Tempeste sull'Asia (Vsevolod I. Pudovkin, 1928)

Bair, cacciatore mongolo, recatosi al mercato per vendere una pelliccia, aggredisce un compratore occidentale, facendosi arrestare. Nel momento in cui sta per essere ucciso viene salvato dal comandante, il quale ha scoperto poco prima un manoscritto nascosto nell'amuleto del cacciatore in cui è scritto che Bair è il diretto discendente di Gengis Khan. I colonizzatori decidono di usare il prigioniero per i loro scopi e lo nominano eroe nazionale facendolo un imperatore fantoccio. Ma ben presto il cacciatore mongolo, acquisita una coscienza rivoluzionaria, guiderà la rivolta del suo popolo contro gli oppressori. In questo film il reale non serve per fotografare il paesaggio mongolo ma per poeticizzare una storia, dal momento che si tratta di salvaguardare la cultura di un popolo. Il personaggio, ormai in procinto di essere ucciso, viene come resuscitato acquistando un nuovo corpo (Gengis Khan), perché c'è il bisogno di creare un eroe per l'interesse dei colonizzatori. Le motivazioni sono ideologiche e le inquadrature naturalistiche danno l'impressione di una descrizione del Reale pressoché perfetta; ma prevalgono gli aspetti fantastici: amuleto al collo, personaggio che viene "riportato in vita" per dare un segnale al popolo. Siamo davanti ad una storia paradossale dove l'impossibile diventa possibile in un quadro quasi realistico. Pudovkin costruisce un impossibile (l'erede di Gengis Khan, il manoscritto, gli invasori che all'epoca non erano nemmeno presenti in Mongolia) che col cinema diventa verosimile. In questo film viene illustrato un fantastico che diventa reale. La finzione trova nel linguaggio la sua determinazione; attraverso la forma della finzione la storia acquisisce connotati realistici e verosimili. E per Pudovkin la forma della finzione fondamentale per creare l'illusione del reale va trovata nel montaggio. Montaggio come strumento di narrazione epica, "[...]vero linguaggio del regista;[...]; atto [...]cruciale nella produzione di un film [...]. Quello che per uno scrittore è lo stile, per il regista è il suo modo particolare ed individuale di montaggio" (Pudovkin, "La settima arte"). Per Pudovkin il regista possiede materiale grezzo (la pellicola impressionata) con cui costruire sintagmi e inquadrature per formare la rappresentazione filmica, perché il regista non ha a disposizione la realtà, ma solo il supporto dove questa realtà è stata registrata. Il regista compone la realtà filmica escludendo tutti quegli spezzoni che non sono funzionali alla storia (montaggio costruttivo).