Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Generazione dei mostri (parte seconda) 5/5

Per brevità analizzerò due esempi di immagini ove lo sguardo si lascia pietrificare dalla Medusa: l’incontro tra Marianne e il nano e l’incidente simulato di Ferdinand e Marianne.

Dopo un primo piano del nano con la pistola ingrandita dalla ripresa ravvicinata, un’inquadratura mostra Marianne con un paio di forbici che apre e chiude imprimendo al braccio un movimento da destra verso sinistra. Il volto di Marianne è inquadrato nel centro dell’immagine; ai lati, appesi al muro, i due quadri di Picasso (Jacqueline coi fiori e Ritratto di Silvette sulla poltrona). Nei due quadri domina il blu, ma in Jacqueline coi fiori la parte inferiore del quadro è rossa come il maglione di Marianne. Ma se osserviamo attentamente l’inquadratura, notiamo che Marianne è intenta a tagliare il fotogramma stesso (come ha tagliato il blu del quadro di Picasso lasciando il rosso del suo maglione). In pratica sta eseguendo un montaggio all’interno dell’immagine. Il blu dei due Picasso è il dramma che la diegesi ci mostrerà o non ci mostrerà (la tortura di Pierrot da parte dei banditi soltanto udita – al suo posto Jacqueline coi fiori – e il nano morto disteso sopra un tappeto rosso). In uno dei due quadri il blu è stato però tagliato da un colpo di genio di Picasso (la parte superiore di Jacqueline è blu ma quella inferiore è rossa), mentre Marianne non solo sta affrontando il nano con le forbici (diegeticamente impossibile), ma sta soprattutto tagliando il fotogramma stesso e lo sta rimontando pittoricamente. Il sapere non si sfoglia nel sintagma successivo attraverso lo scontro tra Marianne e il nano, e (supponiamo) casuale vittoria di Marianne che riesce a spuntarla contro un revolver, ma trova la sua motivazione nel fatto che Marianne ha tagliato il sintagma successivo, obbligandoci a leggere lo scontro dentro l’immagine stessa: un taglio all’interno dell’immagine, là dove un revolver non può spuntarla contro il montaggio, perché è stato tagliato immediatamente prima. Tagliando pezzi in qua e là (come l’andare a zonzo – in qua e là - di Marianne che volteggia intorno a Ferdinand nel bosco) e incollandoli col tempo e con i “mostri” di Picasso, si è formata una chimera (il mostro accovacciato sulle spalle nello Spleen di Baudelaire si è fatto visibile). Adesso vediamo i nostri incubi (o sogni): la morte, l’amore, il tempo, la violenza (in una parola: “emozione”, come dice Fuller all’inizio del film) giustapposti in pose diverse, non immaginate come nella prospettiva quattrocentesca, ma analizzate e poi sintetizzate come nella prospettiva cubista. Marianne è una sorta di prosopopea della pittura di Renoir (l’abbiamo già vista rappresentare l’impressione dell’attimo, la spontaneità, la vita che Pierrot non riesce ad imbrigliare). Le sue vittime, sia amando che uccidendo, sono il frutto dell’impressione dell’attimo. L’attimo dopo può essere dominato da altre impressioni. Per questo Marianne è una bugiarda nel sintagma, perché solo la verità dell’immagine può essere contraddetta dalla verità opposta di un’altra immagine (e quindi nel sintagma Marianne dice di amare Ferdinand ma poi scappa in un’isola col suo amante). Nell’immagine stessa invece possiamo affrontare la potenza del falso, la sua verità. Marianne Renoir che taglia l’immagine, vestita di rosso (sangue), forse colato da Jacqueline coi fiori, è nel mezzo a due quadri blu (o quasi) di Picasso, colori che rimandano a Pierrot (non solo ai sintagmi successivi, ma anche a quelli precedenti), alla sua morte (il blu che dipingerà sul proprio volto) e al suo diario in cui cerca di definire Marianne (Amour, arm, Marianne = amare Anna) senza riuscirci. Marianne ha nel suo nome l’arma, ama e uccide, è bugiarda ma sincera (guarda in macchina quando dice che no, sì, non tradirà, sì). Questa immagine sembrerebbe un collage cubista, tagliato in “diretta” da Marianne (due quadri colori rosso e blu, forbici, Renoir). Ma c’è anche la deformazione dell’immagine (forbici in primissimo piano, collo allungato di Jacqueline), deformazione della geometria che è nell’immagine. Questa immagine mostro (formata da serie differenti: Picasso-Ferdinand-Pierrot, Marianne-Renoir, i colori, l’andare a zonzo, la serie Fuller che cita se stesso) porta nel suo grembo il prima e il dopo, ma soprattutto ci fa vedere lo scorrere all’indietro del tempo (Pierrot è già stato torturato sin dal primo fotogramma, Marianne ha già montato il film con i suoi amanti e i suoi omicidi, ha già ucciso il nano ancor prima di ucciderlo). Mentre secondo la visione classica del film il nano sarà ucciso, Pierrot sarà tradito, ecc., secondo la visione cubista-espressionista tutto è già accaduto eppure sta accadendo nell’immagine stessa: le “distruzioni” di Picasso, i suoi mostri, ritagliati e innestati nel montaggio in fieri (Marianne che taglia il fotogramma per evitare di essere uccisa), e il rosso del maglione. Una chimera. Un’irrealtà che definisce il sapere (come afferma Godard: “la libertà dello spettatore alla libertà dell’essere”) meglio della verosimiglianza (Bonnie e Clyde ripetuti all’infinito non formano il circuito ma appagano il già saputo, mentre il sapere non si fa conquistare).

Godard forma delle serie con le citazioni che scorrono lungo tutto il film. Serie che s’intersecano con altre serie, che a volte si scontrano, si stratificano, si respingono si fondono: sono materiali (come dice Amengual), residui di materiali (spezzoni di pubblicità, monconi di frasi di cartelloni pubblicitari, ecc.) che Godard assembla come gli artisti pop. «Ma Godard attinge anche alle opere d’arte e dello spirito. Senonché le riduce subito a residuati: frammenti letti male, detti male, sviliti, deteriorati, scorci presi di sghembo, riproduzioni di riproduzioni» (7). Queste serie talvolta s’intersecano fondendosi, formano aggregati, fusione di frammenti di realtà (come nella “Bottega dell’antiquario” della Pelle di Zigrino di Balzac) che sovrapposti, assemblati, incorporati, generano veri e propri mostri.

Come abbiamo visto la serie “storia dell’arte/pittura” (Picasso, Renoir, Espressionisti) e la serie “colore” (blu, rosso, giallo – morte follia sangue) si intersecano con la serie “taglio, tagliare” (le forbici di Marianne, la Galaxy che lascia la via diritta e taglia la strada per andare in mare, il cofano sbattuto sopra il corpo del benzinaio che risulta tagliato in due); si fondono impressionando la pellicola stessa, in un punto dell’immagine, per poi disperdersi, prendere altre vie, cercare altre soluzioni.

Quando Pierrot e Marianne lasciano la loro auto (la 404) nel luogo di un precedente incidente (lamiere contorte di auto e morti-manichini fusi in una composizione che ricorda White Burning car Twice (1963) di Andy Warhol) sparando sul cofano e innescando un incendio sulla composizione mostruosa, citano una serie di città in cui sarebbero potuti andare (è una serie “geografia/cartoline” che s’innesca: Chigago, Las Végas, Montecarlo, Venezia, Firenze, Atene). Questi viaggi che Marianne e Ferdinand non faranno mai, queste città che non visiteranno mai, e che avrebbero potuto visitare solo se Marianne non avesse bruciato i soldi nella valigia, sono comunque luoghi di ipotetici viaggi, sono il viaggio stesso, perché l’avventura non comincia quando arriviamo sulla spiaggia, ma già nel momento in cui si compra il biglietto del treno per andare su quella spiaggia (8). Il viaggio è anche pericolo, è un rischio, può finire con un incidente. E l’incidente può anche solo essere nominato (nel cinema classico può essere non mostrato con un’abile ellissi al momento giusto), si può mostrarne solo l’epilogo (la parte finale dell’incidente) o la scena finale (il risultato finale dell’incidente: la macchina deformata, le lamiere contorte, forse anche i morti opportunamente coperti o il volto sanguinante della vittima, ecc.). Però in questa immagine l’incidente è posto all’inizio del viaggio. Vediamo un’auto incidentata con due morti-manichini, che ricorda i crash test delle case automobilistiche. Vediamo Marianne che prende la mira, spara sulla 404 (i nostri eroi dicono: “simuleremo un incidente”); vediamo il fuoco che inonda la 404, lo spezzone di viadotto con le lamiere contorte delle auto del precedente incidente. Infine udiamo le voci off di Ferdinand e Marianne che dicono: “Capitolo Ottavo. Una stagione all’inferno”. Inizia pertanto, come nella raccolta di poesie in prosa di Jean-Arthur Rimbaud, il viaggio all’inferno, una discesa entro se stessi, che comporta il pericolo del dissolvimento completo della propria personalità, la frantumazione della stessa psiche umana. Non a caso mentre i viaggi ipotetici di Marianne sono proiettati verso città moderne (Las Vegas, Montecarlo) quelli di Ferdinand sono diretti alle città-arte (Firenze, Venezia, Atene). Ognuno quindi alla ricerca del proprio inferno. Una serie città moderna, degli affari, dei casinò (giochi, grattacieli, palazzi di vetro, altitudine) si allinea ad una serie città-arte (classicità, rinascimento, illuminismo). Le due serie sono mentali, ipotetiche (ah, se avessero avuto i soldi!), ma solo nel sintagma dato che nel prosieguo del film questi viaggi non avvengono. Avvengono invece nell’immagine stessa, nel momento stesso in cui i nostri due eroi si allontanano all’orizzonte, mentre il troncone di viadotto brucia (la fine, incidente finale di tanti film-tragedia, è qui l’inizio); avvengono quando la discesa agli inferi ha luogo. Ciò che hanno detto: soldi, città, moderno, arte: un percorso insomma di esperienze, ha luogo. Tutto ha avuto luogo, la creatura si è già formata nell’immagine ove confluiscono e si dipanano i fili di mille viaggi (come arrivo o come partenza – vedi i due manichini giunti al loro porto e i nostri colti in fieri, ancora fiduciosi nel futuro dei mari del Sud), ove iniziano (ma anche l’inizio qui ha il sapore dell’eternità ove niente è mai iniziato né mai terminato) questi viaggi mentali. Ferdinand-Pierrot (Dr.Jekyll-Mr.Hyde, tanto per ricordarci di Robert Louis Stevenson citato nel film) e l’arma-amante Renoir Impressione-Vita-Morte (insomma Marianne) si annegano nei loro corpi, abbandonati nel fuori campo, citando Rimbaud. In questo allontanarsi vediamo il tempo ingigantirsi come nelle poesie-prosa di Una stagione all’inferno, ove Rimbaud descrisse passato, presente, futuro, omettendo ogni collegamento temporale. L’eternità dell’attimo ci viene mostrata come alla fine del film, quando le voci off di Marianne e Ferdinand (non le voci dei corpi, ma dei loro spiriti) declamano ancora Rimbaud: «È ritrovata!/ Che? l’eternità./ È il mare che si fonde/ Con il cielo» (9). Ed è in questa fusione di città, incidenti di percorso, morte, modernità, arte-pop, colori, in questo groviglio di citazioni, (mare e cielo uniti non sono più solo mare o solo cielo) che le mostruosità tentano di paralizzare lo spettro del sintagma, nel non semplice tentativo di fare esplodere l’analogia, “luogo” ove «[…] si raccolgono le ceneri del senso […], gli eccessi dell’immaginazione […], la malinconia per la fine del tempo poetico e il sogno d’una mutazione» (10).

(7) B. AMENGUAL, Jean-Luc Godard, «Etudes Cinématographiques», 1967, 57-61.
(8) J.L.GODARD, Il cinema è il cinema (1968), Milano, Garzanti, 1981, p. 241.
(9) A. RIMBAUD, Una stagione all’inferno (1873) in Opere, a cura di Ivos Margoni, Milano, Feltrinelli, 1975(4), p.231.
(10) A. PRETE, Il demone dell’analogia, Milano, Feltrinelli, 1986, p. 10.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Generazione dei mostri (parte prima) 4/5

3. GENERAZIONE DEI MOSTRI

    L’occhio vede, l’orecchio ascolta e infine lo spirito afferra drammi incompiuti. Un vascello che veleggia su una immobile tartaruga, la confusione del colore (confusione di sfumature e contrasto di chiari e di scuri) capace di distorcere la luce in  infiniti bizzarri riflessi.  L’universo in frammenti mescola i colori e riporta  dall’eternità “gridi interrotti”: l’oggetto  evoca  anche la sua “colonna sonora”, ma interrotta, perché accumulatasi con altre colonne di altri oggetti.  Un  caos  apparente,  dunque,  dove  l’immaginazione  riesce  ad  “afferrare drammi incompiuti”, riesce cioè a “leggere” pezzi di storia, drammi subito repressi dall’evocazione di altri drammi; il tutto in un perpetuo caleidoscopio che ronza nella mente. Ecco mostri generati, mai esistiti di per sé. Ecco pezzi, frammenti di universi portati dall’incertezza, portati dalle leggi del mondo fino a noi, divenire “mostruose” creature, inquietanti, incapaci di cullare il nostro desiderio di controllare il reale. Questi nuovi mostri creati dall’accumulo caotico trasportano Raphaël (5) nel loro mondo, passando di esistenza in esistenza, di tempo in tempo, di luogo in luogo, di emozione in emozione. Raphaël dubita infine della propria esistenza, gli pare d’essere come quegli strani oggetti, né del tutto morto, né del tutto vivo.
      Esseri né morti, né vivi, vaganti nella storia e nella natura, tra i colori e le forme, di citazione in citazione.  Non sembrano i nostri due  eroi romantici?  Mille  pensieri  li accomunano, li allontanano; la vita li intrappola nelle sue apparenze; la costruzione della loro storia naufraga tra le onde del mondo; la narratività li attraversa a tratti, a tratti sfugge, si riflette nei loro corpi; la “storia” si allenta, il movimento diventa statico e il tempo prende il sopravvento. Il sapere allora salta fuori dall’immagine, non è nell’immagine, è sì evocato dall’immagine, ma non è nel sintagma, si attesta di fuori, cerca il suo mostro, anzi si porta sulle spalle il suo mostro lungo un interrotto cammino proprio come in un racconto di Baudelaire (6).
    Questi mostri accovacciati sulle spalle non mollano mai le loro vittime, penetrano negli sguardi (sono fatti di colore e di tempo “visto”) oppure  fluttuano fino alle orecchie (sono gridi interrotti e ripresi fatti di poesia e di tempo “udito”), per cercare un contatto con lo spettatore, per far capire che il film non è trasparente, ma è dentro di lui. Io sono l’altro, io sono il film, il film è dentro di me. Il sapere non è ancora un fuori che sceglie,  è una differenza: qualcuno mi dice una cosa e poi un’altra; non è la prima cosa che vale, a cui debbo credere, ma neppure l’altra, bensì la loro differenza.
    Il sapere è in questa differenza; si situa tra il sogno di un’avventura e l’avventura di un sogno. Tra ozio e viaggio la differenza non è il movimento. Anche ozio è viaggiare (viaggio nel linguaggio del diario, viaggio nel colore dei tramonti e dei soli alti all’orizzonte, viaggio nell’isolamento di Robinson-Ferdinand con Venerdì-Marianne), e anche viaggiare è ozio (l’auto è ferma mentre i paesaggi le scorrono ai lati, mentre i colori deformati scivolano sul parabrezza, i milioni di secondi trascorrono sulle labbra, citati da Marianne, nell’immobile imbarcazione sotto cui scivola il mare). La differenza è proprio il sapere. Che ne so io se Marianne vuole una vita di “macchine, rivoltelle e nights” e se la vuole perché devo saperlo? Perché il linguaggio scorre scomposto sul diario di Ferdinand? Cosa  c’è “tra” le cose? I mostri creati dalle citazioni, pezzi di “reale”, oggetti presi da altri contesti, non si generano lentamente, ma appaiono come un’improvvisa agnizione. Gli oggetti e i colori acquistano una loro autonomia, non sono accessori dell’immagine, ma diventano componenti di vere e proprie serie, servono insomma per creare mostri.

(5) Raphaël è il personaggio principale del romanzo di Honoré de Balzac: La pelle di zigrino.

(6) Mi riferisco al racconto intitolato A ciascuno la sua chimera, in Lo spleen di Parigi (1861), Milano, Garzanti 1989, pp.22-25.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Lo spettro (parte seconda) 3/5

I rapporti fra i testi si hanno nella loro effettiva differenza, nello choc delle fratture, dell’annullamento (o tentativo) dell’azione-reazione. Non c’è illusione di unità, ma discontinuità dove la dissimmetria (citando Blanchot) è l’unico spazio percorribile (i luoghi deputati del film sono confusi, invalicabili, pseudo-tridimensionali), la distrazione l’unico tempo misurabile (ma la distrazione fa dimenticare che esiste un tempo da misurare) e l’interruzione unica parola pronunciabile (le frasi spezzate del diario e i discorsi frammentari fatti di citazioni e di frasi che non rimandano ad altre frasi che seguiranno in altre immagini). La discontinuità sta tutta nella fioritura di questo divenire, nell’apertura continua del buco che inghiotte e che si apre appunto come un fiore. Si apre nella fioritura infinita dei differenti, dei pezzi scollati che non sono il tutto dell’immagine caro ai “puntillisti”, ma ciò che sta al di fuori, ciò che sta oltre i punti, oltre l’immagine apparente ricostruita dalla nostra mente. In questo fiorire ci sono rapporti che si fondono per differenza: i corpi abbracciati di Ferdinand e Marianne eiaculati dalla terra, la rivoltella e le forbici che si allineano nella morte e ancora le immagini d’autore, i romanzi letti o visti, Baudelaire e Van Gogh, Picasso e il fumetto,   Velázquez e Warhol. Questi rapporti si fondono soltanto nell’eternità, tra cielo e mare, nel sogno dell’uomo, nella sua credenza. Credere a qualcosa che coordini, credere ad un orologio, un meccanismo che disponga, che organizzi. E in questo senso è possibile sopportare le differenze di un film: rapportandosi al film e rapportando il film a noi stessi e noi e il film insieme rapportandoci al mondo che ci contiene.

Andiamo al cinema per trovare noi stessi, per incarnarci in quelle forme fluorescenti che sciamano sullo schermo, in quei serpenti della Medusa che ci trasformano in pietra. Ma si tratta di credere anche ad un vascello che naviga sul guscio di una tartaruga immobile (come nella Pelle di zigrino di Balzac); credere a questa differenza a questi rapporti inconciliabili, discontinui, frammentari. L’amore ad esempio non si sprigiona del tutto dalla storia; c’è un amore, ma questo amore è tutto da inventare: è una frattura, una distanza inconciliabile, che non si colma mai, un inseguimento continuo che si dissocia da altre fratture, che si distanzia da altre distanze. Attraversa l’incontro tra Ferdinand e Marianne, proseguendo in auto e nei dialoghi (frasi anch’esse fratturate), fin negli idilli di Ferdinand per Virginie o di Pierrot per Yvonne, nella gelosia (ma anche la gelosia è un segno che prende le distanze) di Ferdinand, nella passione di Cascade  (3) per le sue prostitute o nel rapporto tutto sessuale del-l’americano-Ferdinand (in Pierrot le fou), soldato che sfoga la sua rabbia sulla vietnamita-Marianne. L’amore non va visto come evento che attraversa in orizzontale vari punti e incontra gli oggetti posti sulla verticale; non va misurato con la prospettiva quattrocentesca che simula il punto di vista “perfetto” dell’uomo.

Si tratta di sconcatenare generi, situazioni, eventi che non avvengono, che non si situano, ma che si differenziano, si urtano, si dissociano. Da ogni immagine nasce un’altra immagine, non un’immagine che segue un’altra immagine, ma un’immagine e un’immagine. Così fin nel profondo del pozzo, finché l’unico senso dello spettatore non sia una credenza nel mondo ma uno smarrimento, un dolore insopportabile per un mondo che è troppo fuori, troppo lontano perché ci contiene e non possiamo vederlo. È come quando guardiamo il cielo stellato dal lungomare di una sera estiva: non possiamo vedere la nostra galassia dall’esterno (perché ci siamo dentro) e neppure dall’interno (perché pur essendoci dentro riusciamo soltanto ad immaginarcela esterna). Cosa vediamo allora? Forse l’impossibilità di vedere oppure l’esterno e l’interno contemporaneamente, tanto distanti quanti intimi dentro di noi. Vediamo il divenire «[…] allorché esso “si scandisce, si intima”, si interrompe e, in questa interruzione, non si continua ma si dis-continua […]».(4) Allora non c’è una verità da raccontare, un “rispecchiamento” da verificare (György Lukács), una verosimiglianza che è una credenza in un mondo.  C’è l’infinito dell’interpretazione e un atto di  scrittura che è fatta e ci parla di queste lacerazioni, che ci parla del senso. Il senso che si forma in noi per la prima e per l’ultima volta, dove la prima volta è sempre l’ultima, perché il senso è unico,  irripetibile  nell’attimo,  sta lì,  rinchiuso in un universo istantaneo,  ma per un istante. Sappiamo che è nel momento, che è in quell’immagine, oltre le nostre possibilità, sappiamo che è dentro tutto ciò che non può essere detto, che non può essere contenuto dall’immagine. E quando tentiamo di imbrigliarlo, già si è trasformato sotto i nostri occhi; la mente si rassegna a seguirne la scia, il suo inutile ectoplasma, per costruire un tutto coordinato e logico, coerente e appagante. Lo spettro che impedisce di trasformarci  in pietra è dunque lo schermo stesso?  L’ectoplasma,  la scia del senso inafferrabile, che si rinnova attimo dopo attimo, immagine dopo immagine. Allora non è la durezza del corpo che tocchiamo, non è il mondo che comprendiamo, è soltanto la sua proiezione, la durata del corpo, un surrogato di mondo. Non vedremo mai il fondo del pozzo che è dentro l’immagine, e per cercarlo ce lo immaginiamo dentro un’altra immagine.

C’è soltanto il linguaggio allora, visto che il mondo è troppo distante e troppo interiore per essere interpretato? C’è soltanto il linguaggio e c’è soltanto l’interpretazione?

Questi rapporti intertestuali servono a misurare la potenza del tempo, ossia servono a evidenziare l’impossibilità della nostra coscienza di esperire un tempo se non in maniera indiretta (cinema classico), servono a mostrare il non mostrabile: un tempo di cui siamo contenuto e contenenti, che non attraversiamo con la nostra coscienza secondo le dimensioni usuali. Altre forze sprigionano questa potenza. È come se vivessimo sulle due dimensioni di un foglio di carta e cercassimo di capire quale forza abbia potuto “creare” quel foro che improvvisamente è apparso, bucando il foglio. Privati della terza dimensione non possiamo capire il gesto semplice di una matita troppo appuntita che ha bucato il foglio. Privati della capacità di vedere, ci limitiamo ad osservare con lo scudo l’immagine della Medusa. Forse gli uomini di pietra, che hanno affrontato lo sguardo diretto, sono gli unici vedenti: pietrificati dall’orrore, accecati dal bagliore dello schermo bianco che ha aperto la sua palpebra. Perseo non ha sconfitto la Medusa. La Medusa si è decapitata. Perseo col suo specchio vedeva ciò che voleva vedere,  non vedeva il buco nero che fagocita la luce,  ma lo scorrimento prospettico della luce, vedeva i piani, le linee, l’illusione della tridimensionalità. Lo sguardo della Medusa vede invece la quadridimensionalità, entra dentro il buco dove è imprigionata la luce, si lascia accecare dal nero assoluto, assorbente. Lasciarsi assorbire dall’immagine invece che lasciarsi riflettere. La citazione aiuta anche a smontare questa credenza: il senso non si spiega mai del tutto (crediamo solo nella sua scia luminosa), perché il suo corpo sopravvive dentro il buco, assorbito dal nero profondo della luce, che è il suo mistero.

(3) Ferdinand, Virginie sono personaggi del romanzo di Louis-Ferdinand Céline: Guignol’s band, mentre Pierrot e Yvonne sono personaggi del romanzo di Raymond Queneau: Pierrot amico mio.

(4) M. Blanchot, L’infinito intrattenimento (1969), Torino, Einaudi 1977, p. 221.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Lo spettro (parte prima) 2/5

2. LO SPETTRO

 

Il cinema rispecchiando la realtà,  o meglio restituendoci un fantasma del materiale “astratto” dal reale, permette di vedere l’invisibile, il quotidiano che il nostro sguardo non sopporterebbe, e che soltanto “il lucido scudo di Atena” può restituirci per decapitare l’orribile testa della Medusa. Sembrerebbe un atto di sapere. Perseo sa che per sconfiggere Medusa deve decapitarla, quindi lo spettatore potrebbe sopportare l’orribile visione soltanto attraverso il lucido scudo di Atena, lo schermo cinematografico, per decapitare la testa mostruosa, per “sapere”. Kracauer stesso ci dice però che nel  «[…] mito stesso la decapitazione  di Atena non significa ancora la fine del suo regno. Ci dicono che Atena fissò la terribile testa sul suo scudo per gettare il terrore tra i nemici. Perseo, che ne aveva vista l’immagine, non riuscì a distruggerne completamente lo spettro»(2).

 Lo spettro dunque. Attraversa le immagini concatenandole l’una all’altra, creando rapporti di associazione; coordina, forma, crea il contesto, dà corpo ad una situazione in cui l’elemento si inserisce interagendo con e nella situazione, sì da dare l’impressione di un meccanismo che si muove da solo, dove tutto accade precisamente adesso, “presentificato” per lo spettatore, dallo spettatore. Allora il significato diviene l’accadimento accaduto (le leggi della narrazione che sono al passato) e accadente (il presente dell’immagine che dà l’illusione di realtà, ci trasporta “dentro” il film, ci dice: “tu stai vivendo questa storia”).

L’invisibile che scorre da un’immagine all’altra è il collante di immagini e significato. Illude di incollare pezzi diversi, frammenti anche microscopici; illude la nostra credenza in un “tutto” dove c’è posto per le nostre storie i nostri sogni la nostra verità. Ma Godard non può ancora liberare il referente dal suo spettro; può invece utilizzare la citazione che non è un referente qualsiasi, ma un testo con un suo mondo, un suo contesto, sempre uguale a se stesso e sempre differente. Con la citazione la trasparenza vacilla. Il blu di Picasso è sempre diverso, vaga nel contesto. Non posso sostituire il blu di Picasso del volto di Pierrot con il quadro Jacqueline coi fiori inquadrato mentre Ferdinand viene torturato (sentiamo le grida e vediamo Jacqueline) o almeno se posso farlo (il colore che scorre lungo la trasversale di tutti i sensi) devo accettare una trasformazione nel valore della verità, ossia devo accettare che la verità non sia il risultato a cui tendono i referenti e il contesto che li lega nell’invisibile (ricostruito dalla nostra mente); devo accettare che il limite di ogni citazione venga superato nel contesto di altre citazioni, in altri termini che l’opacità del contesto venga misurata dalla potenza del falso. È un legame non concatenato dove non c’è nessuna verità da cercare da qualche parte, che sia presupposto per determinare gli eventi.

Godard cerca di impedire che la verità offuschi la sua ricerca, che il concatenamento azione-reazione, immagine che presuppone un’altra immagine, riporti a galla le leggi classiche della narrazione. Il tradimento, l’amore, la morte sono possibilità che danno potenza al nostro pensiero, ossia contribuiscono alla formazione dell’immagine nella nostra mente, della “nostra” immagine in cui il “nostro” pensiero crea delle aspettative. Si uccide per gelosia, per danaro. Marianne ha usato Ferdinand per i suoi scopi. Fugge in un’isola con il suo amante-fratello con i soldi. Metafora della fuga nei mari assolati dei tropici, ma questo soltanto in un evento dove azione e reazione si compenetrano a vicenda; qui invece domina la distanza, la differenza tra immagini e tra eventi. Domina l’indiscernibile. Immagine di immagine, la citazione diventa potenza al quadrato; non è come nell’azione-reazione dove prevale il divenire orizzontale, un punto che segue un altro punto, una linea che incontra oggetti, situazioni, eventi in uno spazio verticale (i fotogrammi che scorrono e la prospettiva bidimensionale che ci illude delle tre dimensioni). È piuttosto una frattura del mondo che raccoglie tutto questo, che contiene tutte le storie, tutte le prospettive, che contiene il “tutto”, ma che è pur sempre esterna alle nostre aspettative, non è pertinente con le nostre costruzioni mentali se non come smarrimento, consapevolezza di un qualcosa di nuovo che sorge in noi proprio perché fuori dal pensabile. L’isola dove fugge Marianne è appena davanti alle spiagge della Francia del sud; Marianne fugge inspiegabilmente verso lo stesso luogo da dove è fuggita proprio perché non sa più cosa fare. E Ferdinand la uccide allo stesso modo, proprio perché non riesce a trasformare la fuga di Marianne in linguaggio.

(2) S. Kracauer, Ritorno alla realtà fisica (1960), Milano, Il Saggiatore, 1962, p. 435.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Citazione e testo seriale 1/5

1. CITAZIONE E TESTO SERIALE

In Pierrot le fou di Jean-Luc Godard la storia degli ultimi due eroi romantici è ancora intatta, il sapere è un problema da risolvere in maniera classica. L’immagine non è ancora saltata, ma c’è un tentativo di scardinare il focolaio ottico, il pensiero come interiorità, la metafora come soluzione indiretta, il monologo interiore. La citazione diventa un relais, un ponte tra ciò che era (la narratività) e ciò che dovrebbe essere (l’interstizio, la differenza, l’irriducibilità del mondo alla storia). La citazione tenta di dare un valore al divenire, all’impossibilità di determinare il testo, la sua metamorfosi; costruisce un labirinto aperto, che si allarga all’infinito, sopra orizzonti sempre più ampi ed insostenibili per lo sguardo abituato a storie rassicuranti, apparentemente concluse. Come dice Antoine Compagnon, il testo seriale (fatto di citazioni stratificate) «[…] appiattisce, schiaccia tutti livelli del discorso, tutti i metalinguaggi, su una medesima superficie di proiezione. Con ciò abolisce l’opposizione fondamentale  della citazione e dell’uso, sopprime la differenza tra ciò di cui parla, il linguaggio-oggetto, e ciò con cui parla, il metalinguaggio. […Il testo seriale] diventa una superficie dove i livelli di discorso premono uno sull’altro e si fondono, invece di proiettarvisi uno alla volta: si sovrappongono, si attraversano, si avviluppano. […] Ci si deve introdurre fra gli strati del testo, si deve farli emergere, perché il livellamento non annulla del tutto i gradi del discorso. Al contrario, questi, sovrapponendosi più strettamente, proliferano all’infinito: slittano gli uni sugli altri, configurandosi come una geologia di faglie dove tutti gli strati di terreno si urtano tra di loro»(1). La visione moderna della realtà pertanto  non si accontenta del sapere prodotto dalla diegesi, ma vuole trovare nella metamorfosi, nella trasformazione, nel regime delle possibilità, nella “geologia di faglie”, quella chimera (cosa irreale fatta di pezzi reali) essenziale per la ricerca della conoscenza.

E così il soggetto di Pierrot le fou è il senso colto nel suo divenire, che si forma momentaneamente per certi accostamenti, grazie a certi collages di citazioni o di colori o di suoni, oppure si spezza e si ricompone casualmente per via di certi frammenti che vagano espulsi dai lori universi, ma con le loro ricchezze, le loro differenze. Questo rapporto non è ancora ben definito. È solo l’inizio. La citazione è uno dei tanti mezzi utilizzabili per destabilizzare il sistema, per renderlo prioritario, per far vedere che un sistema c’è ed è quello che va tirato fuori, messo in mostra, ma è sfuggente, tende a ripiegarsi su se stesso per ricostruire la trasparenza, l’illusione della non esistenza. Qui domina ancora il romanzesco, perché Pierrot è pur sempre un film di viaggi e di sognatori, che contiene ancora una storia; e il sapere oscilla tra questi due tempi: da una parte potrebbe espandersi fuori (e a tratti lo fa), ma viene sempre in un certo modo recuperato nel flusso della storia, fugge ma ritorna. Eppure Pierrot le fou rimane fondamentale proprio per questo motivo. Il film è la fine di un periodo  e  l’inizio  di uno nuovo  dove  il romanzesco  tenderà a  scomparire, la “storia” ad eclissarsi.

(1) Ho ripreso questa citazione di Antoine Compagnon da: S.Liandrat-Guigues-J.L.Leutrat, Godard. Alla ricerca dell’arte perduta, Genova, Le Mani, 1998, pp. 43-44.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965)

Accredito solo il titolo originale (Pierrot le fou) perché la traduzione italiana (Il bandito delle 11) è troppo orribile. Quando un professore mi consigliò di vederlo, e non sapevo che sarebbe diventato uno dei miei film più amati/odiati, pensai che era pazzo a consigliarmi un film dove uno rapina le banche alle undici. Pierrot le fou mi ha insegnato a guardare il cinema con occhi diversi, mi ha "indotto" a cercare nelle pieghe della struttura, come nell'opacità delle immagini, l'estetica stessa del cinema, la sua naturale capacità di dire tutto, di raccontare un mondo intero in una sola immagine. Nel film sono presenti i temi della passione, dell’amore, della morte. È la storia dell’ultima coppia romantica, come dice Godard. In questo film il discorso non si traveste da storia, ma esce allo scoperto, si mostra per quello che è, con tutti i problemi e tutte le domande e tutti i tentativi che comporta. Perché fare un’inquadratura invece di un’altra? Come si gira un film? Cosa pensa l’attore in quel momento? Bisogna porsi delle domande, affrontare i problemi. L’immagine non deve essere accostata ad altre immagini per dare l’illusione di un senso di unità. Un’immagine non è solo un’immagine. È qualcosa di più, perché deve comprendere il prima e il dopo. Bisogna sapere cos’erano i personaggi prima di essere messi nel quadro. In Pierrot le fou c’è un tentativo di scardinare il sintagma, di rimanere dentro l’immagine, di abbandonarsi alla materia. Ogni immagine non si somma alle altre per creare il senso, perché già ogni immagine contiene in sé il suo senso. Le prime battute di Ferdinand fuori campo introducono l’argomento: «Velázquez dopo i 50 anni non dipingeva mai una cosa definita. Girovagava intorno agli oggetti come l’aria e il crepuscolo». È questo il vero soggetto del film. Velázquez non dipingeva più le cose definite, ma quello che c’è tra le cose. Il film è un tentativo di penetrare negli interstizi che vi sono tra le immagini, di penetrare nei vuoti, di entrare nei circuiti dove scorre questa differenza di potenziale per prendere la scossa. Infilare le dita nei buchi della presa della corrente, come fanno i bambini. Domandarsi: cosa sono quei buchi nel muro? E rispondersi: sono fatti per infilarci le dita. Ma come si fa ad entrare in questo circuito per prendere la scossa? Ebbene Pierrot le fou in questo senso è solo un’ipotesi di lavoro (A differenza di "Deux ou trois choses que je sais d’elle" che è già l’interno del circuito). È un progetto per future operazioni . Bisogna partire dai dati che possediamo; non bisogna scegliere le cose, gli oggetti, i soggetti per metterli nel quadro; bisogna invece scartare tutto quello che può entrare nell’obiettivo e poi rimontare, ma non nei modi del cinema classico. Rimontare per far vedere la divisione, la separazione tra un’immagine e l’altra, tra un’immagine e un suono. Questo modo di montaggio o meglio di smontaggio che "parte dall’immagine audiovisiva classica, per farla a pezzi" (Bernardi "Introduzione alla retorica del cinema"), che parte dai personaggi per lasciarci solo rumori gesti e corpi, è un modo per sottolineare come la realtà sfugga sempre al linguaggio.