È stato il figlio (Daniele Ciprì, 2012)

Personaggi erotti direttamente dalla fotografia a indicare il predominio di un’immagine che occupa completamente lo sguardo senza ricercare nel sintagma un completamento al senso già pienamente incluso nel fotogramma. Personaggi che ricreano nella loro staticità (memori dei tempi di Cinico TV) il logos dello spettatore “entrato” finalmente nell’immagine facente vece di sguardo che occupa il suo  stesso agire (il bambino escluso dai giochi della piccola Serenella immobile nella piazzetta dello Zen a osservare la vita che scorre così come l’uomo simulacro di un narratore muto, entrambi testimoni e pertanto donatori di senso ad eventi di per sé inafferrabili). Il narratore omodiegetico infine, allo stesso tempo dentro e fuori la storia: fuori, per la gran parte del film, come narratore che racconta eventi di un’epoca nonostante tutto migliore di questa (è sufficiente vedere “lo sviluppo storico” della piazzetta dello Zen da trent’anni a oggi, degradata già negli anni ottanta ma oggi completa di auto incendiate all’epoca ancora “oggetti” da ammirare); dentro, nell’epilogo, come identificazione del figlio che ha pagato senza colpe e a cui adesso non rimane che il ricordo di un’epoca infelice ma allo stesso tempo degna (perché viva) di essere ricordata, mentre l’oggi (che tutto brucia e ricicla) non possiede più lo spessore (persino tragico) per essere rappresentato o ricostruito in una sceneggiatura in quanto irrimediabilmente banalizzato dai media in una rappresentazione/identificazione da cronaca-spettacolo, mondo in cui la disperazione diventa interessante solo quando genera audience (peraltro già mistificato come dato di fatto, certezza in una statistica su cui nutro grossi dubbi – ossia il campione di spettatori “autorizzati” a rappresentare il gusto di un pubblico immaginato dal potere). E se Nicola Ciraulo raffigura una comicità “silenziosa”, non fragorosa, dagli urli “[…] muti, subito troncati, senza eco, o le risate a freddo, reiterate tragicamente dentro il solito degrado urbano […]” (1) in quanto “icona” di una disperazione anni ottanta ancora dolorosamente paranoica, Tancredi è già tipicamente eroe tragico postmoderno immerso in una catarsi autoreferenziale nel narrare la storia, nell’attesa in un ufficio postale, ai clienti di turno, novello Forrest Gump che non ha niente di straordinario da raccontare. Identificherei nei due personaggi, nel racconto che li unisce e li separa, due istanze allo stesso tempo divergenti ma anche corrispondenti.

Nicola come degrado della tragedia. La vita funestamente tranquilla della famiglia Ciraulo immersa in fotogrammi provenienti dalle esperienze di Cinico TV (ma anche dalla notevole filmografia di Ciprì e Maresco di film quali Totò visse due volte oppure Lo zio di Brooklyn) viene scombinata da un evento di per sé sventurato, degno finale di tanti film classici: la morte della piccola Serenella uccisa per errore da due killer mafiosi. Quello che potrebbe essere un momento assai drammatico non è lo Spannung, ma solo l’inizio di una serie di conseguenze che porteranno al tragico epilogo ossia al momento più drammatico della storia. L’andamento degli eventi però non segue una crescita del dramma, nel senso che cosa ci potrebbe essere di peggio che perdere una nipotina in maniera tanto crudele? La linea “di(e)gradante” si forma nei seguenti caposaldi: (a) Serenella uccisa per errore, (b) non arriva il contributo di solidarietà dallo Stato e pertanto bisogna rivolgersi a uno strozzino a cui Nicola non può restituire i soldi dovendo chiedere altri prestiti; (c) quando finalmente arriva l’assegno e deve pagare i creditori (strozzino, fornitori, ecc.) dispone di una modesta cifra per cui (d) decide di acquistare una Mercedes che (e) Tancredi, guidandola all’insaputa di Nicola, insieme a suo cugino danneggia lievemente lasciando alcune rigature sulla carrozzeria. Questo fatto determinerà la sconsiderata reazione di Nicola e l’inizio della fase più dolorosa del film. Il percorso discendente mostra come il dramma non può essere soltanto il risultato di una crescita di eventi concatenati atti a catturare l’attenzione dello spettatore nell’enucleazione di una trasparenza narrativa con il suo iter classico di spettacolarizzazione (aumento graduale della tensione), ma soprattutto l’ indebolimento psicologico di un evento incontrollabile (la mafia interviene casualmente nella vita dei Ciraulo) rivolgendo lo stress su eventi più dozzinali (se pur tragici) per cui il calo di tensione (morte Serenella>burocrazia>strozzino>danni auto → Spannung, omicidio e determinazione della colpa), pur acquisendo caratteristiche da tragicommedia (il dramma calato nella banalità del quotidiano), conduce direttamente nella catastrofe della famiglia per cui la cronaca non riesce a spiegare tanti omicidi familiari apparentemente dovuti a futili motivi.  

Tancredi come sconfitta dell’innocenza. L’innocenza si divide in due motivi contraddittori (pubblico e privato) confrontandosi con esiti di  verità che la realtà o il tempo non possono moderare (Serenella e la storia di Tancredi),  per cui se per il mondo Serenella è vittima meritevole di risarcimento statale (una morte pregna di significato, degna di un articolo in prima pagina), Tancredi non è degno di essere ricordato (uno dei tanti drammi familiari) se non come narratore definibile certamente come omodiegetico (è proprio lui vent’anni dopo) ma destinato a rimanere soprattutto extradiegetico (così preferisco immaginarlo: come un narratore che avrebbe voluto incidere maggiormente e magari partecipare agli eventi ma che ne è sempre stato escluso); la sua morte civile è al contrario densa di “significante” da adattare in un film. Questa “regressione” nel privato (non a caso il narratore Tancredi cerca di raccontare la storia del “figlio” in un luogo pubblico a chiunque si sieda in attesa di pagare i bollettini postali), legata alla distanza, scioglie il pathos in un esito naturale di un futuro (l’oggi) che ha già bruciato qualsiasi storia e non riesce a riformare e riaccreditare come racconto ulteriore qualsiasi evento o accadimento. Mentre verso la fine del mondo era ancora possibile coniugare l’intreccio con il quadro, adesso non rimane che la desolazione di un esito irrappresentabile in un universo che può solo concedere attenzione tra uno scatto e l’altro dei numeri sul cartellone elettronico di un ufficio postale. Mentre  nella storia della famiglia Ciraulo la crescita del primo piano si “spiega” nel volto di Nonna Rosa che nell’epilogo occupa l’intero quadro nel dettare le nuove regole per uscire da una situazione d’impasse (come risolvere al meglio la scomparsa di Nicola e permettere quindi alla famiglia di sopravvivere), oggi la storia dipanata alla meno peggio sui seggiolini dell’Ufficio postale (mentre fuori la tragedia scorre come cronaca – vedi l’incidente e la gente che si agita e discute sulla piazza dietro la vetrina) viene allontanata di nuovo nei campi lunghi e nei totali della stanza del narratore, digressione nel mare magnum dell’incomunicabilità e della fine degli eventi già bruciati e consumati ancora prima di essere raccontati. La tragedia della famiglia Ciraulo non è la storia della famiglia Ciraulo ma il ricordo degradato dalla mente, reso evanescente in un mondo privo di memoria.

 (1) Cfr. Ciprì Daniele, Maresco Franco, Cinico Tv. Vol. 1: 1989-1992, Cineteca di Bologna, 2011

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Argo (Ben Affleck, 2012)

Ben Affleck sa benissimo che per conoscere, ricordare, assorbire il “clima” di un’epoca tanto criticata ma poco analizzata sarebbe meglio vedere film coevi (anche quelli in costume). E infatti gestisce l’opera come rappresentazione del mondo contemporaneo, un 2012 afflitto da una crisi di cui non se ne vede termine che ripropone la stessa crisi del 1980 (la pericolosa deriva nucleare dell’Iran). L’operazione Canadian Caper, che nella realtà ha visto un maggiore coinvolgimento del Canada, viene mostrata tramite un modo di girare che in alcune sequenze ricorda il reportage, in quanto i rapporti interpersonali tra i vari personaggi sono tenuti a distanza lasciando spazio alla Storia come principale protagonista della pellicola. Ma è una Storia fittizia ferma nel raccontare soprattutto il mondo attuale e pertanto ancorata alla percezione distante e imprecisa che l’Occidente ha della complessa realtà iraniana. In effetti le masse popolari del film sono colte come un pericolo (vedi la pressione della folla che prima preme sul cancello dell’ambasciata e poi imperversa nei locali diplomatici come un’ondata incontenibile, oppure la folla che blocca per un attimo il furgone con i fuggitivi  o quella del bazar che ostacola gli stessi per una foto scattata con una polaroid) senza che Argo approfondisca la ricchezza e la complessità di un paese agli albori del khomeinismo (se non nel mostrare alcuni brevi sequenze di cittadini vittime della violenza dei Pasdaran). D’altronde Argo, nel riproporre un evento doloroso, si distingue per la riflessione sull’importanza dell’immagine come rappresentazione dell’immaginario collettivo. L’assalto all’ambasciata rimane impresso nella mente come una fotografia, nel senso che, pur non potendo rappresentare tutti i rivoli di una complessa situazione diplomatica e militare, l’immagine si stabilizza nella coscienza come simbolo di un evento. La parziale scelta del reportage (con movimenti di macchina che ricordano a tratti Dogma) è una scelta fatta per non cadere nella retorica del patriottismo americano, del manicheismo di certo cinema di guerra e della “riscossa” come sentimento liberatorio e appagante . L’aspetto più interessante del film si riscontra nello stratagemma usato per far uscire i sei diplomatici dall’Iran: il cinema, la fiction intesa come mezzo d’inganno sia nel suo prodotto finito (la pellicola da riversare sul telo bianco di una sala) che nella sua fase iniziale (la ricerca delle location); la sci-fi, infine, utilizzata come presupposto per giustificare l’esotismo del paese mediorientale: esotismo della scenografia (i paesaggi desertici per ambientare il film Argo) ed esotismo inteso come distanza delle ideologie. Queste diversità, e qui secondo me sta il grande merito di Affleck, si allineano nell’epilogo, quando i fuggitivi mostrano ai pasdaran la story board e si soffermano nel narrare gli eventi del film, omologando in tal modo i guardiani della rivoluzione a loro stessi (i diplomatici americani). Il fumetto come distrazione e il racconto come inganno riescono a indebolire la profonda diffidenza dei soldati nei confronti degli occidentali. Anzi la story board prende il sopravvento, il film di fantascienza si sviluppa sotto i nostri occhi. Argo prende forma e si pone su tre livelli. Il primo è l’evento, la disavventura dei diplomatici, i fatti così come sono stati tramandati dalla Storia (per quel che ci è dato sapere essendo stati resi pubblici da pochi anni); il  secondo livello è la trama di Argo, l’avventura, il film nel film, luogo in cui i personaggi recitano di essere una troupe illudendoci di non esserlo (sono diplomatici) pur essendolo veramente (sono attori); il  terzo livello è più complesso, sfocia nel mito. Argo è la nave comandata da Giasone con il seguito dei suoi Argonauti in rotta verso la Colchide alla ricerca del vello d’oro, per cui è indispensabile (per rendere interessante e diegeticamente plausibile la narrazione) il superamento di numerosi ostacoli posti durante il percorso degli eroi. Il racconto ha bisogno dell’eroe e degli ostacoli, dell’avventura, ma il racconto è anche il surrogato di un mito, la manifestazione di un presentimento, la scoperta del fatto che stiamo vivendo da sempre all’interno di una storia da cui non possiamo uscire. Il viaggio, il percorso degli argonauti dalla Grecia alla Colchide e ritorno, è l’avventura, in quanto non contano l’arrivo e la presa del vello d’oro; importa il viaggio di Giasone con i suoi marinai, i pericoli, gli ostacoli, Medea, gli aiutanti, il racconto stesso. Argo è un film sul racconto, timidamente inteso a mostrare la nascita, l’idea primordiale del film (produttore esecutivo, produttore, sceneggiatore, regista, ecc.). Nell’impossibilità di ricostruire fedelmente gli eventi, così come sono accaduti, tenta di riformare il ricordo adeguandolo ai telegiornali d’epoca, alle folle viste in tv. Il cinema irrompe in questo mondo mostrando la contemporaneità di una sci-fi che andava per la maggiore (Star Wars), rapportandola alla drammatica fuga dei sei diplomatici. Ma Argo, oltre al racconto (Le Argonautiche di Apollonio Rodio ad esempio), è anche un atto di fede come di riconoscimento celato (nel senso di conoscersi ancora senza farlo sapere). Sin dall’incipit sappiamo che in un primo momento i sei diplomatici rifugiati nell’ambasciata canadese non si fidano di Tony Mendez, mentre la loro stima cresce con il dipanarsi dell’intreccio esplodendo del tutto nell’epilogo nel classico stile da happy end. Argo è anche il cane di Ulisse che ha atteso per venti lunghi anni il ritorno del padrone solo per rivederlo una sola, ultima volta. Ulisse, travestito da mendicante, per non farsi scoprire dai Proci, deve fingere di non riconoscere il suo amato cane ormai morente: «Com'egli vide il suo signor più presso, / E benché tra que' cenci, il riconobbe, / Squassò la coda festeggiando, ed ambe / Le orecchie, che drizzate avea da prima, / Cader lasciò: ma incontro al suo signore / Muover, siccome un dì, gli fu disdetto. / Ulisse, riguardatolo, s'asterse / Con man furtiva dalla guancia il pianto, / […] / Ed Argo, il fido can, poscia che visto / Ebbe dopo dieci anni e dieci Ulisse, / Gli occhi nel sonno della morte chiuse». (1). Il mito fuoriesce dalla narrazione indicando il continuo ritorno di connotazioni semantiche ormai esaurite, eppure sempre di facile presa per suscitare stereotipate consolazioni appaganti. Forzare questi costrutti consumati dall’abitudine con richiami al mito e all’epica, ricordando pertanto che “stasera” non va in scena la Storia ma un surrogato di Storia percepito da un pubblico diegeticamente abituato a sostenere sensazioni e sentimenti preconfezionati, contribuisce a dare qualità a un film purtroppo non privo di sequenze deboli e difficilmente recuperabili (la governante del Console canadese che si salva oltrepassando il confine con l’Iraq, il decollo dell’aereo seguito dalle jeep dei Pasdaran, un uomo ucciso dai pasdaran nel cortile, i servizi segreti che d’improvviso non voglio più aiutare Mendez, ad esempio).

(1) Omero, Odissea, libro XVII (vv 290-329) traduzione di Ippolito Pindemonte

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Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) 4/4: Uscire dal romanzo

Molti  critici e cinefili hanno scritto che la sceneggiatura è quasi una fotocopia del romanzo. Questo è innegabile. Basta leggere il capolavoro postmoderno di DeLillo per rendersene conto. Eppure questa “quasi coincidenza” tra sceneggiatura del film e romanzo si scioglie e si perde nei flutti del particolare via via che il film “scorre” lungo il suo asse, via via che la trama del romanzo si dipana verso altri lidi. Il risultato, l’epilogo, pare essere lo stesso, ma il senso profondo del plot non segue le scelte di DeLillo. Cronenberg preferisce un'immagine allineata a rimarcare l’uscita dai suoi precedenti film, nel meditare come i suoi “mostri fisici” (vedi ad esempio le opere dell’esordio come Videodrome e in primis eXistenZ) stiano lentamente uscendo dalla metafora per affermarsi come “immagine di mondo” ossia parametro di paragone diretto con l’inesplicabile sofferenza dei tempi moderni. Per questo sceglie l’astrazione pura, la deformazione del reale che diventa essa stessa immagine di mondo. L’angoscia di una New York in preda al mercato di una finanza ctonia e onnisciente che segue vie imperscrutabili (paragonabile a un disegno di Dio negato alla comprensibilità umana) viene evidenziata come apparenza amorfa astratta dal mondo, per cui nella figura di Eric “imprigionato” nella sua Limousine (ai lati dei quali scorrono come all’esterno di un tapis roulant i suoni, le storie, le violenze, i matrimoni, i funerali, le proteste di una distante New York più mentale che reale ma per questo dannatamente vera) cresce il senso di un’umanità al tramonto incapace di realizzare la propria intima essenza, persa nei flutti di un’altra creazione, una sorta di escrescenza amorfa, un feto mostruoso che lievita nel suo grembo (qui allineandosi al suo precedente cinema): l’obbedienza al demone di una crescita perenne (consumi, egocentrismi, pil,  ecc.) dissimulato come bisogno di felicità, che distrugge vite e annienta speranze, capace di trasformare un impiegato moderno (Benno) in vendicatore solitario. La pittura di Cronenberg nel film si allinea pertanto a quella di Rothko al fine di proseguire nel lungo percorso di ricerca di una conoscenza che per Cronenberg potrebbe portare all’affermazione di un cinema pregno di espressioni linguistiche innovative, immagini, piani, sequenze disadorne, uscite dalla metafora in cui la scrittura esce allo scoperto come dominante ed essa stessa narrazione. Il romanzo al contrario persegue altri obiettivi. Il denaro con cui acquistare la Cappella Rothko, al fine di permettere ad Eric di contemplare nell’intimità un opera d’arte d’incommensurabile valore estetico, non è di alcuna utilità, risulta superfluo, inservibile, moneta impalpabile legata a bit che assommano cifre in un parossismo autoreferenziale per cui spostare ingenti somme e bruciarle è un gesto banale come mingere o bere un caffè al banco. Questa vacuità quotidiana, questo gioco virtuale (bruciare soldi in borsa) si concretizza quando Eric decide di spogliarsi per unirsi a un gruppo di trecento persone nude sdraiate nella strada:

Naturalmente c’era un contesto. Qualcuno stava girando un film. Ma quella era solo una cornice di riferimento. I corpi erano crude realtà, nudi sulla strada. […] Si sdraiò in mezzo a loro. Sentì le variazioni di spessore dei ringrossi di gomma da masticare compressi da decenni di traffico. Annusò le esalazioni del terreno, le perdite d’olio e le strisciate di pneumatici, estati di asfalto rovente. […] Il suo corpo si sentiva stupido in quel luogo, una schiuma perlacea di grasso animale dentro uno scarico industriale. […] La ripresa dal dolly cominciò, con la telecamera che si abbassava lentamente, ed Eric chiuse gli occhi. Adesso che era cieco in mezzo a loro vide i corpi ammassati come li vedeva la telecamera, freddamente. Stavano fingendo di essere nudi o erano nudi davvero? C’erano molte sfumature di carnagione, ma lui li vedeva in bianco e nero e non sapeva perché. Forse una scena come quella necessitava di una tetra monocromia (2)

Nel romanzo l’abbandono di Rothko avviene lentamente ma avviene. Da osservatore incapsulato nella sua limousine Eric diventa personaggio. Non potendo contemplare la cappella Rothko, non potendo capire il motivo per cui lo yen non vuole scendere, decide di entrare (partecipando come comparsa nuda in un film) in una sorta di quadro di Tunik. Adesso sopravvive nel fluire immemore dello sguardo, sta scomparendo nei meandri enigmatici della visione. Non potendo comprendere il caos (una New York contemporanea che rappresenta il mondo intero), non potendo, nonostante i suoi soldi, percepire il senso profondo dell’arte, decide di diventare il personaggio che effettivamente è per il lettore del romanzo di DeLillo. Eric è un’istanza narrativa che prende coscienza della propria essenza crescendo nella mente del lettore come sensazione di un potere che decade nel nulla. Così ad esempio è emblematico il momento del funerale del rapper quando risuona la sua musica con gli adattamenti vocali dell’antica musica sufi e la folla comincia a partecipare, lasciandosi andare all’estasi e all’esaltazione:

La sua voce era sempre più incalzante, in urdu, poi in inglese indistinto, ed era trafitta dalle grida acute di un membro femminile del coro. C’era estasi in tutto questo, un’intensa esaltazione […] oltre il limite, l’esaurirsi di ogni significato fino a lasciare solo un’eloquenza carismatica, parole che crescevano una sopra l’altra, senza percussioni né battimani né le grida impostate della donna. (3)

I corpi nudi, visti ad occhi chiusi in un campo lungo di un’immagine in bianco e nero da Eric, tendono a formare una qualcosa di diverso, come il tentativo ineludibile di conoscere il senso della follia di un mondo che galleggia nel caos economico di una finanza folle e astratta attraverso il riconoscimento della perdita di ogni significato. Lo spazio pertanto da mentale (una New York vista dal “dentro” – ossia il punto di vista cinematografico di Eric) diviene istanza esterna, una nuda concretezza (odore dell’asfalto, calore dei corpi) riempita da una nudità che inonda e fonde corpi in un amalgama indefinito, una macchia di colori e sfumature cromatiche. La differenza tra Eric e Benno è già stata superata; la materia di carne incorpora lo psicodramma del futuro assassino e del candidato vittima poiché nella nudità diffusa e amalgamata sull’asfalto non esistono differenze sociali. La nudità è una libertà latente che non siamo in grado di esprimere, di proiettare nel mondo, conservata nel senso di sicurezza offertoci dall’intimità di un momento o di un amplesso. DeLillo vuole catapultare l’uomo nell’estasi della propria debolezza, lanciarlo come personaggio di un paesaggio, colore e odore di una visione. Mentre per Cronenberg il percorso deve ancora essere delineato. Saprà il nostro definire una nuova forma di carne, né metaforica (il pensiero di una nudità) né deformante (come mostrato nei suoi film degli esordi), ma efficiente, ossia amalgamata col paesaggio antropico, post industriale, ante decrescita, capace di ospitare la carne come oggetto della visione, lo spettatore come sguardo scrutato?

(1) Don DeLillo, Cosmopolis, Einaudi, Torino, 2005, pp.148-151.

(2) Ivi  p. 116.

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) 3/4: Mark Rothko

Il denaro ha perso la sua qualità narrativa, come è accaduto alla pittura tanto tempo fa.  Il denaro parla a se stesso.(1)

Nella forma di pittura del Color Field (2) il colore prende il sopravvento a scapito degli altri aspetti artistici, non subordinato a “riempire” le forme o modellare i paesaggi ma proiettato a emergere per manifestare soltanto la sua stessa presenza. Nero, viola, blu sono i colori dominanti delle opere presenti nella  Cappella Rothko, un edificio a base ottagonale illuminato da una luce naturale dall’alto. Pertanto gli oscuri rettangoli della cappella acquisiscono connotazioni differenti a seconda del mutare della luce che entra all’interno. L’emozione non sorge dal quadro in sé, dall’opera di Rothko estrapolata dall’ambiente, perché l’ambiente stesso è un’opera d’arte. Questa cappella prende il sopravvento su qualsiasi esplicitazione o interpretazione artistica, afferma se stessa come luogo in cui ognuno può contemplare la propria intimità. Il colore, oltre a dominare come valore incondizionato, proietta all’interno della cappella l’assoluto dell’eternità e dell’infinito (Dio, Universo, Materia, Spiritualità) nell’intimità del fruitore, nella singolare finitezza del corpo umano, nella creativa riflessione della mente per cui ognuno può interpretare il proprio personale bisogno di trascendenza: in pratica è come un’opera filmica, una struttura cangiante che muta in base al mondo (la luce esterna) e all’estetica della visione (come la mente “ricostruisce” il bisogno di Dio). L’emozione scaturita dal pianto inonda l’ambiente trasformato ogni volta dalla personale esperienza del fruitore. Acquistare questa cappella ad ogni costo, come Eric chiede a Didi Fancher, per poterla inserire all’interno della propria abitazione (“… nel mio appartamento. C’è abbastanza spazio. E comunque posso aumentarlo.”) e non mostrala più a nessuno, non è una forma di egoismo. A Eric non importa annullare la fruibilità in quanto nel mondo attuale ogni oggetto è diventato autoreferenziale. L’arte non rappresenta più un mondo, non intesse una storia o analizza eventi. Adesso il segno ha preso il sopravvento, il colore, uscito dalla forma per farsi oggetto informale (o meglio in questo caso “spaziale”) racconta solamente la sua incontenibile affermazione. Così come asserisce Vija Kinski ad Eric nella limousine, accostando l’arte al denaro, anche il denaro come la pittura “parla a se stesso”. Eric non vuole comprare oggetti, case, quadri, ma solo il valore del denaro per affermare la sua illusoria convinzione di possedere lo spazio (la cappella Rotkho) e il tempo (il lavoro dell’artista). Ma le fluttuazioni naturali della luce, che a Houston contribuiscono a completare l’opera, in casa di Eric sarebbero attenuate, se non annullate; la cappella non sarebbe la stessa cosa. Quest’opera è stata creata per essere di tutti e quindi di nessuno. Il problema per Eric è l’incapacità di comprendere il senso della negazione. Non comprende perché lo yuan non perda valore, non comprende perché Shiner non desideri salire in albergo per fare l’amore con lui. Tutto ciò che non riesce ad acquisire (ed acquistare) gli è sconosciuto. La fonte del potere (il denaro) invece è come una rassicurante alcova. Mi interessa adesso analizzare la capacità, prendendo spunto da un ragionamento del grande pittore lettone, per cui  “[…] un oggetto specifico è ricondotto a una categoria geometrica d’astrazione, e l’aspetto effettivo di una stagione a un’astrazione emotiva, ma queste due astrazioni possono servire a nuovi fini e a determinare idee ulteriori. È in questo modo che procede l’astrazione […] L’unica volta in cui si può sostenere che un’astrazione non si è servita del contenuto si verifica quando questa non ha niente da dire su alcunché.”(3). Cosmopolis, in quanto film che distoglie dalla “realtà istantanea” ossia da quel mondo che impedisce di separare il particolare dall’universale (in cui domina l’idea di una progressione del quotidiano come centro di gravità), è un’opera astratta, proprio come la pittura di Rothko e come tale ha la presunzione (o meglio… “dovrebbe avere”) di essere una realtà a sé, separata, differente, opposta o comunque non identica alla realtà dell’esperienza quotidiana, che approssimativamente definirei newtoniana (nel senso che le leggi della fisica sono sperimentate dal nostro corpo “naturalmente” per cui ci sembra ovvio che il tempo e lo spazio siano dimensioni forti e inespugnabili). Lo spazio pertanto nel film viene “astratto” dal mondo dell’esperienza e le azioni (con conseguenti reazioni) non avvengono uniformemente e linearmente seguendo una cronologia. Definirei due aspetti che corrono paralleli ma anche s’intersecano scambiandosi ruolo a vicenda.

1. Oggetto depotenziato. Bandita una cronologia spaziale (evitata l’illusione di sincronia tramite montaggi paralleli o diacronia tramite flash-back) il film non si dipana seguendo una linearità spazio-temporale newtoniana. Gli oggetti sono continuamente astratti dal mondo che li circonda. Così le opere d’arte, i monitor, la stessa limousine. La super pistola a identificazione vocale di Torval, il capo della sicurezza, è un oggetto costruito per mostrasi, non per uccidere. Torval si gratifica nel raccontare ad Eric l’alta tecnologia del revolver fabbricato in Austria. In sostanza il revolver esiste per porsi nel primo piano, per occupare uno spazio virtuale in quanto oggetto straniante che deve determinarsi come rappresentazione di una categoria (le pistole migliori sono quelle tecnologiche perché sicure in quanto attivabili solo con password vocale e solo il possessore può pronunciare la password). Eppure questa astrazione, (l’oggetto viene mostrato rimpiccolito nel primo piano di Eric e Torval) è appena accennata. In fondo si tratta solo di una pistola: sul piano del contenuto il suo scopo è uccidere (infatti Eric la impugnerà per uccidere la sua guardia del corpo). Ma nel processo dell’astrazione l’oggetto deve prima occupare il dettaglio (nel film un dettaglio virtuale o meglio verbale) per perdere “la sua qualità narrativa” (solo una pistola che uccide) e diventare “puro” colore (Rothko) oppure tecnologia fine a se stessa (Cronenberg). La pistola rappresenta la follia del mondo moderno, è una macchia di colore scuro che emerge da un punto della giacca di Torval. L’idea poi di relegare l’oggetto di cui si parla miniaturizzato nel primo piano (Cronenberg avrebbe potuto dedicarci un PPP) contribuisce a definire l’oggetto (in questo caso il revolver ma anche il sughero addirittura nemmeno mostrato) un’astrazione depotenziata in quanto ogni cosa ormai parla a se stessa. La città (in questo caso New York), gli eventi (ad esempio le scopate, gli uomini-topo, il pasticciere terrorista), la violenza, il mondo intero non fanno che mostrarsi, eccepire, evidenziarsi. In un luogo in cui tutto è straniante, in cui il gioco riduce ogni cosa ad astrazione, cosa può fare l’arte? È sempre valido l’assioma di Viktor Šklovskij (4) per cui l’opera d’arte deve straniare l’oggetto? (“Scopo dell’arte è di trasmettere l’impressione dell’oggetto come «visione» e non come «riconoscimento» e ancora “[…] l’arte è una maniera di «sentire» il divenire dell’oggetto, mentre «il già compiuto» non ha importanza nell’arte.”). Quali sono le idee ulteriori richiamate da Rothko?

2. Emozioni come status symbol. Ma l’aspetto più interessante della poetica rothkiana è l’astrazione emotiva. La geometria del colore (il colore “oscuro” della Cappella) che inonda lo schermo (nel caso di Cosmopolis oggetti o attanti depotenziati) interrompe il flusso di una diegesi ormai controllata dalla nostra routine quotidiana per cui certi contesti densi di contenuto (ormai blocchi decodificati di strutture che permangono indelebili da “sempre” nella nostra mente)  si indeboliscono lasciando trasparire la struttura sottostante, l’impalcatura. In altri termini, l’emozione non è più un meccanismo automatico che scatta dopo input schematici ma anche efficaci (ad esempio due innamorati che nell’incipit litigano e sembrano odiarsi per poi, di solito in pochi fotogrammi a metà film, risalire la china esternando nell’epilogo il proprio intenso incredibile amore). L’emozione si sviluppa nella ricerca di una conoscenza che ripudia i luoghi comuni e le frasi fatte (per il cinema direi le sequenze standard acchiappa emozioni) seguendo un percorso difficoltoso e complesso che conduce alla sperimentazione di un tipo differente di emozione: la scoperta di una verità ctonia celata e nascosta da meccanismi creati per accreditare solo sterile consenso. L’astrazione emotiva in Cosmopolis è un’emozione che sorge dall’indebolimento dei contenuti standardizzati, delle azioni collaudate che comunque tendono a creare blocchi di emozioni standard. La diegesi poi fa il resto in quanto  certi contenuti fanno leva sui desideri inconsci (e nemmeno tanto) dello spettatore che ad ogni sequenza proietta nella sequenza successiva le sue aspettative, verificando immagine dopo immagine se il film ottempera ai suoi bisogni. In altri termini come afferma Aumont la diegesi sarebbe“[…] anche la storia presa nella dinamica della lettura del racconto, vale a dire in quanto essa si elabora nello spirito dello spettatore nel corso dello scorrimento filmico. In questo caso, dunque, non si tratta più della storia così come la si può ricostruire una volta terminata la lettura  del racconto (la visione del film), ma della storia così come io la formo, la costruisco a partire dagli elementi che il film mi fornisce «goccia dopo goccia», e anche così come i miei fantasmi del momento o  gli elementi trattenuti da film visti in precedenza mi permettono di immaginarla”(5). Astrarre non significa respingere un contenuto (anche se standard e collaudato) ma utilizzarlo per spingersi sotto la superficie e verificare al contrario che la diegesi deve essere continuamente rinnovata nel senso che non sempre la verifica, sequenza dopo sequenza da parte dello spettatore, deve forzatamente condurre al godimento appagante di certe condizioni di partenza. L’emozione “astratta” nasce in Cosmopolis dallo smarrimento provato per il fallimento della contestuale verifica diegetica. Ad esempio come la pistola serve a integrare il percorso di Eric verso la montagna del suo Purgatorio, al di là delle Colonne di Ercole, così la Cappella Rothko (vista al monitor della Limousine) può essere anche un desiderio fine a se stesso da circondare con il proprio appartamento, il barbiere non deve completare il proprio lavoro per formare un’altra asimmetria, l’odore di sesso non è un tradimento ma una forma poetica sulla bocca di Shiner e Shiner stessa non una moglie gelosa ma una poesia erotica, mentre la morte traspare in ogni inquadratura non in quanto termine, fine di una vita, di una città o di un’epoca ma come unico contenuto da affrontare, cercare,trattare, occultata da certa cultura di massa per esorcizzarla e mai conosciuta o intesa in quanto interfacciata con la vita. Seguendo una visione che si lascia imbrigliare dalle trappole delle abitudini di uno sguardo logoro, la vita rimane sigillata nella fiction come stereotipo e non come opportunità di conoscenza.

1. Don DeLillo, Cosmopolis, Einaudi, Torino, 2005, p. 67.
2. http://it.wikipedia.org/wiki/Color_field
3. Mark Rothko, L’artista e la sua realtà, Skira editore, Milano, 2007, p. 145.
4. Viktor Šklovskij, L’arte come procedimento, in I formalisti russi, a cura di Tzvetan Todorov, Einaudi, Torino 1968, pp.75-94.
5. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet, Estetica del film, Lindau, Torino 1995, pp.79-80.

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) 2/4: Asimmetrie simmetriche: tre esempi

… il tempo breve è la più capricciosa, la più ingannevole delle durate (1)

Le asimmetrie. La prostata. I capelli tagliati solo da un lato. La speculare asimmetria alla prostata di Eric e Benno. Contribuiscono a delineare un percorso che non conduce da nessuna parte. La ricerca non consiste nell’eseguire un’operazione, strutturare un racconto, ma nell’indebolire le funzioni dominanti del racconto, in altri termini, usando una terminologia cara a Greimas (2), la sanzione (giudizio del Destinante sui compiti svolti dal Soggetto) si è dilatata occupando l’intero film, ingloba la manipolazione, la competenza e la performanza, in quanto la valutazione, l’analisi e il verdetto sono già presenti nell’incipit, sono il film, rappresentano coppie di opposti-identici (marito e moglie, stalker e vittima, amanti, artista e mecenate) per cui l’attante si configura come gruppo di soggetti. Cosmopolis ci racconta la formazione di una istanza narrativa, la storia ripiegata su se stessa, e come il cinema sia un inganno continuo, una impossibilità a raccontare se privato della sua fittizia realtà. Il cinema non fa che raccontare se stesso. È doveroso pertanto allontanare il cliché o meglio disabilitare la parola chiave, l’idea di verosimiglianza. Non è semplice cercare una asimmetria perché la geometria dei percorsi, la fantasia della mente, cuce sempre nuove simmetrie, lega storie a immagini. La mente si orienta. Questo non vuol dire negare un contenuto. Quando sogno so di vivere una istanza indefinibile. Non sono in un racconto. Nonostante percepisca come reale una situazione onirica, non percepisco né il tempo né lo spazio né le regole degli eventi. Invece è da sveglio, nel ricordare il sogno, che le coordinate spazio temporali si aggiungono all’evento e il sogno diventa non un sogno ricordato ma una storia onirica. Come allentare questi legami che allontanano dall’essenza delle situazioni, degli oggetti, dei rapporti? Asimmetrie, materia (sughero), arte (Rotko), sesso (odore di sesso, moglie), morte (revolver). Rompendo i legami tra gli eventi è possibile annichilire il surplus, l’apparenza, per arrivare a comprendere (o almeno a tentare di comprendere) il fatto in sé, ossia l’assenza di senso del mondo. In Cosmopolis Cronenberg chiede allo sguardo di farsi critico, “ […] richiede uno sguardo riflessivo, che invita a prendere coscienza di sé e del reale: esso rivela che il vedere è un’attività complessa in cui si compenetrano oggettività e soggettività, realtà e percezione, esperienza e linguaggio […] (3). Mi limito per brevità a indicare alcune situazioni esemplari.

1. Shiner. Il rapporto tra Shiner ed Eric non è il tipico rapporto marito-moglie. Si dirà dell’incomunicabilità. I loro dialoghi sono incoerenti, non rispondenti a delineare la crisi” di coppia, ecc. ecc., seppure la coppia si sia formata da poco e così via. Non mi interessa mettere in evidenza questi aspetti in quanto il vero rapporto di coppia riguarda Eric e Benno. Eppure qualcosa di fondamentale si deforma (nel senso che coltiva un’altra forma). Supponiamo per un attimo di abbandonare la linea rassicurante dell’intreccio e assumere altri modelli di indagine. Ad esempio la funzione poetica. Nel plot Shiner si rifiuta di fare l’amore con Eric perché questo per lei sarebbe uno spreco di energie utili invece a scrivere poesie. Shiner è una fantomatica poetessa miliardaria o meglio una vaneggiante miliardaria che si addossa il titolo di poetessa. Nel plot Shiner uccide la poesia in quanto, rifiutando di fare l’amore con Eric in nome della poesia stessa, non fa che negare i presupposti fondanti dell’arte che richiedono al contrario di provare almeno declamare esperienze, sensazioni, emozioni. Tutto questo accade nella narrazione. Dimentichiamo per un attimo queste tendenze. Se nel plot Shiner (supponiamo) uccide la poesia, questo non accade nella struttura, nel discorso, nel modello. Nel film in sé, nel cinema, nel lavoro intitolato “Cosmopolis”, la risposta di Shiner tende a destabilizzare il rapporto marito-moglie. Lei si rifiuta di fare l’amore per mantenere energie utili alla poesia. Il fatto poi di rifiutarsi mantenendo un certo aplomb, senza drammatizzare il rifiuto (e neppure Eric drammatizza o si scandalizza per una moglie che vorrebbe vivere in una “purezza” arcadica), contribuisce a formare una struttura antinormativa o, meglio, come direbbe Mukařovský(4), una struttura poetica in quanto capace di violentare una norma (la norma è il rapporto drammatico della coppia qui assente e lacerato da digressioni inconcludenti: il cibo, l’odore, il pasto al bar, l’incontro in biblioteca). Al contrario la poesia sta lavorando fuori dall’intreccio per destabilizzare la norma e la risposta di Shiner alle avances di Eric è una vera e propria funzione poetica. In Cosmopolis la poesia sorge da un’azione metalinguista: la poesia non è lo status di una moglie miliardaria, ma la funzione stessa della moglie atta a destrutturare un rapporto (qui neppure avviato) per creare un andamento armonico (rime, allitterazioni, ecc.). L’andamento prosastico del film assume nei dialoghi dei consorti un andamento ossimorico, nel senso che, ad esempio nella sequenza del pranzo al bar, traspare dalle parole di Shiner una volontà che contrasta con il suo atteggiamento. Mentre la sua grammatica è pudica e frigida e cerca di contrastare le avances di Eric evidenziando anche una connotazione che lascia trasparire una certa gelosia, la sua pragmatica, o meglio, i suoi atti illocutori(5) evidenziano una donna che sta letteralmente facendo sesso nel bar col marito. I movimenti, lo sguardo, il tono della voce danno la sensazione di una donna che ha traslato la scopata dal fatto in sé (scopare) al desiderio (l’orgasmo è già il desiderio stesso). Se sul piano del racconto siamo in un contesto classico (l’uomo che ci prova e la donna che “deve” mostrare per convenzione una certa resistenza), sul piano del discorso la funzione poetica comincia a essere predominante evidenziando il desiderio di Shiner che  sta già provando un illocutorio orgasmo.

Shiner. Non sono sicura di avere fame.

Eric. Lo scoprirai mangiando. Parliamo di sesso.

Shiner. Siamo spossati da qualche settimana. Poche settimane.

Eric. Tutto è poche settimane. È fatta di minuti la vita.

Shiner. Non vorrai contare le volte, vero? O discutere seriamente dell’argomento.

Eric. No, bisogna farlo.

Shiner. E si farà… si farà

Eric. Bisogna farlo.

Shiner. (con sensualità) Il sesso.

Pertanto la poesia non è una forma trascritta in un libro trovato in una biblioteca sottoterra (Shiner rappresenta il concetto stereotipato di come la società si pone davanti alla poesia), ma un progetto di ricerca in grado di mettere in tensione persone e fatti per creare esperienze altrimenti insondabili. Shiner è poetessa non perché scrive poesie. La sua azione induce ad assimilarla a una funzione poetica del film, un momento di poesia: i dialoghi stessi e il rapporto tra i coniugi trasmettono un andamento “poetico” (messaggio incentrato su se stesso) . Cronenberg ci sta dicendo che il cinema è  atto antinormativo bisognoso di energie e impossibilitato a flirtare con il pubblico (ma in grado di penetrare nella coscienza). Pertanto l’assetto normativo non è individuabile nel rapporto marito-moglie lungo la linea che unisce Eric a Shiner, ma nell’automatizzazione degli eventi, negli atti usurati, nelle strutture stereotipate che raccontano ogni volta la stessa storia. Il momento in cui Shiner dice ad Eric che non può fare sesso perché ciò gli toglierebbe energie preziose per scrivere poesie rompe con la convenzione della “coppia” che deve essere litigiosa o innamorata e deve fare sesso, aprendo la porta su un mondo indefinito e non comprensibile.

2. Benno. Il rapporto di coppia si trasferisce nel dialogo dell’epilogo tra Benno ed Eric. Si puntano a vicenda le pistole addosso. Vogliono uccidersi. Discutono psicoanalizzandosi a turno. Ognuno crea nell’atto dei movimenti, in un loculo immerso nei rifiuti della modernità, una danza d’amore nel loro continuo spostarsi, alzarsi sedersi avvicinarsi. Si odiano proprio come una coppia che esprime il rancore di una vita vissuta insieme. Eppure si amano perché condividono la stessa disillusione e se è vero come dice Eric a Shiner “il sesso è l’antidoto alla disillusione, è il contravveleno”, allora i movimenti stessi diventano movenze di due disillusi che sperano di “raccontare” il loro destino e la loro provenienza, inquadrandosi e fermandosi in un nome: “il nome dice tutto”. I due non sono nemici e neppure amici; sono l’imperscrutabile alternarsi del giorno e della notte, una camminata nel flusso del tempo che si chiude implacabile alle proprie spalle. Se si vogliono apprendere i segreti di un matrimonio che sta per tramontare bisogna soffermarsi un po’ nel pied-a-terre di Levin e osservare la passionalità dei due uomini. Pertanto qui si consuma la frattura tra significato (l’immagine mentale di un matrimonio, di una coppia, del sesso) e significante (la scrittura, ossia i corpi, i soggetti, l’attante in sé) per cui il segno “matrimonio” (significante/matrimonio vs significato/coppia che si sposa, vive insieme, fa sesso, crea figli, ecc.) in Cosmopolis si disarticola, scivola via, si disunisce, tendendo a una esangue infinita evaporazione. Sul piano del significante il matrimonio di Eric e Shiner non è un matrimonio, mentre lo è quello tra Benno ed Eric. Pertanto il segno vacilla mostrando la debolezza e la disarticolazione continua del mondo postmoderno.

3. Il sughero. Ciò che conta pertanto non è il pericolo (action movie), l’amore (quanti film d’amore sembrano lo stesso identico film?), la limousine blindata e superaccessoriata. Conta il sughero. Nascosto nell’intercapedine della limousine, posato per non fare entrare i rumori del mondo, il sughero, solo citato e mai visibile, è causa ed effetto allo stesso tempo del desiderio di emarginazione, perché isola ma anche informa. Il sughero in realtà non  lascia i rumori all’esterno e si mostra (pur non mostrandosi) attraverso il “racconto” di Eric come status sociale. Vale come sughero in sé, come oggetto che ingigantisce e conquista il primo piano. La forza creativa dell’oggetto quando viene disallineato dal particolare, dalla banalità del quotidiano e diventa funzione straniante, oggetto in sé non utile, non seriale, non  informante, pertanto opera d’arte invisibile, rappresenta in quanto oggetto straniante, speciale (come un quadro una scultura), ma anche in quanto non visto e relegato nel dialogo, concetto, idea, rappresenta un breve saggio di arte concettuale.  Il racconto non è mostrato come concentrato di grandi eventi, nuclei e indizi che definiscono il plot. Si manifesta al contrario come una congerie di micro avvenimenti isolati, frammenti di catalisi inspiegabilmente disuniti, inseriti nel breve termine, che nessun montaggio potrà mai trasformare in film.

1 Fernand Braudel, Scritti sulla storia, Arnolfo Mondadori Editore, Milano, 1973, p. 61.

2. cfr. Greimas, Del senso 2: narrativa, modalità, passioni , 1983

3. Vincenzo Buccheri, Lo stile cinematografico, Carocci editore, Roma, 2010, p. 143.

4. cfr. Jan Mukařovský  La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali. Semiologia e sociologia dell’arte, Torino, Einaudi, 1971.

5. cfr. John R. Searle, Atti linguistici. Saggio di filosofia del linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino 1993.

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) 1/4:Potlatch postmoderno

… le città si son sviluppate nella storia come delle fortezze, delle gabbie sicure. La natura era da qualche parte là fuori, nel deserto, nella campagna, nelle foreste, nelle montagne; le città erano luoghi in cui la gente cercava riparo da questi pericoli. Oggi, paradossalmente, la situazione si è ribaltata,  perché le minacce che noi percepiamo provengono dall’interno della città (1).

La limousine come una guscio, un involucro, una comoda capsula inglobante che protegge dal mondo, garantisce sicurezza, isola dai rumori e dal caos del reale. Ma non dalla violenza, perché questo guscio è comunque interconnesso con gli eventi, anzi dal suo interno Eric può controllare, gestire, spostare capitali enormi. E l’attacco alla sicurezza del suo software può penetrare virtualmente le insonorizzate pareti della comoda limousine. Come un Ulisse postmoderno, Eric accetta di navigare nelle strade di una New York aliena eppure allo stesso tempo così familiare, con le sue proteste, i suoi funerali, i bar, le biblioteche, gli attivisti, gli intellettuali, i manager, in altri termini la solita New York conosciuta. L’approdo, la sua Itaca, è il suo barbiere di una volta. Tagliarsi i capelli dall’altra parte della città affrontando pericoli e insidie è il proposito da realizzare. Non valgono il percorso, il viaggio. Importano il proposito, la differenza, il gesto di raggiungere un altro traguardo, constatata l’impossibilità di oltrepassare l’imprevedibile. Infatti meraviglia che un giovane manager come lui, in grado di eseguire ogni giorno transazioni miliardarie analizzando sofisticati algoritmi economici pur di decodificare la complessità della finanza contemporanea, non riesca a capire il  motivo per cui lo yuan continui a salire nonostante ogni calcolo indichi l’opposto. Perché tutto questo? Vorrei partire dalla fine. La fine di un’economia, di uno stile, di un modo di pensare, di un mondo, l’epilogo di Cosmopolis, l’ultima emozionante, fulminante sequenza: l’incontro scontro con Benno Levis il cui arrivo è stato annunciato sin dall’incipit. Durante il dialogo decostruente tra i due  nella “capsula” povera di Benno (una sorta di magazzino di oggetti e mobilio dismessi), il terrorista psicologo, riferendosi al desiderio di Eric di essere il primo in ogni cosa   (...vuoi sbagliare, andare in rovina. Vuoi avere più degli altri, puzzare più degli altri…”), afferma: “Nelle antiche tribù il capo che distruggeva la maggior quantità dei suoi beni era il più potente”. Questa parte del dialogo (durante la quale i due si puntano a vicenda le pistole contro) mi ricorda la cerimonia del potlatch (2)  che si svolgeva in alcune tribù di nativi americani residenti sulla costa americana e canadese all’incirca negli attuali stati di Washington negli Stati Uniti e della Columbia Britannica in Canada. Molto interessante era il potlatch dei Kwakiutl o Kwakwaka’wakw che praticavano festeggiamenti per cui la “[..] popolazione era infatti presa nell’ingranaggio di un sistema di scambio che conferiva il massimo prestigio al singolo individuo che distribuisse la maggior quantità di beni di maggior valore […]. Non si trattava […] della semplice donazione di beni: in certe occasioni questo impulso di auto glorificazione diventava tanto travolgente che si strappavano coperte, si dava fuoco a prezioso olio di pesce, si incendiavano interi villaggi, e si gettavano in mare «schiavi» per annegarli”(3). Il “viaggio” di Eric all’interno del suo tepee corrazzato è il suo personale potlatch, ma allo stesso tempo è il potlatch di un mondo che sembra avere “raggiunto” lo stesso standard delle antiche tribù native dell’America che stupirono Franz Boas (5), poiché il comportamento dei Kwakwaka’wakw sembrava ai loro occhi la contrapposizione a un capitalismo che mirava ad accumulare beni e il cui prestigio era conferito dall’ostentazione della ricchezza. Questo atteggiamento dei nativi invece, per cui al contrario l’apice del prestigio consisteva nel donare o distruggere i propri beni, sembra allinearsi all’evoluzione matura di un’economia che, lungi dall’essere una scienza esatta, somiglia sempre più a una puntuale follia. Questa follia che contribuisce a cercare l’ulteriore vetta oltre la vetta, ossia la caduta nell’abisso. Eric, multi miliardario e super protetto dalle guardie del corpo e dalla sua auto veste blindata, non sembra preoccupato dall’accumulo, vuole sempre di più, si ostina a puntare sul crollo dello yuan, vuole acquistare la cappella Rothko,  vuole “puzzare” più degli altri, vuole essere terrorista più del terrorista, buttare il suo mondo per elevarsi ancora più in alto, distinguersi allo scopo di incollare i pezzi di una sua asimmetrica personalità. Il capitalismo postmoderno tende a somigliare alla apparente follia delle cerimonie dei Kwakiutl immolandosi in un potlatch oltre un secolo dopo i festeggiamenti distruttivi di una tribù di nativi. Cronenberg, che conosce bene la storia del suo paese (i Kwakiutl erano una tribù canadese) inserisce nel plot un cerchio stilistico che collega simbolicamente il percorso “asimmetrico” di Eric (andata senza ritorno dalla casa auto al tugurio di Benno, i capelli tagliati da un lato, la prostata) al percorso altrettanto asimmetrico di un’economia ormai globalizzata e collassata, protesa verso un limite oltre il quale persiste una autofagia (nel senso di riciclo del proprio contenuto) senza speranza già sperimentata alcuni secoli fa da una tribù di nativi. Le guerre, le carestie non bastano più; per sopravvivere conta scomporre e ricomporre le merci e i capitali senza soluzione di continuità. E Cronenberg, nel percorrere questa strada, delinea la sua analisi antropologica di un cinema che “deve” tracimare invadendo altri alvei, perché il cinema non può essere (imbrigliato da una narrazione che non riesce più a stare dietro alla mancanza di senso di un mondo imprevedibile e da tempo ormai non più classificabile secondo i canoni di  algoritmi narrativi) sempre più spesso e inequivocabilmente legato a strutture che esaltano il bisogno di legarsi a dei punti di riferimento; in altri termini mi riferisco alla deriva di una  narratività che diventa giorno dopo giorno qualcosa che assume vita autonoma, che esiste a prescindere dalla Storia (con la esse maiuscola) e dal mezzo (arte, letteratura, cinema, ecc.). Il percorso della sceneggiatura (dialoghi molto somiglianti al romanzo di DeLillo) conduce all’interno di un cul de sac (la casa dello stalker) in cui non conta la “storia” personale (le frasi di Eric e Benno non sono racconti o descrizioni, ma sintomi di una malattia), ma la Storia profonda, antropologica, di una smarrita umanità, diventata il metro di paragone futuro di una vecchia ricerca di un antropologo intento a studiare un’antica tribù di nativi. Se, sintetizzando e correndo il rischio di essere banale, il cinema classico e post-classico è prettamente narrativo, quello di Lynch ipernarrativo, di Godard  cinema-saggio e di Greenaway pittura, quello di Cronenberg somiglia sempre più a un cinema perso, ingrassato nell’alveo fluviale di una carnosità putrescente e poi tracimato nell’attesa di trasformarsi in animale terrestre: un linguaggio non più fluido che specifica, definisce ed enuclea, ma un linguaggio “deponente” (nel senso di un linguaggio che detiene solo una forma passiva), incapace di definire un evento eppure straordinariamente in grado di formare o per lo meno fare intuire l’essenza di un contenuto inglobata all’interno di uno stile che si sta definendo sempre di più come un clic, un soffio, un flusso vitale.

1) Zygmunt Bauman, Il buio del postmoderno, Aliberti editore, Roma 2011, pp. 30-31.

2) Potlatch. Da Wikipedia: Il potlatch assume la forma di una cerimonia rituale, che tradizionalmente comprende un banchetto a base di carne di foca o di salmone, in cui vengono ostentate pratiche distruttive di beni considerati "di prestigio" (http://it.wikipedia.org/wiki/Potlatch)

3) Marvin Harris, L’evoluzione del pensiero antropologico. Una storia della teoria della cultura, Il Mulino, Bologna, 1971 p. 411.

4) Franz Boas (1858-1942). Antropologo tedesco tra i fondatori dell’antropologia moderna. Suo lavoro più importante: L'organizzazione sociale e le società segrete degli indiani Kwakiutl (1897) in cui analizza la cerimonia del potlatch.

 

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Prometheus (Ridley Scott, 2012)

Dal liquido bevuto nell’incipit da un Ingegnere genetico simile al virus del vampiro che scorre nelle vene di Bella in Breaking Dawn 1, al cliché della donna intellettuale (l’archeologa Elizabeth Shaw) capace anche di trasformarsi in una guerrigliera super addestrata; dal “mostro” partorito da Elizabeth, che ricorda uno dei tanti calamari giganti visti in un secolo di cinema del terrore, fino alle solite consuete esplosioni, lacerazioni, ustioni, ecc., il film ci conduce in un labirinto di luoghi comuni che potrebbero sfociare in un generico appagamento. Infatti, poiché il titolo intende volutamente ricordare il mito di Prometeo (amico di un genere umano forgiato dal fango) forse Ridley Scott avrebbe dovuto estendere lo spazio dedicato agli ingegneri, i “titani” in un primo momento “amici” degli uomini (come Prometeo) poi (nel film) loro acerrimi nemici. Da questo raffazzonato e forse stanco modo di procedere si organizza una forma artefatta, troppo debole per sorreggere e giocare con le origini dell’Universo, quella Genesi che meriterebbe (credente o non credente) una maggiore eleganza. Dalla sempre eterna domanda sulla creazione (da dove veniamo), allo scopo ultimo della nostra esistenza (dove dobbiamo arrivare) mi sarei atteso una risposta più approfondita, magari anche una non-risposta. Senza scomodare il monolite di 2001 Odissea nello spazio, avrei preferito almeno un’assenza alla impressionante presenza di alieni (od ologrammi) che vagano in una astronave immersa nella roccia. Un’assenza che avrebbe dato maggior peso al film. Neppure è possibile giustificare l’operazione col pretesto di offrire un prequel allo splendido Alien, ossia mostrando quella sorta di ponte, quel tenero Xenomorfo che esce dal corpo dell’ingegnere appena fecondato e che dovrebbe spaventare in quanto capostipite dei mostri di acciaio che crescono nelle viscere di una futura umanità. Se metafora deve essere – i nostri ingegneri creatori ci odiano, ossia la Natura (oppure Dio) è una madre stanca di un’umanità che non riesce a trovare un equilibrio per un’impronta ecologica sempre più debordante – allora che la neo-vetero-formazione di “brodo primordiale” giunga sulla terra e riveli il vero volto di questa post-umanità. Invece il film galleggia tra cliché e deja vu, propinandoci immagini “grandiose” di una carta olografica dell’Universo commutata da Google Earth, guerrieri olografici che sembrano più sottoprodotti dell’immagine proiettata del viceré Nute Gunray della Federazione dei Mercanti in Star Wars – La minaccia fantasma, nonché esplosioni, urti e crolli ormai ripetutamente propinatici da certo logoro cinema. Peccato perché un prequel di Alien (senza pretendere di raggiungerne la qualità) avrebbe potuto stimolare suggestioni, suggerire propositi, indicare un modo diverso di approcciarsi alla sci-fi. La grandiosità dell’operazione (Genesi, origini dell’umanità) avrebbe meritato maggiore cura e minori certezze. Senza voler affrontare temi che riguardano la religione forse sarebbe stato più interessante mostrare una meteorite pregna di aminoacidi che cade sulla Terra oppure ricordare che Prometeo amava talmente l’umanità da inimicarsi Zeus, vero nemico degli uomini poiché ne temeva l’intelligenza e la loro capacità di apprendimento.