Passion (Jean-Luc Godard, 1982)

Passion presuppone la presenza di uno spettatore-interprete in quanto il film rinvia continuamente ai materiali da cui è costituito e alle serie che attraversano il plot principale, ossia il presupposto narrativo (apparentemente relegato in secondo piano) qual è l'atto di girare un film, il set percorso dal flirt tra il regista polacco Jerzy e Hanna, proprietaria dell'hotel dov'è alloggiata la troupe. Il film di Jerzy (dal titolo Passion) parte dalle serie dei Tableaux vivants che vogliono ricostruire sin nei minimi particolari quadri celebri tra cui la Ronda di notte di Rembrandt, La Maya desnuda di Goya, la Presa di Costantinopoli di Delacroix, l’Immacolata Concezione del Greco, ecc. Il testo rinvia continuamente all'esterno, al di fuori di sé. Ad esempio, i famosi quadri ricomposti dai personaggi chiedono allo spettatore quale sia il ruolo avuto nella storia dell'arte da Goya o da Delacroix e quale sia il ruolo della luce in Goya o in Rembrandt oppure come si leghi il concetto del pittoresco, evocato dalle composizioni, con le altre serie che rinviano a loro volta all’esterno del testo (lotte sindacali, ménage a tre, ecc.). Qui il Fuori prende fisionomia concreta incentrandosi sulle serie dei vari tableaux che sono alternati all'intreccio "apparente" (il regista flirta anche con l'operaia balbuziente Isabelle la quale è stata licenziata da Michel, il proprietario della fabbrica dove lavora, perché impegnata nel sindacato). Il tableau della Ronda di notte, ad esempio, si presenta in un montaggio alternato con alcuni piani che mostrano Isabelle in fabbrica. Il contrasto è evidente: da una parte lo spazio artificiale e patinato del set assorto nell'evocazione di un evento artistico e culturale, che rimanda all'immaginario collettivo, con i dialoghi fuori campo tra il regista e la sua assistente (“Io non sono niente. Osservo, sposto, trasformo, al massimo elimino quel che è di troppo. Nel cinema non ci sono leggi. É per questo che la gente lo ama ancora”… “Non è vero. Vi sono le leggi. Intanto ci vuole una storia e bisogna seguirla. Questa è una legge”); dall’altra parte del montaggio alternato Isabelle che si trova schiacciata negli ingranaggi della fabbrica, immersa nel rumore e nel caos dei macchinari, oppure Isabelle che passeggia sul greto di un fiume inquadrata dall’alto dei rami di un albero. Anche le scene del rapporto amoroso tra Jerzy e Hanna (moglie di Michel), montate tra i tableaux e il seguente flirt tra Isabelle e il regista, come le continue lamentele di Jerzy che non riesce a trovare la luce giusta (“La luce non va. Non va da nessuna parte. Non viene da nessuna parte”), compongono altre serie che si alternano integrando le serie dei Tableaux vivants. Le varie serie sono naturalmente di differente tipologia (vi è una serie metafora, serie lavoro, serie evento, ecc.) e ciò che conta non sono le affinità, ma le differenze che intercorrono tra le serie stesse e il loro confondersi e mescolarsi (questo accade alla fine del film quando le serie, compenetrandosi, non possono che sciogliere l’intreccio). Nel cinema classico (ma – mi si scusi la polemica – sempre di più in quello post-moderno) la narrazione cinematografica è "discorso che utilizza brani di realtà”, data la particolare capacità riproduttiva del mezzo. In Passion invece si tratta di trovare relazioni tra le realtà formate dai materiali lavorati (De Vincenti "Il concetto di modernità nel cinema"). Queste realtà saranno di fatto tanto più produttive (cito sempre De Vincenti) "quanto più permetteranno una moltiplicazione creativa del senso di quegli stessi materiali in sé considerati". Mi rendo conto che il ragionamento è ostico, ma la modernità nel cinema sta tutta nella capacità del film di rimandare a qualcos'altro, di evocare emozioni profonde non solo con la narrazione (o nel caso di Greenaway col simbolismo o la pittura o la matematica) ma anche con le interazioni tra i materiali del film (sequenze, citazioni, rapporti dialettici e/o politico-culturali, ideologici) costituiti in serie, materiali che rimandano e rinviano al Fuori (ossia all'esterno del quadro) facendo leva sull'immaginario dello spettatore. Questo lavorio mentale funziona in parte anche con la narrazione, ma la narrazione tende ad assuefare l'immaginario dello spettatore meno attento, contribuendo alla creazione di cliché (che a volte non sono nemmeno presupposto del film ma Gestalt mentali). Comunque è anche vero che certi film possiedono un grado più o meno ampio di ripetizione automatica di atti linguistici o iconici (linguaggio, immagini, montaggio) creati appositamente per suscitare emozioni preconfezionate.