificare e banalizzare un dramma di proporzioni immani. Sorrentino ha senz’altro il merito di non averlo volgarizzato mantenendo un basso profilo, sostituendo alla morte l’umiliazione subita dal padre (farsela nei pantaloni) e alla vendetta sul carnefice un’altra umiliazione (il vecchio gerarca nudo sulla neve). Questo non vuol dire che il dramma sia sminuito, perché il padre è pur sempre stato in un lager, un luogo in cui gli internati trovavano la morte (le diapositive proiettate da Mordecai Midler sottolineano il rispetto per il dramma di un popolo) e ha dedicato la vita a cercare il suo aguzzino. Ho gradito molto questo “abbassamento” di livello che lega l’olocausto alla coscienza, emozionando lo spettatore con numerosi episodi minori e senz’altro insignificanti ma pur sempre piccoli drammi che inducono empatia con i sopravvissuti. Nonostante ciò la nudità di Lange, di un vecchio ormai al tramonto, debole, inutile, non sottolinea a sufficienza la sofferenza di un mondo, di un uomo, della carne che si decompone, dello stomaco che svanisce per assenza di cibo, dell’animo che si inaridisce per mancanza di amore. Forse una presenza-assenza del criminale nazista (nel senso di mostrarcelo da lontano o non mostrarcelo) o una sua “dichiarazione” (magari simile a quella dell’epilogo) attraverso le parole di Dorothy Shore (per me uno dei personaggi più belli del film), al fine di evidenziare una ricerca non concretizzata, avrebbe lasciato sospeso il senso amaro che evoca la vendetta. Magari tutti quei carrelli (della spesa), trolley e deambulatori (quello della vecchia accompagnata da Dorothy), simboli di una debolezza, di una frattura dell’anima che in qualche modo deve risanarsi, sarebbero potuti diventare metafore in costante crescita (gonfiarle fino a farle esplodere o svanire) come i leoni di Ėjzenštejn nella Corrazzata Potëmkin.

Concetto vs consenso? Pur essendo nell’insieme un lavoro di buona qualità ho avuto la sensazione di un film che ha sparato le frecce senza colpire il bersaglio o colpendolo in maniera marginale. Nel senso che, facendo un paragone improprio con l’arte concettuale, il confine tra l’innovazione del concetto e il suo graduale decadimento verso il consenso (il consenso è un valore legittimo ma non la sua artificiosa realizzazione) a volte si misura sui piccoli sintomi. Per spiegare il mio lieve disappunto voglio concludere con un esempio forse non pertinente ma che ritengo in grado di chiarire le mie annotazioni. Nel 2004 si tenne una mostra al Palazzo dei Diamanti di Ferrara su Raushenberg, un autore poliedrico, forse impropriamente collocabile nel movimento new dada ma anche a suo modo grande artista concettuale. Durante il percorso espositivo, camminando tra le sue opere combinatorie (Cardboards, Hoarfrosts, Jammers, Spreads, Scales, Gluts, ecc.), intrattenendomi in una sala di cardboards, rimasi incuriosito dal fatto che quasi tutti i visitatori si soffermavano davanti a un piccola scatola di cartone grezzo piegata e attaccata al muro, mentre ignoravano un’altra scatola dello stesso materiale molto più grande attaccata nelle vicinanze. Incuriosito mi soffermai a guardare i due lavori: il cardboard più grande era di normale cellulosa, un qualsiasi scatolone da imballaggio aperto, piegato su se stesso e incollato, mentre quello più piccolo era una perfetta riproduzione in terracotta di una scatola ripiegata e incollata. La curiosità dei visitatori era dovuta alla grande capacità dell’artista di ingannare l’occhio facendo credere vero ciò che invece era un falso. I visitatori preferivano dedicare il loro tempo più alla materia, alle capacità tecniche dell’artista, ossia alla copia, al falso, anziché alla “vera”, concreta, “vissuta” scatola di cartone. Nel caso specifico si perdeva l’idea del valore di quella scatola come oggetto semplice di uso quotidiano ma frutto del lavoro della manovalanza, prodotto uscito da una lunga catena produttiva: dal taglio del bosco, alla produzione di cellulosa, all’impasto della carta fino al prodotto finale. Quel cartone evitato e abbandonato sulla parete rappresentava in realtà l’affermazione dell’importanza dell’idea che prende il sopravvento sul risultato estetico e percettivo della stessa opera d’arte. A prescindere dal giudizio e dal gusto personale sul movimento in oggetto, ho voluto portare questo esempio per chiarire come il film di Sorrentino sia più vicino al piccolo cartone perfetto, curato, ma accostato a quello “reale” per catturare l’attenzione del pubblico. Niente in contrario ma io preferii soffermarmi molto più a lungo sul vile cartone prodotto dalle cartiere e sapientemente accostato dal grande Rauschenberg alla scultura che lo imitava.

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Il Divo (Paolo Sorrentino, 2008)

Seguendo la dittatura dello sguardo che “scivola” nella sua visione mentale (perché la mente unisce ingannata dal sapere) oppure corporea (perché il corpo freme sperimentando la sofferenza della carne ingannato dall’illusione di realtà) potremmo aver visto un film di movimenti, di immagini, di suoni, interfacciati l’uno con l’altro allo scopo di accattivarsi le simpatie e le empatie estetiche dello spettatore. Sedersi a vedere Il Divo non è come sedersi al cinema per vedere un film. Naturalmente siamo in sala sprofondati nelle poltrone col corpo ectoplasmatico(1) immerso nel buio, per correre con l’immaginazione lungo i segni linguistici dell’evento. Ma non è come vedere l’assemblaggio di immagini e suoni sincroni perché le immagini e gli acusmetri non sono disponibili. Ormai le scorte sono finite. Pertanto il senso metacinematografico del film (molti giustamente hanno citato Scorsese, Ophüls, Leone) prende il sopravvento, l’immagine di un vampiro che non cammina ma scivola (come fosse trasportato da un tapis roulant), e i cui passi echeggiano nell’oscurità slegati e distratti (distorti) dal corpo di Andreotti, non mostra più un personaggio e i suoi dolori/deliri (l’ironia falsificante e gli spilli del mostro), ma la perdita di un’occasione, l’amara constatazione di un’assenza ingiustificata. Questa assenza non è stata colmata: questo vuoto della vita politica italiana di questi ultimi sessant’anni non è stato riempito. Come mostrare l’assenza? Come mostrare la perdita (o l’incapacità di acquisire una capacità per contenere una forma)? Bisogna rinunciare alla vista. Se fosse possibile trasformare immagini in lettere, queste dovrebbero essere scritte tramite l’alfabeto braille. Riuscire ad esaurire la propria vista (come pure a diseducare l’udito abituato a suoni impropriamente significanti) consiste nel rinunciare a guardare accecando lo sguardo. Non mi capitava da tempo di stupirmi davanti a un film, non mi capitava da tempo di sentire i brividi scorrere lungo la schiena; questa è la capacità catalitica di Sorrentino: essere riuscito a trascinarci, volenti o nolenti, nel suo opinabile ma intenso e illuminante punto di vista e questo attraversando sempre e comunque il cinema. Non si esce mai dal film per entrare in una verosimiglianza accattivante ma pericolosa, costruita nel tempo attraverso una miriade di informazioni parcellizzate e “controllate” dai vari agenti del potere (politica, media, chiesa, magistratura, mafie), perché altrimenti questo Divo sarebbe stato uno dei tanti film sulla strategia della tensione, magari bello, capace di far riflettere, ma inequivocabilmente ordinario. Il Divo di Sorrentino è piuttosto escursione nell’immagine dell’ “invisto”, ricerca di una “aprospettiva” che riesca ad aprire il punto cieco della vista. In altri termini si tratta di rivestire di tenebra l’immagine per mostrare l’incapacità di una visione onnisciente e prospettica che rinvierebbe inevitabilmente a una scelta di campo, a una costruzione convenzionale del volto e dei luoghi mostrati. In questo senso il Divo potrebbe essere un fallimento (se percepito come un biopic qualsiasi), in quanto non viene concepito come catalizzatore centripeto dello sguardo, ma come constatazione dell’accecamento che esercita il tratto di un disegno non ancora concluso. Per Derrida “[…] il disegno non è mimetico e tra la cosa disegnata e il tratto che la mette in immagine resta una eterogeneità abissale. La mano che traccia è improntata o da una prospettiva anticipatrice o da una retrospettiva anamnesica, sempre oltre ogni mimetismo. Memoria immemoriale della mano in vista dell’ invisto […] Insomma, chi traccia il segno resta cieco al proprio tracciare”(2). Quando Andreotti strappa la pagina del “giallo” che sta leggendo, per non scoprire il nome dell’assassino, non fa altro che affermare l’impossibilità di una Verità svelata, che, in quanto svelata, oltre a perdere il mistero (e con esso la continua infinita ricerca di conoscenza tipica dell’arte) sarebbe uno “spiegamento” (nel senso di apertura, rottura dei sigilli) comunque parziale o almeno idoneo agli interessi di un punto di vista univoco e pertanto non significativo. Per avere un campione pertinente, idoneo, funzionale alla ricerca della conoscenza, la Verità deve essere “strappata” via dal proprio “letto” nel senso che deve essere tolta dalle pagine che sono lette o si stanno per leggere. Come fa Derrida con le sue immagini (3) il Divo di Sorrentino non svela ma tenta di velare le immagini, rivestendole di tenebra (4). Ho provato questa sensazione di mise en abyme durante la sequenza della “passeggiata casalinga” quando Andreotti scompare alla vista, ma non all’udito, nell’oscurità del corridoio. La mente comprende la presenza solo attraverso altri sensi ma lo sguardo s’inceppa, incapace di osservare i corpi, e tenta una sua particolare soluzione (assenza di luce), mentre il tratto (oggetti, contorni, disegno del corridoio) mostra la sua assenza di identità, rinviando sempre a qualcos’altro (5). Gli altri sensi invece (soprattutto udito e tatto) conservano la loro forza, obbligando lo spettatore cieco a vedere il mondo come fosse una “cosa” nuova (6), come fosse la prima volta. Infatti lo stupore nasce in me quando vedo per la prima volta o assaporo o registro la fragranza di un alito, di un profumo. Tutte le mie opinioni politiche e le mie aspettative diegetiche su Andreotti sono svanite in quel corridoio. Insomma impossibilità di definire univocamente un segno o un’opera, per via di una sfiducia nella “certezza” dello sguardo ingannato da un concetto di verità diegetizzato storicamente e/o sociologicamente. Andreotti è un’assenza del significato, una mancanza che non riempie il vuoto anzi lo amplifica proprio quando pretende di giustificare e specificare il senso di tutto ciò relegandolo nella madre di tutte le giustificazioni (e spiegazioni): la volontà di Dio. Percorrendo questo cammino (Ferrari lo definisce “inoltrarsi nelle topiche dell’invisto”) Derrida afferma:

Nel caso del cieco, ricordiamolo, l’udito va più lontano della mano che va più lontano dell’occhio. La mano si protende per prevenire la caduta, ossia il casus, l’accidente e commemora in tal modo la possibilità, conserva nella memoria l’accidente. Una mano è la memoria stessa dell’accidente(7).

Il Divo in altri termini riesce a trasportarci attraverso le pieghe dell’invisto mettendoci, noi spettatori accecati dallo sguardo, in condizione di confrontarci con la nostra stessa memoria visiva (ricordi di quegli anni o di scene viste in tv o immagini sui giornali, o ricostruzioni mentali degli eventi) per soccorrere lo sguardo accecato. Un film dove le immagini non sono un punto di arrivo (l’opera d’arte in senso romantico come prodotto dell’artista-piccolo dio) ma una proposta di future costruzioni, o meglio, un progetto, una proiezione in fieri verso futuri, nuovi, incommensurabili assemblaggi: le immagini sono una profezia (8). La peculiarità del film sta proprio in questa “differenza di potenziale”, ossia nella sua capacità di mostrare l’invisibile, di addentrarsi nei meandri reconditi e misteriosi dell’avvenire, nella forza di anticipare e di realizzarsi nel futuro. Privo di questa potenzialità in fieri (come capita a molti buoni film) Il Divo (immagine/scrittura) sarebbe solo un’immagine irreale (una parodia?), una rappresentazione congelata nel presente, un “feticcio storiografico”(9). Differenza di potenziale come tratto peculiare del Divo, un film appunto che riesce a dare la scossa, trasformando la poltroncina della sala in una sorta di sedia elettrica sospesa nel tempo, condanna e condono estetico, energia necessaria per scalare le infinite possibilità del testo, per incominciare a decostruire lo sguardo all’esterno del tempo.

(1) cfr. E. Morin, Il cinema o l’uomo immaginario.

(2) Federico Ferrari, L’eredità dell’avvenire. Riflessi di un’estetica spettrale, p. 166, in Jacques Derrida, Memorie di un cieco, Abscondita, Milano, 2003.

(3) Jacques Derrida, Memorie di un cieco, Abscondita, Milano, 2003

(4) Federico Ferrari, op. cit, p. 167.

(5) cit, p. 166.

(6) cfr. Diderot, Lettera sui ciechi per quelli che ci vedono.

(7) Jacques Derrida, cit, p. 29.

(8) cfr. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

(9) Federico Ferrari, cit., p. 171.