Un invito a casa Alexander

La quinta sequenza è una delle più complesse, più elaborate, più contraddittorie e contravvenienti sequenze della storia del cinema: una sequenza in altre parole disturbante perché trascina la gioia nell’incubo, la “polarizzazione” dell’evento nella contraddizione di inquadrature apparentemente confusionarie e antitetiche. L’effetto teatrale tipico delle sequenze precedenti si alterna all’effetto reportage, il grandangolare che deforma lo spazio (in questo caso le stanze e l’ingresso di casa Alexander) si avvicina ai due protagonisti trasformando il volto di Alexander in una maschera tragica e il naso posticcio di Alex in uno strumento fallico che preannuncia l’epilogo. L’apparente calma della casa è mostrata nella tranquillità di una posa teatrale con due quinte: un muro con porta alla sinistra di chi osserva e una libreria posta dietro il Sig. Alexander colto nell’atto di scrivere seduto a un tavolo (ma questa prospettiva sarà smentita da una seguente inquadratura che riallinea, restringendolo, lo spazio). Questa staticità viene accentuata da una carrellata laterale (con abbrivo dopo il suono di un campanello simile all’incipit della quinta sinfonia di Beethoven) che scorre a mostrare il fuori campo, inquadrando il soggiorno in cui vediamo una donna intenta a leggere seduta in una poltrona-astronave. La donna si alza e si allontana uscendo dalla porta posta sul fondale. L’inquadratura seguente (un corridoio con specchi), pur assimilando e riprendendo la staticità della scena precedente, preannuncia già un cambiamento, in quanto lo spazio viene amplificato (effetto Droste) a causa degli specchi posti ai lati delle pareti, illudendoci (il pavimento-scacchiera e la donna in rosso si moltiplicano all’infinito) di percorrere il labirinto degli specchi dei Luna Park. Il gioco inizia e con esso la separazione semantica dell’ultraviolenza nelle sue componenti manichee e drammaticamente inconciliabili. I Drughi, che imperversano tra gli specchi moltiplicandosi in un esercito bianco e gioioso, si proiettano “liberi” verso il loro abisso morale ove alternanza di inquadrature “statiche” (nel senso di inquadrature più teatrali con camera ferma o carrellate laterali) si alternano ad inquadrature “dinamiche” (che trascinano nel centro dell’azione con camera a mano). Superlativa la nona inquadratura con il primo piano di Dim che rotea il corpo della donna tenuta sulle spalle in senso orario, movimento accentuato dalla camera a mano (magistralmente impugnata da Kubrick stesso) che rotea in senso antiorario intorno ai due personaggi, poi interrotto dal primo piano del volto del sig. Alexander tenuto forzatamente a terra da un drugo. Quando giunge il fischio-ciak di Alex per riposizionare i personaggi, seguono le inquadrature più sconvolgenti e “belle” (sì, oso dirlo) della storia del cinema: campo totale di Alex che accenna un passo di danza canticchiando Singin’ in the Rain. La canzone diventa così “musica” diegetica che accompagna la violenza subita dai due malcapitati, mentre nel campo totale il ritmo dei calci e degli schiaffi, che Alex propina all’uomo ancora per terra e alla donna che si trova sempre sulla spalla di Dim, diventa accompagnamento sinfonico della voce. La gioia dei calci dati al marciapiede inzuppato dalla pioggia, che Gene Kelly distribuisce saltellando sulle pozzanghere, si trasferisce in un ritmo infernale nella gioia dei Drughi, nel gusto irrinunciabile alla violenza. Ma l’angoscia di questo apparente caos, questo rimescolamento di metodi diversi nel muovere la macchina da presa, questi contrasti tra riprese teatrali (campi medi e totali) e reportage (primi piani e rotazione della macchina a mano) creano simmetrie ed asimmetrie che oserei definire interne/esterne allo spazio scenico. In fondo davanti a noi quello che tecnicamente sembra lo sguardo in macchina di Alex e che diegeticamente è l’incontro deformato dei due Alex(ander) (il drugo e lo scrittore), nell’immagine in sé, avulsa da ogni raccordo sintagmatico, diventa una penetrazione mediatica. Nell’asimmetria e nella convulsione delle inquadrature (solo apparentemente casuali ma in realtà giustapposte senza lasciar spazio a dubbi e incertezze), dove dominano ritmo delle immagini, equilibrio della prospettiva spaziale e della sua deformazione, si amalgamano due punti di vista allo stesso tempo distanti e (con)fusi: la gioia espressa da una canzone-simbolo del cinema classico, oltraggiata da un uso “moderno”, si spegne nello sguardo del “fratellino” che ricorderà la lacerazione di quella musica. L’immedesimazione che si realizza in un’incontro di sguardi e in una richiesta (“Guarda bene, fratellino, guarda bene!”) e che non persiste (a causa di continue fughe dai personaggi e “uscite” dal pathos della narrazione), tornerà a galla in un’altra sequenza a causa di una canzone che, mentre per Alex il drugo è la gioia incontenibile di Gene Kelly, per Alex(ander) lo scrittore è l’orrore di un momento. Una simmetria che si stabilisce tra sequenze (la stessa canzone) ma anche una asimmetria (il ricordo di quella canzone) che stabilisce un punto di vista. Questo scambio in effetti procura un dolore fastidioso, trascina dentro e fuori la gioia di Alex, fuori e dentro la sofferenza di Alex(ander). Immedesimazione e distanza, coinvolgimento e sguardo asettico, teatro e pubblico separati da un diaframma ma anche coinvolgimento “violento” del reportage che trascina dentro l’azione, dentro e fuori allo stesso tempo, gioia e dolore (vite e morte) temi domina(n)ti dall’ultraviolenza, fusi e confusi nell’estremo suono (gioia-dolore di Alex) dell’Inno alla gioia.

 

A teatro con Billy Boy e i Drughi.

La sequenza n. 3 è caratterizzata da un movimento paragonabile all’incipit: dall’affresco sul frontone del teatro, ripreso in primo piano, uno zoom indietro ci mostra un teatro abbandonato ripreso in campo totale. Questa distanza dagli eventi mostrati rimarrà tale per i tre minuti della sequenza. L’effetto teatrale è palese. I movimenti dei personaggi e in particolare il “balletto” della banda di Billy Boy, con la vittima che viene denudata prima di un probabile stupro, sono innaturali, attenti soprattutto a seguire un ritmo che sia consono all’ouverture del Guglielmo Tell di Rossini. Invece di riprendere la violenza nella sua fredda veste naturalistica (magari senza pathos) Kubrick sceglie di mostrare la falsità delle immagini trasformando i movimenti tragici dell’atto in sé, in una danza precisa, coordinata, artificiale, dove niente è abbandonato al caso e dove ogni minimo movimento allontana e respinge lo sguardo al di là dell’evento. Qui siamo di fronte alla pantomima della violenza, perché le possibilità del senso non conducono ad una interpretazione del dolore e della disperazione (lo sguardo muore davanti all’atto definitivo del Male), bensì alla fuga verso il mondo. In questo momento Billy Boy e la sua gang danzano con la vittima per dimostrare l’imponderabile efficacia del Falso, là dove la presupposta conservazione degli atti naturalistici (se pure rappresentata con la dovuta attenzione ai particolari effetti realistici) non è che la rinuncia a esplorare territori vergini. In altri termini, le prime tre sequenze (Incipit, sequenza del barbone irlandese, sequenza del teatro abbandonato) introducono la storia limitandosi a gettarla via, buttarla nel mondo, ammettendo l’impossibilità di contaminarla con l’effetto di reale. Per questo la riduzione a effetto teatrale, la trasposizione dei movimenti e delle musiche in una piéce da operetta (l’ouverture del Guglielmo Tell contribuisce a sottolineare l’aspetto falsificante degli eventi) ci trasferiscono immediatamente nel film. Lo sguardo distante che assiste impavido all’evento non è mai nell’azione (almeno in questa sequenza) intrappolato da una luce intensa e chiara, ma anche assurda e falsa che disegna sul fondale del teatro le grandi ombre dalla banda di Billy Boy. Rappresentazione autoreferenziale, enunciato ridotto a pantomima, luogo ove si svolgono rappresentazioni che manipolano comunque il reale, ma anche messa in abisso dell’evento in quanto il “luogo deputato” a mettere in scena un’opera (e dove il pubblico rimane seduto dall’altra parte del palco) viene fagocitato dalla rappresentazione stessa trasformandosi in “avvenimento”: questi i sintagmi formali e semantici che sarebbe interessante approfondire. La platea diventa sito di scontro tra i Drughi e la banda di Billy Boy: là dove si assiste, si fa ultraviolenza. La violenza aleggia anche da quest’altra parte. Il diaframma che divide pubblico e attori è caduto e gli spettatori (i Drughi) hanno cominciato a recitare. Lo sguardo distante rimane tale anche quando i Drughi vengono inquadrati dal lato opposto al palcoscenico. Alex e i suoi hanno assistito seduti accanto a noi al tragico balletto, ma adesso, entrando in campo nonostante la distanza eccessiva, somigliano a degli attori che hanno appena fatto ingresso sulla scena. Ma poiché Alex, Georgie, Pete e Dim sono realmente Malcom Mc Dowell, James Marcus, Michael Tarn e Warren Clark, ossia degli attori che hanno fatto ingresso sul palco, la sequenza acquista una sua logica di "verità" poiché le circostanze del vero (gli attori che recitano) mostrano la forza destabilizzante del falso (la rappresentazione dell'ultraviolenza). Stare nel Fuori significa anche appropriarsi della distanza, ossia di uno spazio centrifugo che allontana lo sguardo sino a relegarlo nella platea teatrale, mentre gli attori, seduti accanto a noi, osservano le loro proiezioni sullo "schermo". Lo spettacolo dello spazio teatrale presuppone un pubblico-attore, in grado di seguire la rappresentazione come rimanere coinvolto dai vari eventi della piéce. Kubrick ci mostra la messa in scena, ossia la falsità della rappresentazione all'interno dello spazio filmico, mentre nelle sequenze seguenti recupererà anche il reportage (macchina a mano) utilizzato per condurre il voyeur nel punto più interno dell’azione, in pratica il punto di vista parziale e limitante dei personaggi. Per Kubrick lo sguardo deve smascherare la messa in scena (1).


(1) S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Pratiche Editrice, 1990, p. 81

Stasera siete tutti invitati al Korova Milk Bar

L’ingresso è inquietante perché ci aspetta il primo piano del volto truccato di Alex che sin dal primo fotogramma ci guida, anche con la sua voce over, e ci introduce nel suo mondo folle e violento. Ci spiega subito di cosa si tratta, ossia violenza e droga, apologia del male che viene presentato naturalmente attraverso il candore delle immagini. Al Korova si beve latte, non whisky e superalcolici, anche se “rinforzato con qualche droguccia mescalina”. Ma il latte è bianco, candido, è una bevanda soffice. Ecco… sinceramente credo che siamo entrati in un bar mica male, attraente. Vi sono i Droogs Dim seduti in fondo al bar, vestiti di bianco, tutto all’opposto dei punk che conosceremo negli anni ancora da venire e differenti dalla “gioventù bruciata” e dai figli della beat generation che abbiamo lasciato da poco alle nostre spalle. Alex è un mito. Un occhio truccato e uno no, uno sguardo angelico. Le sue parole che inneggiano alla violenza sono dette con voce pacata, serena. Il mostro è entrato nell’ordinario. Il mostro non spaventa, l’angelo caduto è rimasto bello. La bellezza possiede anche la faccia nascosta del male (ma che qui si sta svelando). Può il male attraversare l’etica e fondersi nei modi gentili, frequentare le belle cose, apprezzare l’arte, rintuzzarsi davanti all’orrido? Ma, fatto sconvolgente, può il bene apparire mostruoso? Il primo piano dell’incipit suggerisce che siamo entrati nella banda di Alex, siamo i suoi Droogs Dim. Alex ci accompagnerà nella nostra discesa all’inferno (1) dove dovremo lavarci l’anima. Sicuri di venire al Korova Milk Bar? Sembra un ambiente invitante, ma già la musica di Purcell (Music for the Funeral of Queen Mary) spostata da un contesto alto (la messa) a uno basso (il bar) ci avverte che stiamo per entrare in un girone da cui potremmo non uscirne. Ci vestiamo elegantemente. Un cappello in testa, Alex porta sul capo una bombetta blu notte (forse unico neo), poteva essere bianca, perché è scura? Ha un occhio truccato e porta un bastone che rappresenta modi di fare eleganti (bastone e bombetta come sinonimo di ombrello e bombetta cosa ricorda?), un bastone che sarà usato poco dopo come arma, ma per ora no, siamo dentro la prima sequenza e l’arma sarà usata poco dopo, ma dentro questa immagine no. Ormai siamo stati accalappiati. Siamo tutti immobili seduti davanti ai tavoli che sono sculture raffiguranti donne nude con le gambe aperte; gambe e braccia sono i piedi dei tavolini. Queste sculture si ispirano alle pin up di Allen Jones, appartenente alla pop-art, e vogliono rappresentare l’erotismo, diffuso dalla pubblicità delle copertine patinate delle riviste, che negli anni sessanta diventa un bene di consumo, l’erotismo consumato come una bibita bevuta al bar, o come un’auto sportiva lanciata per le stupende (libere) strade degli anni sessanta. Queste pin-up portano scarpe con tacchi a spillo, slip, parrucche, fruste, corpetti, ecc. ispirando appetiti sessuali; sono donne come le vorrebbe l’uomo medio e come le vorrebbe rappresentare la pubblicità. Allen le presenta senza remore e falsi pudori, da artista, alla mercé del pubblico. Presenta a tutti non il male, ma il male che potrebbero ispirare. I tavolini del Korova Milk Bar sono nudi. Seduti davanti a questi tavolini ci siamo noi, immobili come manichini. Abbiamo ai piedi donne schiave, o come le vorremmo, ma noi siamo più schiavi di queste pin up pronte ad amarci; la fissità dei nostri sguardi che osservano il vuoto, pur in un museo d’arte contemporanea (perché il Korova è anche un museo), non riescono a vedere altro che la propria inutilità. Questo ambiente degradato, immobile, dove domina lo sguardo della nostra paura, dove Alex sembra dare un ordine, è già l’incubo del Fuori, ossia Alex è solo un ingranaggio. Siamo dentro e contemporaneamente fuori. Il Korova Milk Bar è il nostro limite, se entriamo non ne usciremo fuori, perché è il nostro fuori personale. Avete bevuto il latte drogato dell’apparenza? Bene, siete dentro il Fuori.(2)

(1) Rimbaud, Una stagione all’inferno.

(2) “Di fronte al contrasto fra prospettiva intradiegetica della voce ed eterodiegetica delle immagini, l’incipit dell’Arancia meccanica non ci dice quale sia la prospettiva dominante: il commento di Alex o il distacco crescente della visione?” Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick, L’arancia Meccanica, p. 48 Lindau

La foto di destra rappresenta tre pin up di Allen Jones

 

Shining (Stanley Kubrick, 1980) - (4/4)

parte ultima - IL LABIRINTO

Il veggente vede anche il labirinto, che non è solo un’espressione spaziale, ma anche temporale. Il punto di vista di Torrance, che osserva il modellino del labirinto nel salone dell’Hotel, apparentemente onnisciente, è superato dalla veduta aerea dell’originale situato davanti all’albergo, dove Wendy e Danny si sono inoltrati quasi per gioco: la macchina da presa li segue e li precede anch’essa all’interno del labirinto. Torrance non può “stravedere”, il suo sguardo si ferma sul modello, ma non va oltre e forse non osserva neppure il modello. Il suo congelamento avverrà nel labirinto innevato che la sua “cecità” gli ha impedito di conoscere. Conosce perfettamente invece l’altro labirinto, l’Overlook Hotel, nonostante non riesca a scovare Danny nascosto nelle cucine, così come lo conosce Halloran, nonostante rimanga ucciso proprio nel luogo che più gli è familiare. Cecità e "luccicanza" si allineano, quasi si scontrano pur incontrandosi: il familiare non è poi così familiare. Jack che è sempre stato nell’albergo (ma è stato anche fuori nel labirinto?) e Halloran, che sicuramente ha lavorato quegli ultimi anni come cuoco all’Overlook Hotel, commettono errori grossolani, perché ciò che è familiare a volte può sorprendere, può inviare messaggi sconosciuti, schiudere altri sensi, sprofondare in un pozzo senza fondo da esplorare. Persino i fantasmi, che soccorrono Torrance prigioniero nel magazzino, non recano nessun aiuto a Jack proprio quando più gli servirebbe, essendo rimasto intrappolato nella cella frigorifera. Non ostacolano neppure Danny che se ne va indisturbato incontro a Wendy la quale nel frattempo lo ha raggiunto fuori col gatto delle nevi (ma nel labirinto Danny, per sfuggire al padre, non ha usato lo shining, bensì un banale espediente). Penetrare nella “stanza” può essere un percorso non privo di ostacoli; la cecità, essendo l’altra faccia della luccicanza, può interrompere il circuito, ovvero la luccicanza può stravedere ma potrebbe anche non vedere, perché stravedere non è sufficiente, non è la soluzione definitiva, ma un’ipotesi di lavoro, un tentativo di leggere il senso sapendo che il «[…] senso non è ciò che appare, ma ciò che si nasconde»(1). Labirinto inteso come espressione spaziale e temporale, perché nel cinema lo spazio diventa simbolo del tempo, tempo e spazio sono indissolubilmente legati. Proprio perché sempre al presente, (o al presente-passato per Deleuze) il film ha bisogno dello spazio per coniugarsi nei vari modi del tempo. Come dice Bernardi citando Bettetini, presente e passato nel cinema si articolano in primo piano e sfondo, «[…] nel film [vi sono] forme narrative e forme commentative: […] frame-stop e altre “stasi narrative” corrispondono alla descrizione o al commento in letteratura: quando il tempo del discorso prosegue, mentre si ha una sospensione nella storia raccontata»(2). Nel cinema vi è una prospettiva temporale, sovrapposizione di spazio e tempo. Nel labirinto lo spazio e il tempo si confondono, perché il tempo e lo spazio sono i labirinti della mente: l’hotel, il labirinto esterno, l’a-temporalità in cui è immerso l’albergo, e il puzzle delle date, il non-tempo dell’eternità, sono passaggi che interagiscono con il tempo dello spettatore, un tempo incalcolabile, intimo. Ma l’importante non è uscirne fuori, bensì percorrere le strade che si diramano ovunque, senza timore di sbagliare, anzi proprio con la consapevolezza che l’errore è l’altra faccia della conoscenza, la cecità-luccicanza che imbocca strade senza sfondo, senza rassegnarsi all’apparenza, con la consapevolezza che solo «[…] chi può sempre sbagliare può dirsi veramente libero»(3). Il labirinto si fa quindi specchio del mondo, ovvero è il virtuale-attuale del mondo e come lo specchio della camera di Wendy “raddrizza” la scritta “REDRUM” in “MURDER”, salvando la donna dalla furia omicida di Torrance, così il labirinto può forse raddrizzare il rovescio, trasportando l’esterno all’interno, dove la consapevolezza di sbagliare può salvare il mondo dalla certezza di un’apparenza. Allora i fantasmi che sopravvivono all’Overlook, che fluttuano nelle viscosità del nostro immaginario, proiezioni dei nostri bisogni, dei nostri timori, delle nostre paure, dei nostri desideri, devono essere affrontati, scoperti, anche con sofferenza, soglia da attraversare per non rimanere ipnotizzati. In tal modo lo sguardo di Danny, che terrorizzato “vede” i pericoli che stanno per aggredirlo, non è altro che il terrore per noi spettatori ipnotizzati da una mancanza di lotta che ci rende sì sicuri, ma appunto per questo incapaci di trasgredire, di mettere in discussione ciò che può sembrare granitica certezza. Allora, come dice Morin, questi personaggi che esteriormente sono fantasmi, interiormente vivono della vita che attingono in noi. «Hanno preso le nostre anime e i nostri corpi, li hanno adattati alla loro misura e alle loro passioni […] Siamo noi piuttosto a essere nella sala buia i loro fantasmi, i loro ectoplasmi spettatori»(4).

(1) Bruno E., Dentro la stanza p. 38.

(2) Bernardi S., Introduzione alla retorica del Cinema, p. 147.

(3) Santarcangeli, Il libro dei labirinti, p. 247.

(4) Morin E., Il cinema o l’uomo immaginario, p. 152.

Shining (Stanley Kubrick, 1980) - (3/4)

parte terza - IL TEMPO

Quel che conta è l’interazione dei P.d.V., è il circuito stesso, ed è la nostra partecipazione “personale” che attiva il “pulviscolo luminoso sullo schermo”, “l’oggettività del mondo cinematografico”(1). Il nostro sguardo si è proiettato nelle immagini, ha dato “carne ed anima” alle fredde immagini oggettive. Come dice Bruno il film è interpretato ma interpreta, mi indica una storia, mi mostra un paesaggio che debbo organizzare in un racconto per me in un paesaggio per me, ma che a sua volta modifica se stesso, produce nuovi sensi, interpreta; devo in altre parole entrare nel senso, oltre il vedibile, all’interno del film, nel leggibile, nello stravedere. Devo entrare nel salone delle feste intitolato “Le ore che non scorrono” per scoprire di essere sempre stato nell’Hotel, di aver sempre interagito con le immagini del film, di avere sempre “visto” e conosciuto i fantasmi, le visioni a cui nessuno rimane immune (neppure l’unico “conforto” apparentemente senso-motorio, ossia Wendy). Si tratta di scoprire che il tempo scandito dal film è una proiezione della mia mente. Il mio immaginario proietta il bisogno di controllare un tempo diegetico che fugge stratificandosi nel ricordo, ma che qui si fa, come dice Deleuze, puro cristallo, sintesi di passato e presente, tempo che scinde il «[…] presente in due direzioni eterogenee di cui una si slancia verso l’avvenire, l’altra verso il passato […]»(2). E il veggente vede la scissione del tempo attraverso la sfera di cristallo per scoprire all’interno la fusione molecolare dell’eternità (il bagno simile a una capsula in volo verso l’ignoto dove Torrance apprende da Grady di essere sempre stato il portiere dell’albergo), delle date che si accumulano una sull’altra non cronologicamente (il 1970, la festa da ballo del 1921, la costruzione dell’albergo nel 1911) e del tempo del racconto «[…] frantumato anche dall’indeterminata scansione in capitoli (Il colloquio – Chiusura invernale – Martedì – Un mese dopo – Sabato – Lunedì – Mercoledì – Ore 16)» (3).

(1) Morin E., Il cinema o l’uomo immaginario, p. 152.
(2) Deleuze G., L'immagine-tempo, p. 96.
(3) Cremonini, La vita davanti a sé, in “Cinema e Cinema” n° 29 p. 80.

Shining (Stanley Kubrick, 1980) - (2/4)

parte seconda - IL DOPPIO

Prima della sequenza del breakfast allo specchio abbiamo già assistito ad uno “scambio” molto più complesso. Abbiamo infatti visto Danny che dialoga allo specchio nel bagno della sua abitazione con il suo “doppio Tony, il sosia che vive nella bocca di Danny, tipico enunciato perturbante freudiano, istanza formatasi nell'io come critica e osservazione di se stessi. Secondo Freud infatti il perturbante acquista ancora più forza nel sosia proprio perché il familiare si è trasformato in "censura, rimozione, coercizione". Entriamo nel bagno dove scorgiamo il bambino di spalle che dialoga osservando il suo volto riflesso nello specchio (inquadrato dalla macchina da presa), ossia l’immagine virtuale di Tony che si è attualizzata(1) relegando Danny nel “mondo”. Quando l’immagine di Tony-Danny occupa l’intero schermo, avviene qualcosa di imprevisto: Danny si materializza nello specchio, scambiandosi con Tony, nel momento in cui il terrore comincia a trasformare il volto del fanciullo. Non è più Tony attualizzato nello specchio che parla con Danny, ma è Danny stesso nella sua realtà all’interno dello specchio, che osserva. Il suo occhio si apre sul visibile, sull’inconcepibile che non può che trovarsi dalla parte di chi sta osservando. Danny è terrorizzato dallo sguardo dello spettatore che non è altri, nel controcampo, che un flusso trascendente e incontenibile, ma anche terrorizzante (il corridoio allagato da una valanga di rosso-sangue e l’apparizione quasi istantanea delle due gemelle). Con le gemelle si ha inoltre l'incarnazione stessa del doppio che prende vita affiorando direttamente dall'orrore, ossia da una istantanea, una foto congelata nel tempo, provenuta dal passato (o dal futuro?) di due bimbe, immagine che sappiamo inviata dagli incubi dell'infanzia del mondo (e dell'uomo). Le immagini si susseguono in sequenza e dopo il volto di Danny nello specchio, il corridoio col rosso che scroscia e le due gemelle, abbiamo ancora il volto di Danny avvolto in una quasi oscurità (non più lo specchio) e ancora il sangue che inonda lo schermo oscurandolo. La visione di Danny, lo shining, va oltre il visibile, oltre gli stereotipi che utilizziamo ogni giorno per riconoscere le cose, oltre quelli che Deleuze definisce “cliché”, ossia le immagini senso-motorie delle cose che ci rendono solo lo schema abbozzato della cosa stessa. «Le situazioni quotidiane, come pure le situazioni-limite, non si segnalano per qualcosa di raro o di straordinario. È solo un’isola vulcanica di poveri pescatori. È solo una fabbrica, una scuola… Passiamo a fianco di tutto questo, anche della morte, anche degli incidenti, nella nostra vita abituale o in vacanza».(2) Non è più possibile tollerare, sopportare le immagini come oggetti banali del quotidiano, appendici del nostro essere, il mondo che fugge, che corre, la sua apparente superficialità. Bisogna farsi veggente per cogliere l’intollerabile, ciò che sta oltre lo specchio, ciò che sta oltre noi stessi, dietro le apparenze, bucare i “cliché”. Lo sguardo di Danny terrorizzato che sperimenta l’orrore del mondo (ciò che nasconde l’Overlook Hotel) ricostituitosi al di qua dello specchio in un vuoto, in una rarefazione dell’immagine, viene come assorbito dall’impenetrabile, un luogo dove il senso si apre all’infinito, sfuggendo a qualsiasi determinazione. In questo mondo rarefatto il suo sguardo trascina anche il P.d.V. di chi osserva. Ovvero è il P.d.V. dello spettatore che si fonde con lo sguardo di Danny, senza immedesimarsi. Si instaura un rapporto, una relazione tra ciò che vediamo e ciò che è visto. Lo sguardo vaga in una continua indeterminazione, sospeso nel vuoto, cercando di andare oltre, senza mai soffermarsi su un dato certo. La visione della stanza “237” ci trasporta in un labirinto di sguardi, anzi è il labirinto della nostra mente con i suoi bisogni, terrori, desideri che trascina continuamente le immagini che si susseguono. O meglio è la memoria che «[…] ricostruisce il ‘falso’ movimento che la mente ricompone nell’immaginario […]».(3) Nella “237” l’avventura dello sguardo si dipana in un percorso circolare, vi è un continuo transfert di punti di vista: la camera inquadrata mentre si apre la porta sembra una soggettiva del regista (ma non dimentichiamo che questa presunta soggettiva potrebbe essere la “visione” di Halloran che “sente” ciò che Danny, con la bava alla bocca, ha appena “visto”), ma invece scopriamo una mano che apre la porta del bagno e nel seguente controcampo vediamo che si trattava di una soggettiva di Jack Torrance. Nel prosieguo della sequenza i P.d.V. si accumulano uno sopra l’altro formando vere e proprie pile di sguardi: Jack entra nel bagno e vede una donna nuda che va verso di lui, i due si abbracciano, si baciano fin quando lo sguardo di Jack spaventato osserva dinanzi a sé le loro immagini riflesse nello specchio dove, ancora nel virtuale che si attualizza, la donna giovane è diventata una vecchia in via di decomposizione. Ma lo sguardo di Danny si sovrappone a quello di Jack, vede la donna vecchia immersa nella vasca da bagno, mentre dal punto di vista della vecchia che cammina ridendo si vede lo sguardo terrorizzato di Jack che indietreggia e nel controcampo che segue Jack vede la vecchia che gli va incontro, mentre Danny è terrorizzato dalla “vista” della vecchia che esce dalla vasca da bagno. Siamo di fronte ad una moltiplicazione dei P.d.V. e uno sguardo assoluto e dominante (onnisciente) non è determinabile. Si forma come un circuito che collega gli sguardi dei personaggi e dello spettatore, senza inizio né fine, dove ciò che conta non è la logica dell’evento (Danny ha visto quel che ha visto o la sua veggenza si sta formando adesso attraverso lo sguardo di Torrance? E con la sua visione anche quella di Halloran?)

(1) Usata nel suo significato filosofico di rendere reale, riportare in termini moderni, attuali, reali.

(2) Deleuze G., L’immagine-tempo, P. 31.

(3) Bruno E., Dentro la stanza, p. 49.

Shining (Stanley Kubrick, 1980) - (1/4)

parte prima: LO SPECCHIO


Una delle prime scene di vita familiare all’Overlook Hotel mostra Wendy Torrance mentre spinge il carrello del breakfast dal corridoio alla camera dove, nella successiva inquadratura, la macchina da presa si sofferma ad inquadrare Jack coricato sul letto. Quella che ad uno sguardo superficiale sembra un'oggettiva si trasforma quindi in qualcos’altro: un reverse zoom scopre l’immagine riflessa di Jack allo specchio, mentre Wendy fa il suo ingresso col carrello per uscire subito fuori campo ed entrare nell’immaginario dello sguardo, là dove si trovano il Jack Torrance "originale" e il Punto di Vista (P.d.V.) dello spettatore. Infine lo zoom riporta in primo piano lo specchio che adesso riflette Wendy e Jack, e l’inquadratura si chiude così com’era iniziata. L’organizzazione dei P.d.V. è molto complessa. Innanzitutto quella che sembrava un'oggettiva potrebbe essere una soggettiva in quanto il P.d.V. dello spettatore coincide con quello di Jack Torrance (Jack che osserva la propria lingua), ma in un primo momento Jack non poteva vedersi, in quanto stava dormendo coricato sul proprio letto. Allora è lo spettatore che osserva Jack (e in seguito anche Wendy) stando nello stesso identico punto di vista di Jack, ma senza condividerlo. Lo spettatore è dentro e allo stesso tempo è fuori Jack Torrance. La visione si fa ambigua, diventa impalpabile. In questo caso la rappresentazione classica entra in crisi aprendosi sull’imponderabile, sui “buchi neri del senso”. Potrebbe essere una “soggettiva senza soggetto”, dove ci troviamo di fronte ad un continuo scambio tra “spettatore che guarda il film e personaggio che guarda qualcosa” oppure ad uno slittamento dei due sguardi uno sull’altro, quello che Bernardi definisce “passaggio in soggettiva”, dove lo sguardo soggettivo e quello dell’autore si fondono in un unico piano sequenza. Ma l’immagine virtuale di Torrance e Wendy riflessi nello specchio spinge lentamente fuori campo l’immagine attuale dei due personaggi, via via che la macchina da presa si avvicina allo specchio fino ad entrarvi dentro. E ciò che prima era reale (Wendy e Jack) adesso diventa virtuale; i ruoli s’invertono o meglio erano già invertiti sin dalla prima inquadratura, perché solo in un secondo momento, grazie al “reverse zoom” che ha allargato l’inquadratura mostrandoci i riflessi di Wendy e Jack, ci siamo resi conto che i personaggi non erano quelli che credevamo, ma solo i loro corrispettivi virtuali. Quella prima inquadratura dentro lo specchio, quelle “ombre” opache dei “veri” coniugi Torrance erano limpide essenze, sicuramente più “reali” dei coniugi ricacciati nel fuori campo; lo spettatore deve immaginarli, quelli cacciati via dal Paradiso, mentre questi, che anche adesso sono solo dei riflessi nello specchio, sono entrati nel campo del visibile. Questa immagine che Deleuze definisce immagine-cristallo costituisce uno “scambio”; virtuale e attuale, opaco e limpido si confondono almeno finché il contesto non risulta preciso e solo quando la macchina da presa “esce” dallo specchio le condizioni si ristabiliscono e i riflessi di Jack e Wendy riacquistano la loro opacità. In un primo momento potremmo pensare ad un confine: il volo radente sul lago, il “maggiolino” che percorre le strade tra le montagne, l’albergo immerso nella smobilitazione generale, il cuoco che accompagna Wendy e Danny a visitare le cucine, erano il lato limpido, la zona rassicurante e razionale, contrapposto al lato oscuro, imprevedibile e irrazionale della sequenza dello specchio. Un’entrata nello specchio come nel mondo di Alice, un confine al di qua e al di là del reale. Ma lo sguardo iniziale col suo volo radente sopra il lago, che sfiora le rocce e le foreste seguendo il “maggiolino” diretto all’hotel, è già l’interno dello specchio. È, per usare un termine del Casetti, un’oggettiva irreale : “Tu vedi dal mio punto di vista”. Ma allora chi osserva il panorama da un immaginario elicottero, nell’inquietudine del Dies Irae di Liszt (suonata da Carlos col sintetizzatore)? Chi insegue il triciclo di Danny che scivola sui tappeti e sui colori dell’Overlook Hotel?

Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999)

Durante la visione la mia mente non si allineava alla narrazione, non c’era contatto, desiderio d’identificazione con il personaggio principale, le immagini scorrevano senza lasciare impronte sulla retina, i colori riempivano lo sguardo senza mostrare le forme degli oggetti; le parole, le frasi scivolavano nelle orecchie ronzando come vaghi disturbi lontani. Forse una interferenza nel corpus kubrickiano? Lo so, Kubrick era già morto e non si sa quanto di lui c'è nel film. Ma ho deciso di andare avanti, ricordando che Kubrick ha sempre lottato contro l’illusione di realtà, contro il coinvolgimento e l’identificazione dello spettatore. Suo motto falsificare il tempo, lo spazio, la recitazione, la violenza. Ho cercato di afferrare la falsificazione, conoscere il gorgo in cui può trascinare un film di Kubrick. Solo un tentativo naturalmente. E mi sono reso conto che potevo annegare senza possibilità di scorgere un lembo di terra in lontananza. Anneghiamo pure allora, se è il prezzo da pagare, oppure dotiamoci di branchie, perché qui si tratta di respirare cinema allo stato puro. Nella casa del Dott. Harford non succede nulla. Alice che si spoglia, sta sopra il cesso, si tira su le mutandine (e ci aspettiamo sesso), parla con il marito. Bill si muove nella casa rimanendo sempre al centro del quadro, mentre nel travelling le pareti, il corridoio, scorrono ai lati, i colori defluiscono. Il movimento è immobile. Nella casa non si va da nessuna parte, non si dialoga, non si fa sesso (si immagina solo di farlo) non si ama né si odia (si immagina) non si mettono le corna (si immagina). Ma si gioca. I personaggi giocano ad identificarsi in qualcosa o qualcuno che non potranno mai diventare. Harford gioca a corteggiare due invitate alla festa, mentre Alice gioca a farsi corteggiare, gioca a fare la prostituta senza esserlo; la figlia di Milich (nel Raimbow Fashion’s) gioca a fare la brava figlia di papà senza riuscirci (viene di fatto scoperta in un amplesso con due uomini). Marion gioca a tradire il fidanzato. Domino gioca a fare la moglie di Harford, ad avere una vita normale. Ci sono codici ovunque: della vita mondana, della strada, regole da seguire per non rimanere fuori dal gruppo. Il codice della vita mondana è molto complesso, bisogna porsi la maschera per nascondere la verità: ad esempio si fa sesso continuamente senza darlo a vedere (dialogo tra Bill e le due donne alla festa di Ziegler o il ballo tra Alice e Sandor Szavost); oppure si compiono reati come fossero buone azioni (la prostituta nuda in overdose nel bagno di Ziegler, il dott. Harford che la cura senza denunciare il fatto). I codici della strada sono apparentemente più semplici. Eppure Harford, che si muove a suo agio nella mondanità, non regge all’impatto della strada (lo scontro con il gruppo di ubriachi lungo il marciapiede, l’incontro con la prostituta Domino, o nel Raimbow Fashion’s con Milich, il noleggiatore di costumi, o con la figlia di Milich che imbarazza il dottore sussurrandogli qualcosa nell’orecchio). Non ne conosce i codici e deve imparare alla svelta: è un percorso dove i tasselli devono combaciare altrimenti la cosa non funziona. Sta imparando, ma purtroppo il sogno (uscire dai segni, dal simbolo per apprezzare la purezza del significante) lo trascina verso il doppio esatto della festa di Ziegler. “Happy Holiday”, sta scritto su di uno striscione lungo il percorso del taxi che lo porta nel castello dell’orgia. Qui i codici sono apparentemente inviolabili, come monadi indistruttibili ed impenetrabili. Solo una parola d’ordine, un ipercodice può permettere l’accesso al castello. Dentro è tutto finalmente chiaro: Bill vede le maschere indossate dagli uomini, vede i riti di iniziazione, il sesso esplicito: non orgia metafora della festa ma festa metafora dell’orgia. Da spettatore non potrebbe resistere con gli occhi chiusi(1) davanti allo spettacolo dell’orgia, né con l’immaginazione interpretare la parte degli attori che fornicano in tutte le posizioni. Si toglie la maschera-benda (“gli tolgono”, ma di fatto la programmazione dei suoi errori è talmente banale da determinare una precisa volontà) e l’esplosione di luce lo ricaccia nel quotidiano (nell’illusione di realtà) dove tutto è minuziosamente codificato. Bill e Alice (che gli rivela di aver sognato la stessa orgia in qualità di praticante-attrice) rientrano violentemente nel verosimile, nell’illusione, nell’immagine-azione che percuote continuamente i nostri sogni costruendo, come un filo che cuce due lembi strappati, sintagmi di immagini e di significato. Ma le suture sono finzioni, sono tagli fatti e ricuciti dai montatori per gli spettatori. “Vedere” in questo caso presuppone tenere le palpebre serrate. Non ha importanza la verosimiglianza ma, anche se spesso siamo tutti più o meno assetati di “coerenza intima”(2) (paragonando immagini di film a sistemi mentali diegeticamente coerenti non potremo mai penetrare nei labirinti pseudomentali di Kubrick), bisogna tener conto dell’effetto di reale(3) (i particolari che prendono il sopravvento scoprendo il meccanismo). Per questo gli occhi non possono che essere chiusi (o tagliati come direbbe Buñuel) perché l’esplosione della luce emanata dallo schermo accecherebbe quelli che invece gli occhi pretendono di tenerli decisamente aperti. È una questione di protezione. Proteggere la visibilità con la cecità, il racconto con l’analogia, la vita con un ipercodice (Fidelio). Proteggere presuppone però un salto di qualità di quel concetto di “sapere” che è alla base del funzionamento stesso di un film. Non il sapere acquisito con l’indagine che porta Harford a ripercorrere quei luoghi in veste di osservatore, già incontrati la sera avanti in veste di sognatore. Il sapere non è una superficie (la pellicola che scorre ad esempio) ma una sorta di débauche(4), un lasciarsi andare all’orgia della vita. Quando Alice alla fine del film risponde alla domanda di Bill (Cosa dobbiamo fare?) con “scopare”, non fa che rimarcare l’avvenuto salto di qualità all’interno del rapporto tutto mentale Harford-Alice, spettatore-mondo, diegetico-iconico: sapere di immaginare di scopare è insomma molto meglio che immaginare di sapere scopare.


(1) “[L’]esperienza del vedere […] è un’esperienza in cui ciò che vediamo è determinato anche e soprattutto da ciò che non vediamo.” S.Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze, 1994, p. 36.
(2) Galvano della Volpe, Il verosimile filmico, (1952), in Edoardo Bruno, Antologia del pensiero critico, Bulzoni, Roma 1997, p. 180.
(3) R.Barthes, L’effet de réel, « Communications », n. 11, Paris 1968, pp.84 e sgg. Il saggio, tradotto in italiano, si trova in: R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, pp.151-159. Da segnalare un’attenta ed esauriente spiegazione del termine inventato da Barthes in S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche Editrice 1990, pp 174-176.
(4) Débauche, ossia dissolutezza. Ho ripreso questo concetto da Honoré de Balzac, La pelle di Zigrino.