Sci Fi anni venti in 7 film: 2. Metropolis (Fritz Lang, 1926)

Innanzitutto tengo a sottolineare che una bellissima recensione del film la trovate in Movie's Home. Un'analisi completa e precisa che rende bene l'idea a cosa si vada incontro nel vedere questo incredibile film. Metropolis non è solo un film. Metropolis è una sinfonia, un’armonia di immagini dinamiche e “suoni” tridimensionali in cui si specchiano gli eventi rifulgendo nella loro incredibile semplicità. L’idea del film venne a Lang quando, arrivando in America a bordo di una nave, vide il panorama di New York con lo sfavillio delle sue luci, vide una città luminosa e incredibile, così diversa allora dalle oscure città europee. La sceneggiatura venne scritta dalla moglie Thea Von Harbou che riprese l’idea del romanzo di di H.G. Wells Quando il dormiente si sveglierà: una storia degli anni a venire cambiando però alcune parti della trama per non incorrere nell’accusa di plagio, memore della sorte toccata al Nosferatu di Murnau, un adattamento di Dracula il vampiro di Bram Stoker. Infatti i giudici inglesi e tedeschi ordinarono di mandare al macero (o meglio in fumo) il film, dando ragione alla vedeva di Stoker la quale aveva intentato causa, vincendola, contro Murnau e Galeen accusandoli di aver ripreso direttamente la storia scritta dal marito. I due si erano limitati a cambiare solo il titolo del film. Thea, una eccellente sceneggiatrice, aveva iniziato a collaborare con Lang un anno prima di sposarlo nel 1919 e da allora la collaborazione dei due proseguì fino al divorzio, quando nel 1933 Lang rifiutò la proposta da parte del governo nazista di assumere la direzione della cinematografia tedesca, decidendo di abbandonare la patria per gli Stati Uniti. La moglie non lo seguì e cominciò a scrivere sceneggiature gradite al regime. La casa di produzione di Metropolis, l’Ufa, a causa degli enormi costi iniziò il suo declino nonostante gli aiuti economici della Famous Player e della Metro-Goldwyn. Metropolis è un film che ha influenzato il cinema per almeno un ventennio (ancora oggi se ne sentono gli effetti) determinando un modo di fare cinema più dinamico e funzionale. Ogni immagine, ogni scena, ogni sequenza non è superflua, ma contribuisce a condurre la trama verso il suo epilogo; queste capacità derivano da una ricerca formale e accurata degli equilibri interni all’immagine dove i movimenti delle macchine e i gesti degli uomini rispondono a ritmi bene architettati. Cosicché ogni movimento interno non è fine a se stesso, ma risponde alle esigenze dell’intera sequenza. Ogni movimento (dall’incedere ritmato e cadenzato degli operai avviliti, agli stantuffi,alle lancette di orologi che inglobano anche gli arti dei lavoratori, ecc.) si integra in uno spazio che rende bene l’idea della tridimensionalità (nonostante le tecniche dell’epoca e i limiti del quadro) rendendo la città una cosa viva. Questa vitalità sottesa, appunto dinamica, viene ottenuta non tanto tramite i movimenti di macchina quanto con l’incedere e il fluire di uomini (masse umane), macchinari, automobili, acqua, all’interno della scena. Il tutto condito da un mélange di stili in cui domina il disegno espressionista (ma vi sono alcune scena che ricordano di più il surrealismo come nella sequenza in cui Freder vede la morte con la falce che gli si reca incontro). Naturalmente in queste brevi “schede” su alcuni film degli anni venti non intendo approfondire i film (e per Metropolis non sarebbe sufficiente un libro) ma solo proporre approcci alla loro lettura o ri-lettura. Una scena che mi ha colpito, ad esempio, è quella in cui il robot-femmina si trasforma in Maria. Intanto il robot è di una modernità sconvolgente e ricorda molti robot moderni in cui il metallo non è uno scafandro che avvolge l’anima elettromeccanica dell’essere, quanto una pelle, un involucro che fa somigliare il robot ad un androide. Inoltre, quando il robot assume le sembianze di Maria, come non possono venire a mente i replicanti di Blade Runner? Voglio terminare rammentando la stupenda e bellissima attrice Brigitte Helm, nata nel 1908, e incontrata dalla moglie di Lang negli uffici dell’Ufa in cui lavorava come dattilografa perché, pur avendo calcato il palcoscenico, non trovava lavoro. Il suo vero nome era Eve Schittenhelm e a soli diciotto anni divenne la donna più desiderata del momento, soprattutto per lo stupendo doppio ruolo di donna morigerata e quasi santa e di essere lussurioso (nell’incubo di Freder danza lascivamente e seminuda davanti a un pubblico di uomini che la osservano con un’avidità resa metaforicamente attraverso un’immagine surreale di occhi, molti occhi, tantissimi occhi). Nel 1933 la Helm venne definita da un giornale italiano “una fiamma fredda”. Se proprio devo trovare un difetto al film (ma non mi sento di definirlo tale), quasi più per curiosità che per voler criticare, trovo il finale dalla Von Harbou troppo “buonista”. Certo, ai fini degli incassi, il lieto fine probabilmente deve essere stato gradito dai produttori, ma forse avrei preferito il finale che voleva realizzare Lang, ossia la distruzione di Metropolis-Gomorra e la fuga dei due innamorati (Maria e Freder) su un razzo verso la Luna. In tal modo Metropolis sarebbe diventato l’ideale prima parte del film girato da Laing nel 1929 “La donna sulla Luna”.


Le notizie del post sono state riprese da più fonti tra cui tengo a citare il libro di Luigi Cozzi “Gli anni d’oro del cinema di Fantascienza”, e soprattutto, per quanto riguarda la Helm il volume “Le dive del silenzio” di Vittorio Martinelli.

Sci Fi anni venti in 7 film: 1. Paris qui dort (René Clair, 1923)

Une soir. Paris s’endormit… …et. le matin suivant…
Un’immagine della Senna vista dall’alto come incipit, quindi la didascalia come voce off, semplice eppure di una espressività senza pari, introduce la narrazione attraverso le immagini, solo attraverso le immagini. Una veduta dall’alto di Parigi la sera prima di addormentarsi. Et le matin suivant… inquadratura in campo medio del giovane che dorme su un letto appoggiato ad una parete. Quindi il suo risveglio in campo lungo che mostra una stanza misera, con un piccolo tavolo e uno sgabello sulla sinistra e nessun altro mobile. Ci viene presentato il personaggio: …le gardien de nuit de la Tour Eiffel… Un custode che inizia la sua normalissima giornata, si accende una sigaretta, getta il fiammifero e nel sintagma una carrellata verticale che, inquadrando il "Champ de Mars", scende fino a mostrarci il guardiano affacciato alla balaustra. Perché “dans la ville rien ne bouge”? E perché nessun parigino o turista sale sulla torre? A René Clair sono bastati due minuti per introdurre il mistero, per porsi delle domande, per incuriosirci. Qualcosa di grave deve essere accaduto. Il tempo che scorre mostrato attraverso le lancette di un orologio, che corrono velocemente, crea preoccupazione nel guardiano ma anche nello spettatore: preoccupazione, ansia, curiosità di sapere. L’immagine prende subito il sopravvento per condurre lo sguardo attraverso un interessante viaggio, attraverso una Parigi all’inizio degli anni venti, mostrandoci i problemi quotidiani, anche divertendoci. Uno sguardo sulla vita che somiglia incredibilmente a quella di oggi (aspiranti suicidi, ladri simpatici, borghesi pieni di soldi, persone che frugano nella spazzatura, scienziati pazzi, la noia, la lotta per il danaro e per il sesso, e due donne bellissime). C’è pure una notevole scena animata che sintetizza la causa e gli effetti, mostrandoci una Tour Eiffel stilizzata a sinistra, un aereo in volo a destra e, nel centro, la casa da dove è partito il raggio responsabile del sonno planetario. La parte alta della torre e l’aereo, trovandosi al disopra dello “spruzzo anestetizzante”, hanno protetto le persone dall’improvviso letargo. Il laboratorio del Prof Ixe (palesemente una quinta disegnata) sembra un’immagine futurista: una leva collegata a una sorta di scatolone con tre lampadine sopra decide se addormentare o risvegliare il mondo. “C’est d’ici qu’est parti le rayon lourd …” riporta la didascalia che sintetizza il racconto della nipote di Ixe. Un grande film che gioca sul flusso vitale della città, sul contrasto tra le strade deserte dell’incipit, dove i personaggi addormentati sono rari, e le immagini dell’epilogo in cui l’immobilità viene “ricostruita” attraverso vari frame-stop. La città svuotata dal proprio contenuto, deserta (immagine di tanti film di fantascienza degli anni a venire) non è naturale, non è più recepibile come profilmico adatto a rappresentare la realtà, la stessa che invece viene regolarmente messa in evidenza attraverso il traffico dei boulevard di una città appena risvegliatasi dal lungo sonno. Il film rappresenta il fantastico proprio attraverso il vuoto, l’assenza (assenza delle figure umane) o la rarefazione. Questa rarefazione che lascia immobili anche gli edifici, strutture inutili e abbandonate a se stesse, colte nell’attimo prima di un evento inatteso. Una guerra appena terminata o un futuro ancora più incerto? Paris qui dort è il film d’esordio del regista che poi girerà capolavori come "Sotto i tetti di Parigi" (1930), "Il milione" (1931), "A me la libertà" (1931), "Per le vie di Parigi" (1932), "Ho sposato una strega" (1942), "Accadde domani"(1943), "Dieci piccoli indiani" (1945), "Il silenzio è d’oro" (1946). Mi fermo qui altrimenti citerei l’intera filmografia. In realtà il film venne proiettato in sala circa un anno dal termine delle riprese dopo che era già uscito il suo Entr’acte (1924). Paris qui dort è una pietra miliare della fantascienza anni venti.

Lo spazio tattile di Mark Rothko

Lo spazio è un dilemma, una rappresentazione artefatta della realtà, un modo per rappresentare il mondo ma anche le emozioni. E la prospettiva è solo uno dei metodi, una grande conquista certo, ma l’idea di rappresentare matematicamente la realtà tridimensionale su un piano a due dimensioni non è una condicio sine qua non, ma è un valore estetico, anche se la cultura cristiano-occidentale, dal Rinascimento in poi, si identifica nella rappresentazione prospettica, nonostante il concetto spaziale si sia trasformato nel tempo. Non intendo trattare una storia della prospettiva, ma solo sostenere che quando guardo un film rimango sì affascinato dal movimento e dalla profondità di campo, dall’illusione tridimensionale, ma ancor di più vengo colpito da uno spazio interiore, mentale, che si forma “al mio interno” e che comprende movimento, azione, ma anche tempo, staticità e sogno. Lo spazio che amo è insomma uno spazio immaginario che si ricollega ad una visione arcaica, ma anche orientale e antiprospettica. Non ripudio la prospettiva, ma credo che non esista uno spazio dominate nell’immagine riprodotta, bensì uno spazio emozionale mentale. A questo proposito riporto e commento alcuni brani scritti da Mark Rothko.

Rothko individua due tipologie differenti di spazio: spazio tattile e spazio illusorio. “In un dipinto tattile l’aria è rappresentata come una sostanza reale piuttosto che come un vuoto quanto possiamo cogliere più facilmente se ci immaginiamo una lastra di gelatina se non di stucco tenero, in cui sono impressi una serie di oggetti a diverse profondità”. Lo spazio illusorio serve all’artista che è interessato a trasmettere un’apparenza, ma l’artista non “può attribuire alcuna forma di esistenza effettiva all’aria, per la ragione che non è possibile vedere un gas. Abbiamo così una parvenza di peso per gli oggetti stessi ma nessuna per l’aria che li circonda […] Di conseguenza , l’apparenza che l’artista illusorio ottiene è quella delle cose che evolvono in un vuoto”. E l’unico modo, prosegue Rothko, per intravedere l’aria come un solido, consiste nell’inserire alcuni gas visibili nel quadro (nuvole, fumo, nebbia, foschia). Oppure si può rendere l’esistenza dell’aria attraverso la conoscenza della prospettiva atmosferica, ossia tenendo conto del fatto che la distanza rende gli oggetti man mano più grigi. Un esempio di spazialità plastica è per Rothko l’arte egizia, in cui non troviamo nessuna suddivisione dello spazio in piani verticali e orizzontali (che sono alla base della spazialità illusoria). “Tutte le figure esistono su un’unica linea orizzontale che […] corrisponde al modo istintivo con cui il bambino raffigura lo spazio”. Nella pittura egizia manca la profondità spaziale e in tal modo gli oggetti sono immersi nello spazio e vengono avvertiti dall’osservatore, inoltre il “[…]colore che avvolge queste figure mitiche monocrome ha la qualità dell’aria – o piuttosto di un’aria colorata – in cui queste figure si bagnano. [L’aria] è una sorta di sostanza mucosa o gelatina in cui le figure sono incastonate. In altri termini lo spazio viene qui reso non come la qualità di qualcosa che sarebbe dietro le figure, ma come una sostanza dotata di un volume tangibile, che ravvicina il piano frontale del muro alle figure”. In questo interessante scritto Rothko arriva al fulcro del suo discorso trattando delle figure: “[…] Lo spazio è ottenuto […] attraverso il disegno delle figure, eseguito in modo tale che queste circolino al suo interno: la sensazione di fuga è ancora prodotta disegnando le gambe di una figura che intersecano quelle di una figura al suo fianco, nonché tra la scelta di colori contrastanti tra il profilo e lo sfondo, in modo tale che entrambi si avvicinino al piano frontale”. Prosegue questo interessante lavoro analizzando l’arte tattile di Giotto (basata soprattutto sul colore). Quindi concorda col fatto che nelle razze primitive non vi è divergenza tra reale e fantastico, e pertanto lo spazio delle razze primitive “[…] è tale da rendere oggettiva ogni loro fantasia, nello sforzo di conferirle un’esistenza sensibile. In tal senso sono questi i detentori dell’unica sintesi effettiva, ovvero dell’unica identità tra sensibilità e verità che conosciamo attraverso l’esperienza intellettuale”. È dal Rinascimento che questa sintesi venne meno. “Gli uomini cominciarono a rilevare le discrepanze tra il mondo sensibile e il mondo immanente”. La scienza disgregò per sempre l’unità tra mondo oggettivo e mondo immaginario. Da allora in poi l’arte non ha “[…] più conosciuto l’unità della filosofia dello spazio caratteristica dei primitivi. Le scoperte scientifiche portano sempre a verità parziali e separate e “[…] hanno bisogno di una scienza superiore che le metta di nuovo in correlazione per evitare che si perdano in una filosofia mitica e astratta.[Ancora oggi] non abbiamo trovato una formula che esprima l’unità del soggettivo e dell’obiettivo”. L’arte moderna (soprattutto dadaismo e surrealismo ) ha prodotto una filosofia scettica (“principalmente uno scetticismo plastico”). “Questi artisti moderni si chiedono: la ricerca dell’unità definitiva non è in se stessa priva di valore?”.

Mi scuso per questa lunga digressione e per le numerose citazione dal volume “Mark Rothko. L’artista e la sua realtà, Skira, 2007”, ma mi sono servito del grande pittore per mettere in evidenza quale sia il mio tentativo quotidiano (visione dopo visione) di penetrare la plasticità dell’immagine e attraversare la prospettiva cercando di toccarla. Per chiarire meglio, quando guardo un film, riferendomi allo spazio, cerco (non so bene con quali risultati) di attraversare la prospettiva per ritrovare in una immaginaria unità la plasticità degli oggetti. La configurazione spaziale non viene accostata alla verosimiglianza, in altri termini non mi interessa tanto la qualità prospettica e quanto una sequenza sia “perfetta”, perché non ho bisogno di ritrovare nel quadro gli stessi effetti (poniamo) di un tramonto. Anzi nel mondo gli effetti di un tramonto sono propositivi, non contemplativi, in quanto vedendo le striature rossastre del cielo non ne gode solo la vista ma tutti i mie sensi (contemporaneamente posso odorare la brezza che so primaverile e ascoltare i rumori nascosti nella vegetazione e provare la gradevole sensazione tattile dell’aria che sfiora il mio volto). Questo non accade nella sequenza, e neppure nell’immagine, ma accade che, a differenza del mondo, l’immagine entri in sintonia con la mia soggettività formando una sorta di arco voltaico, una rudimentale unità, anche se istantanea, tra il senziente e il riflesso luminoso e impalpabile della luce. La luce, trasportando i suoi ectoplasmi eterei sulla stoffa, costruisce uno spazio che definirei equoreo ove gli oggetti, le forme, gli attanti e qualsiasi parvenza illusoria resa a prendere consistenza, rimangono immersi. La prospettiva fluida, tattile, che ha smarrito il senso matematico delle forme, entra in sintonia con i miei modelli istantanei, ossia con la capacità di definire il senso di un linguaggio interiore (1), venendomi in aiuto non tanto nella comprensione estetica (in pratica non cerco di capire) quanto nell’assorbimento del respiro profondo del cinema o meglio (parafrasando Deleuze) della sua apertura verso il visibile, sulle cose come potrebbero essere se io non esistessi, se io non le guardasi, senza che la mia mente le organizzasse secondo modelli standardizzati. È una lotta continua e forse un progetto di sconfitta in cui l’unica consapevolezza (come affermano anche alcuni appassionati di Cinema) è che il cinema non propone un’estetica del bello (questa la lascio ai colori del tramonto) quanto un’estetica come percorso irto e faticoso proiettato verso una ricerca della conoscenza. È in questo contesto che osservo, ad esempio, i colori emozionali di Orange and Yellow (vedi fig.) di Rothko il quale raccomandava di osservare i suoi quadri a 45 centimetri di distanza per sentirsi avvolti e risucchiati dai colori. Vedere per assaporare e toccare il colore.

(1) Per Vygotskij il linguaggio interiore è più o meno un linguaggio privo di parole che permette di esprimere con una sola parola contemporaneamente pensieri, sensazioni, emozioni.

Da ieri sono un giudice della Cinebloggers!

Ieri sera ho avuto la sorpresa e il piacere di scoprire di essere stato nominato giudice della Cinebloggers Connection.

Potete immaginarmi la soddisfazione e l'onore di far parte di un gruppo rinomato di cinefili.

L'emozione provata è troppo intensa e per questo non ho parole per descrivere il mio stato d'animo.

Tutto questo grazie a Chimy e Para che hanno preso la meravigliosa iniziativa di proporre la mia candidatura proprio in questo post (devo ammettere che l'immagine di Pierrot è stupenda e non ne possedevo una così, adesso se Para e Chimy permettono me ne approprio anch'io ^_^).

I miei ringraziamenti vanno anche a Honeyboy, cineblogger da me stimato e ormai un fratello (dopo il post fusion su Cloverfield) il quale ha subito appoggiato la mia candidatura, così come ringrazio anche MrDavis, e Cinedelia, (anche loro hanno approvato la scelta di Cineroom).

Ringrazio inoltre Kekkoz che mi ha prontamente accolto nella Cinebbloggers Connection, nonché tutti gli altri che hanno incrementato le adesioni alla mia candidatura (mi si scusi se non li nomino tutti).

Adesso per me viene il difficile, perché dare un voto ad un film è un impegno enorme in quanto non so valutare attentamente le differenze tra film, specialmente tra quelli nuovi (soprattutto se capolavori) e quelli vecchi (film che ho visto molte volte e sui quali esiste una nutrita letteratura).

Ma la sfida è proprio questa: riuscire a trovare un equilibrio.

Non sarà facile, ma ci proverò.

Ancora grazie ai ragazzi di Cineroom e a tutti voi che avete approvato. ^_^

Sweeney Todd: il diabolico barbiere di Fleet Street (Tim Burton, 2007)

Sweeney Todd è uno di quei film che mi scuotono dal dentro, perché sono iperrealistici. La realtà non è scomparsa nell’incubo di una Londra ricostruita in teatro e ritoccata col computer, né è stata scacciata dai colori surreali dei sogni, ma è rientrata dalla finestra deformante del cinema, attraverso quel fascio di luce che dal proiettore fende l’aria mostrando il pulviscolo e le particelle leggere di solito invisibili all’occhio. E com’è possibile che quella luce (che una volta illuminava le volute del fumo di centinaia di sigarette punteggiate nella sala oscura come lucciole di maggio), com’è possibile che riesca, attraverso tanti ostacoli, a trasportare immagini fino allo schermo? È come se Sweeney Todd sia riuscito a “raccattare” tutte le impurità del reale, assorbendo la polvere e le scorie del mondo. Questo è uno dei rari casi in cui il cinema esprime benissimo se stesso, in cui mostra il mostro facendolo affiorare alla superficie. Perché ogni grande film è un mostro, ossia una Chimera(1). La Chimera è innanzitutto un mostro che finisce tragicamente ucciso dal piombo ed è un animale “irreale” costituito da parti di animali “reali”. Il cinema è una Chimera perché è un surrogato di reale (quindi irreale) costituito però da pezzi di reale (il profilmico) che in base alla loro giustapposizione formano tipi diversi di chimere. Questo film riesce a mostrare il deittico con una potenza del Falso che non ha uguali (almeno riguardo ai film di questi ultimi anni eccetto forse INLAND EMPIRE), riuscendo a rivelare quel paesaggio moderno dove l’espressività delle immagini si forma nel momento in cui vengono osservate, perché appunto si è formata una chimera, e con essa l’angoscia, il nostro mostro accovacciato sulle spalle(2), le immagini seriali o il collage di immagini seriali della modernità che rimangono come invischiate nel fotogramma. In effetti quando l’immagine cerca di riprodurre il film, non può “scorrere”, anche se scorre nel nostro immaginario, facendo sembrare “strano”, astratto, ciò che troviamo naturale nel quotidiano. Ecco i punti che mi interessano: Formazione del mostro, Sinestesia dei suoni, Incubo del colore.

Formazione del mostro. Dostoevskij nel suo “Memorie dal sottosuolo” afferma che il totale è molto di più della somma delle sue parti, quattro è molto di più di due più due. Le parti del film: colore, recitazione, profilmico, musica, découpage, prese di per sé, isolate, non aggiungono niente all’arte di Burton, anzi si limitano a ripetere e mostrare ciò che è già stato detto e visto in tanti suoi film precedenti. Il barbiere Sweeney come il sig. Pirelli, che si confrontano in una gara di rasatura, o le tante gole tagliate da Sweeney o la carne macinata ottenuta da pezzi di cadaveri umani, sono immagini già viste, elaborate, recepite. Eppure tutte queste cose insieme, non so come (e questa è la magia del cinema) generano la Chimera, portando la deissi allo stesso livello del soggetto del film. L’irrealtà fattasi mostro, appena percepibile nell’incipit (una normale storia di soprusi) prende sempre più il sopravvento trasportando i personaggi verso quel mirabile epilogo che è insieme tragedia e pittura, danza e horror, quadro invaso dalla carne e spiritualità degli eventi, commedia degli equivoci e tradimenti e amore non corrisposto, lucidità della follia e pazzia della logica. In altri termini l’epilogo è la summa di tutte le compenetrazioni, l’esplosione dei componenti del montaggio; è come se Burton si fosse divertito a smontare il film davanti a nostri occhi facendo esplodere dall’interno il découpage e la pellicola. Mostrandoci il procedimento di costruzione del film, come epilogo tragico del mondo, ha dato vita alla creatura come novello Frankenstein che ha forgiato il suo mostro costruito con pezzi trafugati nei cimiteri. Per fare questo il nostro Tifone non ha sottratto per sommare (tipico dei grandi registi), ma ha diminuito, forse comprendendo che fare il passo più lungo della gamba a volte non conviene. Ha abbassato l’intensità del colore riducendolo ad una sorta di bianco e nero colorato (azzurri, grigi, neri) non solo per rendere il clima gotico di una Londra dipinta come luogo di residenza del male, ma per non utilizzare l’intera tavolozza, perché la Chimera possiede solo parti, non tutti i corpi. Si è riservato di usare l’intera tavolozza solo nell’incipit “idilliaco” (molto breve) del barbiere ingenuo e nel sogno della signorina Lovett, riservando all’arcobaleno la parte idilliaca e sognatrice ma anche la parte capace di annientare la conoscenza. Infatti i colori del sogno sono più falsi di quel mélange gotico monocolore del film e inoltre il sogno ci restituisce uno Sweeney marionetta che non è componente attiva (nel classico sogno idilliaco il barbiere avrebbe dovuto corrispondere l’amore della signorina Lovett), ma è stato preso in prestito da un incubo a colori. Per questo il sogno della signorina Lovett è un sogno diminuito (non completo), altrimenti non sarebbe stato possibile utilizzarlo come pezzo cadaverico della Chimera. Insomma, qualunque aspetto del film è diminuzione, riduzione, evaporazione acquea, come se la finta pioggia che cade su Londra dell’incipit (suppongo volutamente falsa) stia evaporando davanti allo sguardo per lasciare il rosso come unico colore disposto a invadere il quadro. Stesso discorso potrebbe essere fatto per i bambini (che non sono l’infanzia ma una loro flebile parte), l’infanzia è stata appena mostrata: tutta intera non sarebbe servita. E anche per altri aspetti del film che non starò a sottolineare.

Sinestesia dei suoni. Ossia associazione di due termini che si riferiscono a sfere sensoriali diverse. Colore e suono non sono separati, o meglio, come pezzi trovati nel ciarpame sono separati, ma insieme interagiscono e la musica, il musical, restituisce colori, come il colore restituisce musica. Il musical non è musical perché non è composto da danza, canto, musica e recitazione, ma da surrogati di danza, di canto, di musica e di recitazione, altrimenti saremmo stati di fronte a un pessimo musical. Se dovessi giudicare il film come un musical non ne sarei entusiasta. Invece il film non è un musical perché è successo un fatto imprevedibile: musica canto e recitazione si sono compenetrati formando una sorta di monocolore mono-musicale, una sinestesia; le canzoni impossibili da ricordare, monocordi, simili a nenie distruttive, a ninnananne infernali, trasportano colori e immagini, ossia sottolineano, esaltandola, l’ambientazione e la recitazione. Una musica viva e grandiosa avrebbe potuto alienare la Chimera isolandola come componente interessante ma debole del film. In questo modo il suono s’è fatto carne, contribuendo alla formazione parossistica del rosso. Stesso discorso per la recitazione e la scenografia. Per sfruttare una sinestesia il film è un rosso ululato.

Incubo del colore. Questo ci porta all’epilogo. Chimera e sinestesia, ossia pezzi di cadaveri e inversione sensoriale sono proiettate verso il regno del rosso, la caduta nell’inferno del mondo dove l’errore, l’ingiustizia, l’infanzia perduta, il male, il falso e il brutto diventano marcatori estetici che devono essere presi in considerazione come e quanto i loro opposti. D’altronde nella Chimera il Bello soffre della sua stessa presenza poiché da due parti giustapposte e belle non necessariamente si forma un tutto bello. Il colore che sgorga dalle gole, che intinge il vetro del lucernario (e quindi dell’obiettivo), che permane nello sguardo e scivola oltre la botola, che gocciola come acqua sui volti e sui corpi persi e pronti per il pasticcio della signorina Lovett, in fondo è come una liberazione, è qualcosa di tristemente umano, è la crudeltà del sangue fuori posto (al suo posto: vita; fuori dal suo posto: morte), che sgorgando e liberandosi, annulla il movimento dei corpi. In fondo il taglio delle gole è una cesura obbligata per unire fotogrammi e formare la Chimera, per illuderci dell’esistenza di altri mondi (meravigliosi, affascinanti, romantici, pieni d’amore) ma che alla fine sono sempre mostruosità in nuce. Il taglio è un evento indispensabile nel cinema, utilizzato per creare sintagmi, per confrontare immagini e far scattare nella mente lo sviluppo narrativo. Indispensabile ma tragico. Il taglio porta con sé il rischio di rinunciare alla conoscenza. Quando Sweeney taglia l’ultima gola innocente rinuncia al riconoscimento (la vittima poco prima gli ha detto: Ma ci conosciamo?), rinuncia al percorso ovvio e logico di una ricerca sensata, rinuncia alla speranza, alla voglia di cercare, anche se a volte può sembrare inutile. Cambiando sequenza e gettando l’immagine tagliata nella botola, il barbiere ha compiuto l’ultimo atto insensato. Da ora in poi non sarà più possibile sfornare pasticci ma solo dipingere quadri astratti.

(1) Wikipedia: La chimera nella mitologia greca, “figlia di Echidna e Tifone, venne allevata dal re di Caria Amisodare, e visse a Patara. Il re di Licia Lobate ordinò a Bellerofonte di ucciderla perché essa si dava a scorrerie nel suo territorio. Con l'aiuto di Pegaso, Bellerofonte vi riuscì. Si racconta che egli avesse la punta della sua lancia di un pezzo di piombo. Al calore delle fiamme lanciate dalla Chimera, il piombo si sciolse e uccise la bestia”.
(2) Baudelaire, Lo Spleen di Parigi, A ciascuno la sua chimera

Caos calmo (Antonello Grimaldi, 2007)

Caos calmo: un ossimoro, un metasemema che modifica il significato nel contenuto, e per questo, probabilmente, il titolo è azzeccato. Se i valori espressi nel film volevano essere destrutturati per portare lo sguardo nell’anima delle cose (e in particolare mi riferisco all’anima di Paladini), non posso che acclamare una regia che ha centrato in pieno ciò che si proponeva. Portare la visione nel caos interiore degli eventi, attraverso un’apparente esteriorità statica, non è semplice. Mostrare la tempesta attraverso la bonaccia. Sarebbe una bella sfida persino per i registi più accreditati. Ho visto il film dieci giorni fa e ho impiegato tutto questo tempo a chiedermi perché non è stato fatto l’esatto opposto: ossia mostrare la calma attraverso la tempesta. Ma questi miei dubbi offendono il cinema (e mi vergogno del pensiero che mi è balenato): è logico che dal punto di vista della storia si voleva “far vedere che….ecc. ecc”. Ma ho tenuto questa domanda sospesa finché improvvisamente ho conosciuto una storia. In sintesi:”Un uomo vivo per stare vicino alla moglie morta ha messo una sua foto sulla lapide accanto a quella della moglie. La ama alla follia? Un amore che va oltre la vita? Forse. Ma l’uomo tre mesi dopo la morte della moglie si è “fidanzato” con un’altra donna”. Questa sarebbe una bellissima sceneggiatura. Dal titolo “Ordine agitato” (oppure trovatene altri). Quindi da un punto di vista della significazione niente da obiettare (ma solo perché non amo infierire): una maschera di ordine che copre la disperazione. Sedersi su una panchina per esorcizzare la paura, l’angoscia, la solitudine e scoprire che il mondo pullula di tanti uomini e donne soli come noi, impauriti come noi pronti ad abbracciarci. Niente male. Ma non mi basta. Da un punto di vista del significante mancano i metaplasmi (ad esempio allitterazioni o rime). In effetti un tentativo c’è stato (il saluto del bimbo down oppure gli abbracci tra Paladini e i personaggi che entrano in campo), ma risulta acerbo, perché l’umanità che pullula intorno a quella panchina attraversa l’immagine senza posarsi sulla retina; ossia l’immagine della ragazza del cane, ad esempio, non forma un ritmo, né accompagna l’apparente calma del Paladini. Un discorso a parte per la scena di sesso, che non è affatto scandalosa, ma formalmente ineccepibile. Lo so, sembra uno strappo del tessuto “ordinato” del film, un excursus attraverso i desideri del personaggio, o solo un sogno, ma se collegata al salvataggio da annegamento forma una sorta di plot ulteriore. In altre parole, il sesso con Eleonora, che prima è stata salvata rappresenta una sorta di “premio” non come compensazione della perdita della moglie (e qui sta l’originalità dell’immagine), ma come possibilità di potere guardare l’inferno interiore del Paladini. La posizione tergale diventa simbolo del desiderio recondito e irrappresentabile (sempre dal punto di vista del Paladini) di fottere il mondo. Un film timido che, con un po’ di coraggio, avrebbe potuto riportarci agli anni d’oro del cinema italiano.

Je vous salue Marie (Jean-Luc Godard, 1985)

“Dell’amore non ho visto che l’ombra, anzi l’ombra di un’ombra. Come quando vidi in un lago il riflesso di un fiore che si agita al ritmo delle onde. L’immagine del fiore sfugge allo sguardo. Come succede a me nel mondo che mi circonda.” (voce over di Maria).

Gabriele annuncia a Maria, figlia di un benzinaio, la nascita di un figlio e Giuseppe, suo fidanzo e tassista, pensa che Maria frequenti un altro uomo, ma Maria è incinta e vergine allo stesso tempo. Il film scatenò molte polemiche e si mosse persino il Papa che il 4 maggio 1985 recitò un rosario di riparazione. A Cannes, dove stava presentando il suo ultimo film, Detective, Godard ricevette una torta in faccia da parte di un certo Noël Godin (Noël in Italiano significa Natale), un situazionista Belga, che volle protestare contro il regista “passato al nemico” (1). Godard affermò che il Papa, in quanto vero autore del soggetto, aveva tutto il diritto di protestare, chiedendo allo stesso tempo che il film, almeno in casa del Papa (Italia) venisse ritirato, ma il distributore italiano si rifiutò. Je vous salue, Marie in realtà non è affatto provocatorio e neppure blasfemo, anzi, se qualcuno volesse vederlo come un gesto d’amore verso il mistero della fede potrebbe benissimo accettare il film come un omaggio alla religione. Ma il film è una poesia d’amore e allo stesso tempo è un film sulla purezza e la verginità dell’immagine. Il percorso intrapreso da Godard sin dal suo À bout de souffle in quanto ricerca della conoscenza e del suo mistero, raggiunge il suo apice con questo film. Il dispositivo cinematografico, che tanto interessa a Godard, lascia il posto alla poesia delle immagini e alla possibilità di accettare, senza preoccupazioni, il mistero dell’immagine, ma soprattutto della sequenza. È un atto estetico di ineguagliabile potenza, un gesto profondo di affermazione delle possibilità del testo e del suo mistero che non deve essere sezionato, ma solo accettato. Giuseppe, che in un primo momento non capisce, si agita, cerca di possedere Maria, è geloso per amore; quindi si rende conto che Maria è un’anima che ha assunto un corpo. Capovolgendo il concetto di corpo con anima, Godard ci mostra un percorso che porta all’evoluzione di un’anima che si fa corpo. Giuseppe accetta il mistero della vita, tra l’amore e l’egocentrismo sceglie l’amore e così facendo riesce a penetrare nel mistero delle cose, guardando per la prima volta il corpo nudo di Maria, sfiorandolo senza possederlo. L’essere supera l’avere, lo domina; l’avere subisce un’involuzione e quando il ciclo si compie, il corpo finalmente prende il sopravvento. Conoscere non significa sezionare, ma sanzionare, non tagliare (nel cinema formare sequenze) ma ratificare (nel cinema cercare il fulcro dell’immagine). Maria ad un certo punto dice al ginecologo: “Sto per avere un bambino dottore. Nessuno mi accarezza. Nessuno mi tocca. Lo vede sono vergine. E questo significa… essere disponibile. O libera. E non procurare dolore”. L’assunzione di un corpo, scoprire l’importanza del proprio corpo, è l’atto stesso del guardare, è il momento cinetico del tocco cinefilo nei confronti dell’immagine disponibile. Ossia, disporre di un’immagine non significa possederla (nel senso di occuparla) ma sfiorarla, toccarla, persino odorarla (ah, se il cinema fosse anche olfattivo!), accettando la sua purezza e il mistero che la attraversa. Spiegare significa aprire, significa penetrare nel corpo, ma anche togliere purezza, ridurre, trasformare in cliché. Nel film identificherei tre momenti fondamentali: a) Tango, b)Computer c) In quel tempo.

Tango. Non la danza argentina ma il “tocco” (la prima persona del tempo presente modo indicativo del verbo toccare in latino, paradigma: tango,tetigi,tactum,tangere). Tango, io tocco. Il tocco dell’audace che sfiora il frutto proibito, che osserva il pube nudo di Maria amandolo come pura visione, nel rispetto della volontà cinefila della benzinaia che sta per diventare madre di Dio. Toccare il cinema senza spiegarsi il mistero ma accettando il mistero, lasciandosi “occupare” dalle emozioni da esso sprigionate. L’anima (Maria mette benzina, fa canestro e ama Giuseppe) comincia ad avere consapevolezza del corpo solo quando Gabriele le ordina di rimanere vergine. E nel film queste immagini non sono classiche, ossia durevoli, legate al concetto mentale fondato un secolo prima di un cinema (per dirla alla Greenaway) che deve ancora nascere. Invece sono immagini disturbate, spezzate, immagini che non si lasciano comprendere, che s’interrompono d’improvviso, così come si interrompono le musiche di Dvořák, lasciando la diegesi fuori dalla porta. In altre parole le nostre aspettative di sviluppo della trama vengono continuamente deluse, relegate in un limbo perso, depurate dalla significanza. Qui è il senso che stiamo cercando, non la sensualità. E in effetti Godard ci mostra il corpo di Maria privo di ogni erotismo, ci mostra Maria nuda sul letto che si agita a gambe aperte con un’inquadratura che dura qualche minuto, ma nonostante ciò, non c’è erotismo (e a maggior ragione pornografia), ma solo la carne che sta prendendo il sopravvento. Mai un’inquadratura di un pube tanto lunga, aveva destato in me attimi privi di pensieri erotici, ma pieni del desiderio di leggere poesie d’amore. Insomma balliamo un tango con l’immagine, tocchiamola, percepiamola; non usiamo il bisturi ma i polpastrelli.

Computer. C’è una storia parallela nel film. Oltre alla storia di Maria e Giuseppe, c’è la storia tra un professore-scienziato che cerca di dimostrare l’esistenza di “un’intelligenza anteriore” in modo scientifico ascoltato da Eva, una studentessa che gioca con il cubo di Rubick. Questa storia è il contrappasso della prima. Il professore ama la natura, vorrebbe conoscere scientificamente (quindi utilizzando il computer) l’origine della vita, convincendosi che all’origine di tutto non può esservi il caso, ma una mente superiore. Eppure il suo “metodo” non è quello giusto (Godard direbbe che non sta cercando l’immagine giusta ma non giusto un’immagine). Ha una relazione con una studentessa, Eva, che il professore abbandona per tornare alla sua famiglia in Cecoslovacchia. C’è una scena in cui vediamo Eva nuda che si accende una sigaretta dopo avere fatto all’amore col professore. In questa immagine il corpo nudo di Eva, seppure visto come figura intera (e non come il pube di Maria visto nel dettaglio) sprigiona un intenso erotismo. Il corpo di Eva è un corpo con anima che classicamente suscita desideri diegetici (l’attrice tra l’altro è di una bellezza folgorante), e in effetti i pochi secondi della visione suscitano desiderio di possesso, curiosità di ri-vedere l’atto non visto dei due corpi che si sono amati. Ma il professore, che professa di voler conoscere, non riesce neppure a rispettare il dono avuto, perché il suo metodo (sezionare) può solo procurare tagli; non accettando il corpo, rimarrà sospeso nel limbo dei se e dei come, spiegandosi all’infinito ciò che crede di aver capito. Il suo mondo è una continua tentazione, e quindi è un continuo attraversare il sintagma perdendo la portata profonda dell’onda lunga che dall’interno forma le immagini. Vivendo nella storia univoca non potrà apprezzare la trinità dell’immagine (anima, corpo, luce).

In quel tempo. Nel film c’è una didascalia (tanto amate da Godard) che spesso interrompe il flusso dell’immagine dov’è scritto en ce temps là (in quel tempo). Quando? Come? La storia è ambientata in una Ginevra degli anni ottanta, Maria è una benzinaia, Giuseppe un tassista, Gabriele arriva in aereo con una bambina, ma il film inizia con la frase: en ce temps là. La storia in effetti è la Storia. Il mistero della creazione, Dio, la Sua venuta sulla terra in quel tempo. La Storia è sempre quella, e la natura, le stelle, le nuvole, il sole stanno innanzi a noi per ricordarcelo. Le immagini di Maria, di Giuseppe, della stazione di benzina, della palestra, sono interrotte spesso da immagini della natura: la Luna che si staglia in un cielo nero, il sole giallo del giorno o rosso del tramonto e le nuvole, sole e nuvole, l’acqua del Lago di Ginevra che s’increspa. Sono immagini che ritornano durante il film, e che durano, che insistono, che non spezzano solo le “altre” immagini (quelle moderne, quelle flebili degli uomini) ma le deformano, schiacciandole verso un senso assoluto. Sono immagini di una natura incontaminata che contrastano con l’aereo, il taxi, il pallone del basket? Non sono immagini e basta, sono esse stesse forme d’arte, pittura. Isolate nell’immagine, slegate dalle storie (in effetti non legano con le altre immagini per formare il sintagma ma penetrano nelle altre immagini per formare la polisemia) queste immagini della natura non vogliono rievocare il mondo incontaminato né riportarci a duemila anni or sono per riscoprire la storia dell’origine del Cristianesimo, ma sono una serie che si sviluppa di per sé per approdare agli stessi risultati cui giunge Giuseppe. En ce temps là è ieri, è un milione di anni fa, è oggi: la natura è incontaminata e quindi ieri? No, un treno improvvisamente attraversa un paesaggio “incontaminato” e l’immagine attende che esca fuori da se stessa per ritornare a essere “incontaminata”. È osservando il particolare del treno che ho forse imparato ad accettare il mistero. Qui il sapere è cambiato tre volte: da natura a tecnologia e nuovamente natura; ma la mia mente dopo il treno non ha più guardato la stessa immagine come nel primo momento. Allora non ho imparato nulla? Può darsi. Io non so niente. Devo solo guardare.

Dopo aver partorito il figlio e dopo che il figlio, dopo alcuni anni, lascerà Maria e Giuseppe, Maria non si preoccupa. “Tornerà a Pasqua”. Maria riacquisterà il suo corpo di donna e l’erotismo e si truccherà le labbra di rosso. Il primissimo piano della rossa bocca aperta di Maria sembra l’altra faccia del sole, un astro in cielo o un disco volante.

“Credo che lo spirito agisca sul corpo. Lo trasfigura. Lo copre di un velo che lo fa apparire più bello di quanto non lo sia in realtà. Che cos’è dunque la carne stessa?” (voce over di Maria).

- E' vero che l'anima ha un corpo?
- Ma cosa stai dicendo? E' il corpo che ha l'anima!

- E' molto triste: credevo il contrario.

(1) Alberto Farassino, Jean-Luc Godard/2, Il Castoro Cinema, 1996

Cloverfield (Matt Reeves, 2008)

Premessa. Questo post mi ha dato più soddisfazione di tutti quelli che ho postato fino ad oggi perché nasce dalla collaborazione tra il sottoscritto e Dome di Movie's Home che stimo e ammiro per la sue capacità indiscutibili di cinefilo. In pratica questo post nasce dall'integrazione e permeazione di due recensioni. Spero che il risultato sia soddisfacente per tutti.

1. Debolezza dello sguardo

Forse sembrerà strana questa mia affermazione ma Cloverfield mi è sembrato un film immobile, impantanato nel flusso continuo del movimento che scorre attorno alla macchina da presa. Apparentemente le immagini “mosse”, le riprese fatte a mano e l’effetto amatoriale disturbano la vista, ma ritengo che si tratti solo di adeguare lo sguardo al falso movimento, ammettere che lo sguardo è debole. Il film sembra una lunga e ininterrotta soggettiva (in realtà soggettive di diversi personaggi) ma invece è una lunga e interrompibile ricerca del Dentro. E non è semplice riuscirci. Mi sembra che Cloverfield, al di là della trama riconducibile ad un immaginario ormai acquisito dalla cultura cinematografica (King Kong, Godzilla, ecc.), riesca a decostruire (e riutilizzare) le varie soggettive utilizzando più metodi (dovrei rivedere il film per trovarli tutti) che ridurrei soprattutto a tre: a) Decostruzione degli sguardi; b) Ricostruzione attraverso gli sguardi c) Coitus interruptus.
a) Gli sguardi dei ragazzi intervistati o quando osservano chi riprende non guardano mai (o quasi) in macchina perché si suppone che la macchina da presa (dopo le prime interviste durante la festa) diventi un semplice orpello, una sorta di protuberanza carnosa di chi guarda: il punto di vista non appartiene più all’autore ma allo spettatore. Lo sguardo è il nostro e i personaggi ci ignorano. Non siamo pertanto davanti a una vera soggettiva, ossia, tecnicamente lo è, non vi sono dubbi, ma esteticamente siamo di fronte alla decostruzione della sequenza. E questo è il grande merito del film. Il regista conduce il nostro sguardo dentro l’azione e il sapere diventa inerte, ossia inappagabile e il non appagamento (non esaurire desideri) è una delle caratteristiche dell’arte in generale. Rinchiusi nel Dentro possediamo una visione parziale e carente e, ogni volta che cerchiamo di ricucire i brandelli delle immagini, non siamo mai in grado di creare una forma. Le forme non si allineano o si conformano in un attimo epifanico ma rimangono sospese nell’alea che circonda la storia dei personaggi. Non accade insomma come nella Corazzata Potëmkin dove il montaggio intenso e frenetico (inquadrature di brevissima durata), sorretto da una robusta struttura, ci restituisce il senso unitario dell’Obraz (un’immagine prima parcellizzata e poi ricomposta); con l’Obraz (che si potrebbe accomunare al concetto di Epifania di Joyce) attraverso dati parziali e frammentari viene ricostruito il concetto o il senso unitario della scena o della sequenza (in pratica l’Obraz è un atto linguistico). In Cloverfield non c’è Obraz o meglio non c’è Epifania, perché le sequenze sono decostruite e la struttura è debole. Sembrerebbe un aspetto negativo, invece è la forza del film. Riuscire a decostruire le sequenze per lasciare il parziale, l’alea e la debolezza come canoni estetici da fare propri. Solo accettando queste debolezze è possibile assorbire la frammentarietà . Appena mi sono adeguato a questa condizione, ho provato subito ansia per gli eventi (ossia la forza del Dentro e dell’inconoscibile ha cominciato a preoccuparmi). In altre parole la mancanza di indizi, il non appagamento e la paura di non sapere mi hanno lasciato un sapore di realtà che molti film classici (spesso etichettati come realistici) non hanno saputo infondermi. Il realismo non è la verosimiglianza ma una condizione mentale che suscita emozioni.
b) Possiamo discretizzare (ovvero quantizzare) un segnale continuo (l'immagine è un segnale video) ma non siamo in grado di invertire questo processo, dal segnale quantizzato non si riesce più a risalire a quello originale.
I segnali video che ci giungono da Cloverfield (come detto nel punto a)) sono già a brandelli, discretizzati, come possiamo dunque ricostruire un segnale unitario?
Cloverfield esprime il massimo del movimento istante per istante, ma perde tutto il suo movimento nel tempo infinito ("l'immobilità" di cui parlavo in precedenza). Mi spiego, considerando che di fatto non vi è più differenza tra occhio e telecamera (c'è una corrispondenza strettissima tra i due elementi) in ogni istante la telecamera dovrà esprimere il massimo movimento possibile per rimanere "in asse" rispetto all'occhio, ma è altrettanto vero che per tempi infiniti il movimento relativo tra oggetto e soggetto riprendente finisce con l'annullarsi, dato che la corrispondenza è diventata vera e propria "identificazione".
Consideriamo quei brandelli come intervalli (o meglio porzioni) di spazio nel tempo, parti di un Tutto (ovvero un insieme aperto di cui l'occhio può estrapolare piccole porzioni sulle quali poi fisserà la sua istantanea attenzione).
Vertov "faceva in modo che il tutto si confondesse con l'insieme infinito della materia, e che l'intervallo si confondesse con un occhio nella materia, Macchina da presa" (1).
Possiamo estendere facilmente il concetto a Cloverfield: il tutto qui è un terrore totale che si è confuso con l'insieme infinito della materia (dentro l'inquadratura viviamo il terrore, fuori campo possiamo "sentirlo"), l'intervallo lo abbiamo introdotto prima, l'occhio/Mdp è il vertice fondamentale del linguaggio cloverfieldiano.
Abbiamo dunque un totale espresso non più con la dialettica montaggistica (vedi il riferimento precedente a Ejzenštejn ) ma confondendo questa Unità con una sensazione (il terrore appunto) e utilizzando lo sguardo decostruito per ricostruire un segnale continuo.
Questo grande "coito segnaletico" è talmente potente da dover essere, in qualche modo, interrotto.
c) Il Coitus interruptus è un momento drammatico dove confluiscono piacere e angoscia, orgasmo e capacità di limitare lo stesso orgasmo. Il coitus interruptus rappresenta la consapevolezza e la capacità di non voler godere per paura delle conseguenze della propria passione. Lo spezzettamento delle sequenze è causato da uno spegnimento della mdp e altri tipi di interruzione? Ci sono ellissi asintomatiche, non funzionali all’economia del film. Nel cinema classico l’ellissi è tutta nella mente di chi guarda (scena 1: un uomo alla finestra che saluta un amico in auto; scena 2: l’uomo e l’amico viaggiano velocemente in auto per le strade di Roma. Ellissi: il momento in cui l’uomo chiude la porta, attraversa la strada e sale in auto è lasciato alla ricostruzione di chi guarda); in Cloverfield invece l’ellissi è istantanea, non importante, lascia poco o nessuno spazio allo sguardo. Lo sguardo è talmente inserito nella decostruzione/ricostruzione che le ellissi non sono intervalli tra un sintagma e l’altro, ma appartengono alla decostruzione delle sequenze. L’andamento delle sequenza sembra più una serie ininterrotta di orgasmi negati e coiti non consumati. Lo sguardo (presente) non gode della visione perché è Dentro la visione stessa, gode interrompendo il proprio godimento.
L'interruzione, dunque, del debole sguardo presente, del godimento in atto, ci riconduce ad un nastro preregistrato, ovvero la rappresentazione di uno sguardo passato (flashback).
Lo sguardo passato è forte appunto perché riesce a interrompere un linguaggio visivo (nel presente) di forza inaudita. La forza é dovuta proprio ad un raffronto tra passato e presente, il presente sembra incerto, claudicante, nel finale finisce con l'esaurirsi (apocalisse) ed ecco, un altro flashback ci riporta allo sguardo passato, l'unico possibile ormai.

2. REAL TV

a) L'inesistenza del copyright
Dar vita ad un'opera originale significa appropriarsi di un diritto, che è quello dell'utilizzo. L'immagine dunque (un segnale visivo di qualsiasi natura, fotografia, disegno, un video) appartiene al soggetto specifico, al creatore.
In Cloverfield è bene distinguere, la percezione è proprietà dell'individuo non più l'immagine, divenuta possedimento di un immaginario collettivo.
Questo dal preciso istante in cui la telecamera è stata ritrovata.
Durante la ripresa non vi è alcuna differenza tra immagine e percezione, esse sono individuali, possiamo separarle (un esempio semplice, togliendo la telecamera dalla mano dell' "utilizzatore") ma perdiamo totalmente la natura originaria del segnale, esso non sarà più testimone individuale ma collettivo.
La perdita della capacità di mettere a fuoco è la stretta conseguenza di questa separazione.
Il ritrovamento della testimonianza rende l'immagine collettiva, le fa perdere il suo copyright (non dimentichiamo che lo spettatore sta spiando dei reperti video).
Questa perdita d'individualità è comunque inevitabile, nell'era di youtube, la condivisione di un video equivale a rinunciare al possesso dell'immagine per trascinarla nell'immaginario collettivo.
In Cloverfield, addirittura, si potrebbe arrivare a pensare che queste immagini siano state prelevate con lo scopo "youtubistico" di penetrare un immaginario (ovvero premeditando la rinuncia all'individualità).
b) Stupro dell'immagine
Altra conseguenza, diretta, di questa rinuncia è la trasformazione della percezione oculare in violenza sull'immagine.
L'idea stessa di prelevare una porzione di spazio-tempo a scopo di condivisione (e non di rappresentazione) coincide con uno stupro, quell'intervallo di percezione, prima vergine, viene penetrato appunto da questo immaginario.
"La realtà è ciò che vedo con i miei occhi, non quella che vedi tu" (2), se la realtà coincide alla mia visione (e dunque al mio occhio) quello che vedi tu è quello che ho visto io (in tempi diversi), ma è pur sempre una tua realtà, una tua rielaborazione, il tuo stupro delle mie immagini.
Condividendo cosa accade? Quello che ho visto io è quello che tutti avranno la possibilità di vedere e "violare", impunemente.
c) Realtà fattasi show
"Non è la realtà della vita che si fa show, è uno show abnormemente dilatato che [...] rimpiazza la vita, con cavie consapevoli che alla vita rinunciano in cambio della popolarità" (3).
Possiamo intendere la popolarità come immaginario collettivo, memoria popolare divenuta incredibilmente duratura (la memoria, nell'era digitale, non è più un problema, possiamo "salvare" scritti, immagini e qualsiasi altro tipo di reperto su innumerevoli tipologie di supporto).
Quel "rimpiazzare la vita" è un concetto che si sposa alla perfezione con Cloverfield, il mostro è semplicemente un pretesto che porta il nostro "cameraman" sul tetto della casa, da ora la ripresa del terrore e la penetrazione dell'immaginario diventeranno i suoi obiettivi fissati in maniera tanto istantanea quanto consapevole.
Non si abbandona il mezzo riprendente, a costo della vita.

3. Estetica dell’estremo

Adesso mi piace citare Blanchot che in un suo scritto(4) riporta il mito di Orfeo ed Euridice. Non mi dilungherò a narrare l’episodio dando per scontato che sia conosciuto da tutti, ma ciò che mi interessa è la discesa negli inferi di Orfeo per riprendersi la sua Euridice, Orfeo deve spingersi all’interno degli Inferi in un luogo profondo tanto quanto basta per salvare la sua amata. Quando sta per riportare la sua cara alla luce del giorno, consapevole che la rivedrà sotto una normale veste di donna e che sarà con lei felice, sente il forte impulso di voltarsi per vedere la sua Euridice “notturna” ancora in balia dell’oltretomba. Appena voltatosi lo sguardo di Orfeo non rappresenta più la passione del Fuori, il desiderio di essere in sintonia con gli altri e di rimanere appagato dalla forza del verosimile(5). La trasformazione di Euridice in statua di sale è metafora dell’impossibilità di possedere attraverso l’Altro se stessi, di entrare in sintonia e (nel cinema) di vedersi con altri sguardi. Spingersi in questa direzione significa non salvare Euridice, ma neppure (come fa Orfeo) condurla fin quasi alla superficie, significa spingersi nel punto dell’incontro per conoscere la forma infernale del Dentro, lo sguardo opaco dell’amata colto nel momento della massima debolezza. Spingersi ai limiti del linguaggio e della grammatica (filmica, linguistica, pittorica), significa astrarre il significante dal concetto e mostrare l’inguardabile. Raggiungere l’estremo della visione significa generare un senso claustrofobico, il senso del punto di vista della vittima. In queste condizioni il Sapere è parziale, confuso, genera ansia, si nasconde dietro qualsiasi oggetto, si cela nel buio di una galleria o si intravede dietro un palazzo. Per possedere un Sapere più completo, per informare al fine di rendere il film più intelligibile (da un punto di vista narrativo) la mdp è costretta a inquadrare la tv, ossia la fonte primaria del Falso, il mezzo che riesce a restituirci il massimo della visione falsa attraverso pezzi di reale arbitrariamente montati. Solo attraverso la tv lo sguardo riesce a ricostruire nella mente le lacune della visione decostruita del Dentro. È una visione fuorviante, illude di essere unitaria, forma una coscienza istituzionale non libera, ma la tv presenta immagini classiche ove dominano il sapere e la diegesi. Ad esempio il crollo del ponte è visto dalla soggettiva in modo parziale quando un colpo improvviso di coda distrugge la parte centrale del ponte, ma è reso con focalizzazione esterna (o focalizzazione zero?) dalle immagini televisive. La perdita di informazioni a cui assistiamo dall’interno ha bisogno, per decostruire il linguaggio, di rapportarsi con il punto di vista onnisciente (o quasi) dei media, altrimenti si rischierebbe di rasentare l’afasia. L’estetica dell’estremo significa proprio questo, ossia non avventurarsi al di là della massima profondità permessa. D’altronde Orfeo (che con il suo canto rappresenta l’Arte), una volta trovata Euridice, si sarebbe anche spinto oltre, ma non è stato possibile perché se Orfeo rappresenta l’Arte, Euridice, come afferma Blanchot, è l’estremo fino a cui l’arte può spingersi. Euridice è un limite, una frontiera situata nel Dentro. Potrebbe essere il limite intrinseco della conoscenza? Pertanto l’aspetto fondamentale del film è un Interno (non una focalizzazione interna) che si dinamizza grazie alla focalizzazione esterna o onnisciente. In altre parole il Sapere implode nella sequenza e si riduce, ma resiste perché siamo nel campo di sequenze dove domina una focalizzazione almeno esterna. In fondo sin dall’incipit siamo avvertiti che il film è un documento ritrovato, quindi un reperto che osserveremo assumendo il punto di vista di un narratore esterno. Il film è visto contemporaneamente da Dentro e da Fuori.

1. Deleuze, L'immagine-movimento
2. Burgess
3. Michele Serra
4. Blanchot, L’infinito intrattenimento
5. Frase in corsivo aggiunta dal sottoscritto

Smoking/No smoking (Alain Resnais, 1993)

La narrazione lineare, anche se con flash-back , proiettata verso la conclusione, la seconda soglia posta alla fine della pellicola, con la sua grammatica ormai riconosciuta da un secolo, elaborata, codificata, dicevo la narrazione lineare arriva sempre implacabile anche quando credevi di averla annullata, abolita, nascosta. Il metodo classico di raccontare nel cinema spesso rientra dalla finestra. Impossibile stabilire confini, formare sistemi, metodi di informazione differenti. Quando vedo un film per prima cosa parlo dei personaggi come se l’hobby principale fosse una sorta di gossip continuato, irreversibile. Nonostante personalmente non ami le storie ma le loro formazioni, ammetto che non è possibile liberarsi del racconto classico e quindi del montaggio classico perché il cinema ha iniziato il suo secondo secolo di vita, ma le letterature sono vecchie di oltre duemila anni e in fondo le storie d’amore e di morte oggi sono le stesse di duemila anni fa. Cento anni influenzati da due millenni si possono cambiare in poco tempo? E’ lo stesso meccanismo che ci fa rendere narrativi i sogni rammentati quando ci alziamo dal letto. I sogni per me non sono narrativi ma lo diventano immediatamente nel “ricordo” della veglia. Impossibile cimentarsi contro tutto questo. Ma è possibile utilizzare tutto questo a modo nostro. È ciò che fanno da sempre i grandi registi, gli artisti, coloro che cercano nella storia la parte superflua del senso e cercano disperatamente di renderla reflua. Smoking e No smoking, i due film gemelli di Resnais, offrono proprio una di queste possibilità. Adattamento di un’opera teatrale di Alan Ayckbourn, il commediografo inglese famoso negli anni ottanta, Smoking (come No smoking) è un film che presenta una narrazione ad incastri, o meglio, dai diversi percorsi, offrendo in pratica infinite possibilità narrative. Ogni percorso narrativo separato dal magnifico “ou bien” (se invece) porta a risultati diversi, proprio come un’equazione di secondo grado con i due valori differenti dell’incognita. Ma qui l’equazione è di alto grado. Il film è un perfetto modello matematico dove dominano simmetrie e “regole”, giochi ad incastro e percorsi che sono alternativi ad altri percorsi già scandagliati nell’intreccio. Ad esempio nel film il numero cinque ha una sua importanza temporale (5 giorni, 5 settimane, 5 anni) quasi a sottolineare che conta più il numero astratto dal contesto che il tempo reale o immaginato. Perché in effetti è il tempo che riparte differente ogni volta. Il tempo non torna indietro (e neppure la pellicola altrimenti rivedremmo lo stesso film) ma può benissimo occupare l’immagine. Girato in uno Yorkshire egregiamente ricostruito in studio e recitato da due soli attori (Sabine Azema per i ruoli femminili, Pierre Arditi per quelli maschili) Smoking-No smoking è in pratica un film dal classico impianto teatrale (volutamente mostrato da Resnais) ed è la dimostrazione che si può fare cinema anche in un teatro di posa e con due soli attori capaci di interpretare nove personaggi diversi. Il semplice gesto di accendersi una sigaretta in giardino (oppure di non accendersi una sigaretta) può essere la causa di conseguenze inimmaginabili. Ogni gesto, ogni decisione, porta lo sguardo attraverso i differenti percorsi fino all’epilogo di storie apparentemente identiche ma dai risultati a volte completamente opposti. Questo surplus di narrazione viene compensato, oltre che da un cast ridotto al minimo, da una scenografia volutamente finta. Questi due aspetti apparentemente banali (ma vi sono altri aspetti interessanti che per scarsità di spazio non posso analizzare) sono in realtà il tentativo, in parte riuscito, di rompere la narrazione usando la narrazione stessa, obbligando la mente a rimanere “attaccata” ai dialoghi dei personaggi e “appesa” alla scenografia “interna”. Senza questi voli narrativi (perché mentre vedo una sequenza classica cerco di immaginarmi l’esito della sequenza stessa) la mente non riesce a decostruire gli esiti lasciando un vuoto narrativo, una sorta di lacuna incolmabile. In questo spazio aperto, dove narrativamente gli epiloghi si moltiplicano e si forma una cartografia del possibile (1), lo sguardo del narratario (2) si arena nelle possibilità del testo scoprendosi sguardo debole e frammentato, immerso in un contesto intollerabile. Tutto questo viene raggiunto con “storie” semplicissime, divertenti (il film siamese è una commedia), trasparenti. La linearità dell’immagine-movimento viene forzata e distorta da un eccesso di narrazione portandoci nel regno dell’immagine-tempo, luogo ove non ci si muove lungo una linea retta, ma si deve saltare con un piede solo cercando di occupare la casella giusta, e poi altre caselle ancora, per arrivare infine in una casa madre. Ma non si tratterà di un vero arrivo bensì di una nuova partenza al fine di mostrare l’intollerabile eccesso della storia, la sua assurda capacità di generare consenso, la sua vera essenza che è anche l’intimo della sua materia grezza.

(1)Vincent Amiel, Estetica del Montaggio, Lindau2006
(2)In narratologia il narratorio è il lettore implicito a cui si rivolge l’Autore.

I colori di Rimbaud

I colori sorgono nella mente al contatto visivo, semplicemente osservandoli, oppure immaginandoli (come facevamo o facciamo davanti a un film in bianco e nero), ma sorgono anche semplicemente nelle immagini dei sogni (colori inventati o sempre esistiti, colori eterni) oppure nei voli poetici compiuti solo per trovare il colore nelle parole. Il colore sprigionato da una parola allarga l’alone della connotazione, ferisce la scorza messa a protezione dei luoghi comuni, induce il potere a indietreggiare (anche se per un attimo) davanti allo specchio che riflette la sua vera immagine: quella del nulla “a-colorato” (che non è il bianco e nero) dove la visione e la concezione sono solo condizioni di sopravvivenza. Ma il guaio è che gli oggetti non sono colorati, perché il mondo non è nel mondo stesso ma nella nostra percezione. Infatti il colore è una proprietà psicologica del nostro sguardo sugli oggetti, non una condizione fisica degli oggetti. Quando vediamo colori belli, giochi cromatici originali, e decidiamo improvvisamente che il film è bello o è un capolavoro, in realtà abbiamo già deciso ancor prima di vedere, perché le nostre aspettative sul colore sono talmente potenti da indurci a colorare all’inverosimile qualsiasi scena. Il colore ha già vinto nella nostra mente. In realtà è il non-colore che ha vinto, il non-colore dello status quo che determina il gusto medio allo scopo di autoalimentarsi; e il non colore è quello spazio fisico delle cose abbinate alla “concretezza” economica (nel senso di organizzazione) del canone e della regola. Non percepiamo il percepito ma il prescelto. Per Rimbaud invece (e per noi ricercatori dell’introvabile) il colore è una formula alchemica, una sorta di ricerca incessante della formula per fabbricare l’oro, ossia la formula della conoscenza. Vi è una fusione in Rimbaud tra verbo e alchimia, quindi un legame ferreo tra parola e colore. L’alchimia ha per obiettivo la produzione della pietra o oro filosofale e per questo utilizza diverse sostanze. Nella produzione dell’oro troviamo sette stadi o processi che vanno dalla calcinazione, passando attraverso la putrefazione, la soluzione, la distillazione, la sublimazione, la congiunzione fino ad arrivare alla fissazione. Questi stadi producono vari colori che sarebbero la prova del regolare svolgimento dell’esperimento. I colori principali sono il nero (putrefazione), quindi il bianco (purificazione) infine il rosso (successo della prova). Vi sono anche colori intermedi come il grigio (passaggio da nero a bianco), il giallo (passaggio dal bianco al rosso). Quando l’esperimento fallisce l’oro non si ottiene all’apparizione del rosso, quindi appare il verde che infine si trasforma in azzurro. Anche dopo l’azzurro quindi può apparire l’oro, ma solo se non torna il nero. Voyelles può considerarsi la formula alchemica per il processo di formazione dell’oro filosofale, l’elisir di lunga vita?

A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: vocali
Io dirò un giorno i vostri ascosi nascimenti:
A, nero vello al corpo delle mosche lucenti
Che ronzano al di sopra dei crudeli fetori,

Golfi d’ombra; E, candori di vapori e di tende,
Lance di ghiaccio, brividi di umbelle, bianchi re;
I, porpore, rigurgito di sangue, labbra belle
Che ridono di collera, di ebbrezza penitente;

U, cicli, vibrazioni sacre dei mari viridi,
Quiete di bestie al pascolo, quiete dell’ampie rughe
Che alle fronti studiose imprime l’alchimia.

O, la suprema Tuba piena di stridi strani,
Silenzi attraversati dagli Angeli e dai Mondi:
– O, l’Omega ed il raggio violetto dei Suoi Occhi!(2)

Se consideriamo questa poesia la descrizione dell’esperimento che porta alla formazione dell’oro, l’elisir di lunga vita, quando compare finalmente l’azzurro, «[…] lo squillo di tromba che annuncia la vittoria […]»(3), siamo nell’anticamera dell’eternità. La comparsa finale dell’oro per gli alchimisti è metafora della visione divina. Il blu come il mare e il cielo colori metafisici? L’oscenità metafisica della morte. Per purificare l’anima bisogna scendere nel proprio inferno (per raggiungere Dio come sostiene Rimbaud)? In Une Saison en Enfer Rimbaud, caduto dal cielo a cui si era innalzato come “veggente”, deridendo le sue vocali e i suoi colori, toglie la maschera al suo infinito, eterno azzurro, scoprendo che l’amato colore è soltanto nero:

Infine, o felicità, o ragione, scostai dal cielo l’azzurro, che è nero, e vissi, scintilla d’oro della luce natura. Dalla gioia, prendevo l’espressione più buffonesca e stravolta possibile […] (4)

Dalla crosta grattata dell’azzurro esce la morte. Il nero è il fallimento dell’esperimento alchemico. Se ritorna il nero il poeta non s’invola. Dal cielo cade per terra dove non sa camminare. «Bisogna stare ben attenti a ciò che si fa: a volte si è più liberi proprio quando si crede di esserlo meno, e non quando ci si sente di avere quelle ali da gigante che impediscono di camminare» dice Picasso alludendo a L’albatros di Baudelaire(5). Così come il blu di Picasso si trasforma in rosa e l’azzurro del voyant, di colui che crede di trovare l’elisir di lunga vita, scalcinato, diventa il nero della morte (la lamia – cette goule – di Addio che «non la smetterà dunque mai […] regina di milioni d’anime e di corpi morti e che saranno giudicati!») (6), diventa il nero di una morte già presente nell’esistenza e chiusa in ogni attimo della vita.
Quando guardiamo un film e rimaniamo affascinati dai colori, ricordiamoci che la luce si propaga tramite onde di diversa lunghezza e che ad ogni onda corrisponde un colore. Ogni cosa in sé possiede il non colore ed è la percezione (naturalmente abbinata alle proprietà fisiche dell’oggetto) a determinare un colore. In particolar la poesia di Rimbaud è per me la cosa più colorata che abbia mai visto-letto perché non c’è consenso tra colore e oggetto ma solo rapporto di libertà espressiva. Voyelles è il fulgore dello sguardo che cerco di assumere senza successo perché i miei occhi sono troppi distratti dall’apparenza del non colore. Riporto di seguito la stupenda Voyelles. Chi conosce il francese la legga pensando al fluire colorato degli oggetti e per un attimo toccherà “il raggio violetto dei Suoi Occhi”


Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombrelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrement divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silence traversés des Mondes et des Anges :
- O l'Oméga, rayon violet de Ses yeux !





(1)Ho riassunto questa breve digressione sull’alchimia dal saggio di E. Starkie, J.A.Rimbaud, Milano Rizzoli 1981. pp.141-144
(2) A.Rimbaud, Oeuvres-Opere, Feltrinelli UE,1975, p. 109
(3) E.Starkie, op. cit., p.147
(4) A. Rimbaud, op. cit., p.231. Il corsivo è di Rimbaud
(5)Ho ripreso questa frase detta da Picasso da: M.L. Bernadac-P. du Bouchet, Picasso. La ricerca e la memoria, Parigi, Universale Electa/Gallimard 1994, p.138

(6)A, Rimbaud, op.cit.,p.241

Wild at Heart (David Lynch, 1990)

1 – Oggetti aggetti

Wild at Heart non è un film ma un universo filmico. Non è semplice definire cosa intendo, perché la forza delle mie emozioni, l’ansia che arriva implacabile nel vederlo, fluida come un’acquerugiola invernale, scolla il supporto razionale della significazione, sciama negli alvei del sogno, si connette alla casualità e alla scelta del materiale. In effetti il materiale voluto da Lynch e mostrato immagine dopo immagine è inerte e scelto per essere materiale. Incredibilmente il profilmico (apparentemente naturalistico, ma in realtà aggressivamente onirico) mostra se stesso. La significazione, i messaggi ulteriori, le metafore annichiliscono davanti alla forza delle immagini. La forma non plasma la materia, né diviene supporto semantico, ma afferma la sua stessa condizione. È come se la materia si scusasse continuamente di esistere. Gli oggetti sono aggetti nel senso di elementi decorativi, rappresentano la loro presenza. Il film stesso non è riconducibile ad alcun genere. Poiché Sailor e Lula fuggono attraversando l’America in auto, potremmo definire il film un road movie, ma il viaggio non esiste, perché il viaggio (anche quando è libero, puro, scevro da ogni velleitaria ricerca di ricordi) presuppone sempre una organizzazione, o almeno una ricerca (un oggetto perso? la propria identità? libertà? un uomo, una donna?). Qui invece non si cerca proprio niente. I due amanti potrebbero scappare dall’ira di Marietta, la madre di Lula, che vuole uccidere Sailor, ma scappano davvero? Non sembrano spaventati. Un gangster film con rapina e sangue? C’è una rapina ma non si sa perché Bobby Perù e Sailor rapinano una banca. Perù compie il gesto per uccidere Sailor, ma avrebbe potuto ucciderlo anche senza una rapina, e Sailor rischia la vita peri i soldi. Ma non sembra avido. Un thriller? Marietta incarica Farragut di eliminare l’odiato Sailor perché Sailor ha respinto le sue proposte sessuali o veramente cerca di proteggere la figlia?Caso mai potremmo definire Wild at Heart un percorso nel labirinto del mondo, o meglio nell’assenza di senso del mondo. I personaggi non cercano niente, ma si limitano a vivere e sperimentare le loro condizioni. Non sono eroi della vita e del mondo, ma semplici esecutori di questo folle insensato universo. Sono dei balordi che non possiedono un’etica? O sono anime infantili che amano la vita così com’è senza prendere niente né regalare niente? Sono oggetti aggetti.

2 – La leggenda

La leggenda è il Mago di Oz, nominato spesso nel film e la Strega cattiva che insegue i due fuggitivi e viene semplicemente vista da Lula mentre vola sulla sua scopa di notte parallelamente all’auto guidata da Sailor. L’incredibile trio viaggia in un’oscurità ancora priva di mostri. I mostri non sono i sogni o i personaggi folli buttati allo sbaraglio da Lynch (Perù con i suoi denti marci, o la biondissima Perdita Durango con le sue folte e nerissime sopracciglia, oppure Juana la zoppa o Marietta che col rossetto si tinge il volto per esternare un odio forse nemmeno compreso da lei). I mostri sono le immagini stesse, le visioni concrete degli oggetti (non la Strega o la fatina circondata da una bolla rosa), il mostro non è la verosimiglianza ma l’effetto di reale. A tal proposito, memorabile la sequenza dell’incidente stradale in cui incappano Sailor e Lula durante il loro viaggio. Nella scena un’auto rovesciata, corpi privi di vita e una ragazza ferita sotto shock che si gratta la testa e infila un dito in un buco tra i capelli e sente qualcosa di appiccicoso, sente la densità della sua materia cerebrale. La ragazza muore cadendo a terra mentre dalla sua bocca fuoriesce un fiotto di sangue denso. La leggenda è l’effetto di reale. Eppure il film è per certi aspetti surreale perché distorce il materiale, mostrando una fauna di personaggi atipici, alieni della vita, personaggi usciti dagli incubi delle brave persone o dai fumetti. Ognuno di questi personaggi si muove e parla come se fosse uscito da altre dimensioni, come se i movimenti del corpo e le espressioni del volto fossero la rappresentazione della perfidia o dell’ignavia delle loro anime. Lula ad esempio si tiene continuamente i capelli con la mano e muove il suo corpo, ondeggia sinuosa alzandosi sull’auto o dondola le anche e le braccia o sbatte i piedi o danza sul materasso. Lula e Sailor fanno sesso continuamente, ma anche qui il sesso non è una tematica importante (almeno non lo sembra) perché il sesso è più un gioco che una fucina di motivi, è anch’esso materiale buttato nel profilmico. E non importa se Lula è sempre eccitata e cede al gioco di Bobby Perù che la obbliga a dire nell’eccitazione “chiavami”. Il sesso è un gioco anche per Perù che non desidera il corpo di Lula ma la sua conturbante eccitazione. Perù si accontenta di piegare l’anima, non il corpo.

3 – Cavalcando il flash-back

Questo film in sintesi rappresenta una svolta importante nel cinema di Lynch perché ci mostra l’importanza degli oggetti e del profilmico, ci mostra come la manipolazione delle immagini comporti dei rischi (cliché, luoghi comuni, il divenire portavoce della visione dominante, ricerca del feedback, pedanteria, manicheismo, ecc.). Eppure anche se il materiale scardina la metafora e/o il simbolo, in realtà vi sono aspetti inquietanti del film come ad esempio la fiamma che alimenta i ricordi di Lula o il rossetto consumato sulla pelle per colorare il corpo. Sigarette accese e buttate, accendini che vengono continuamente accesi, l’incendio. Il fuoco alimenta i pensieri apparentemente semplici di Lula e Sailor, costringe a distogliere l’attenzione dal “film” per portarci nella dimensione onirica. Credo che tutti questi espedienti servano a Lynch per costringere lo spettatore a non lasciarsi coinvolgere troppo nella trama, allo scopo di rimanere desto all’interno di questo immane sogno, per addentrarsi nella parte più complessa dell’incendio ove risiede la sua totale assenza di luce: quella splendida bellissima lucida luce nera che circonda lo schermo e gli spettatori, pronta a proteggere la luce bianca sprigionatasi dal fascio che penetra l’aria oscura, una lingua di fuoco che lascia il suo marchio fumante sulla fredda morbida tela. Il cinema è un voyeur che si sofferma a guardare l’icona del bene, il plasma che scorre nelle strade e nelle vene, l’amore e il sesso sotto le coperte, un seno o un cielo, uno sguardo in macchina o un dito che giudica puntato sullo sguardo atterrito di un colpevole. Ma può essere anche l’al di là di una soglia, il mostro che sorge dietro gli oggetti, il caos o una parola inutile, il dolore del sesso, e anche la storia di due idioti. Per entrare in armonia con questo film bisogna sospendere il giudizio, vanificare la ricerca di un mittente, aspettare dietro l’angolo e riprendere la vita che scorre lungo le strade violente di un’America senza passato e senza futuro. Il passato (nel film vi sono molte analessi) potrebbe chiudere un circuito, dare il valore alle cose, in altri termini “spiegare”. Quando Lula racconta a Sailor che sua madre non ha mai saputo niente della violenza sessuale subita dallo zio, il flash-back, alternato all’immagine di Lula che si guarda allo specchio, ci mostra un’altra verità, ci mostra Marietta che scopre lo zio di Lula pochi attimi dopo aver violentato la figlia tredicenne. I flash-back non aggiungono niente e non conducono da nessuna parte perché il loro compito non è quello di “spiegare” il senso, ma di allargare le possibilità stesse del senso. I flash-back non dovrebbero essere considerati figure della significazione ma semplicemente cavalcati come cavalli di razza o come lunghe onde marine. Lasciarsi cullare dai loro movimenti, osservarli perché mostrano ciò che non può essere rivelato.

Premio D eci e lode

Ringrazio sentitamente Simone Bocchetta e poi anche Ale55andra che ha fatto il bis (pochi minuti prima di pubblicare il post mi sono accorto di essere stato nominato anche da Riflesso cinefilo che ringrazio). Sono stato nominato per il "Premio D eci e lode".
Che cos'è?"D eci e lode" è un premio, un certificato, un attestato di stima e gradimento per ciò che il premiato propone.Come si assegna?Chi ne ha ricevuto uno può assegnarne quanti ne vuole, ogni volta che vuole, come simbolo di stima a chiunque apprezzi in maniera particolare, con qualsiasi motivazione sempre che il destinatario, colui o colei che assegna il premio o la motivazione non denotino valori negativi come l'istigazione al razzismo, alla violenza, alla pedofilia e cosacce del genere dalle quali il "Premio D eci e lode" si dissocia e con le quali non ha e non vuole mai avere niente a che fare.Le regole:1. Esporre il logo del "Premio D eci e lode", che è il premio stesso, con la motivazione per cui lo si è ricevuto. E' un riconoscimento che indica il gradimento di una persona amica, per cui è di valore (nel post originario c'è il pratico "copia e incolla");2. Linkare il blog di chi ha assegnato il premio come doveroso ringraziamento;3. Se non si lascia il collegamento al post originario già inserito nel codice html del premio provvedere a linkarlo (nel post originario c'è il pratico "copia e incolla");4. Inserire il regolamento (nel post originario c'è il pratico "copia e incolla");5. Premiare almeno 1 blog aggiungendo la motivazione.Queste regole sono obbligatorie soltanto la prima volta che si riceve il premio per permettere la sua diffusione, ricevendone più di uno non è necessario ripetere le procedure ogni volta, a meno che si desideri farlo. Ci si può limitare ad accantonare i propri premi in bacheca per mostrarli e potersi vantare di quanti se ne siano conquistati.Si ricorda che chi è stato già premiato una volta può assegnare tutti i "Premio D eci e lode" che vuole e quando vuole ( a parte il primo), anche a distanza di tempo, per sempre. Basterà dichiarare il blog a cui lo si vuole assegnare e la motivazione. Oltre che, naturalmente, mettere a disposizione il necessario link in caso che il destinatario non sia ancora stato premiato prima.

Ed ecco i miei "nominati":
C'era una volta il cinema, perché le sue analisi sono viaggi nel dentro. Cineroom, perché i suoi sguardi sul film allargano le mie vedute. Cinedrome, stessa motivazione del premio thinking blogger award. Cinedelia, perché mi ricorda sempre di non distogliere mai lo sguardo dall'orrore del film. Cinemateque perché riesce a spiegare in poche frasi ciò che io non sarei in grado neppure di dire in un poema. Il teatro dei vampiri, perché il suo blog è un universo di cultura. La settima arte, perché esprime giudizi impassibili al contrario di me che esprimo voci passibili di dubbi. Nessuno t'amerà mai come t'ho amata io, perché potremmo parlare con lui di cinema per secoli senza pause e imparare. Recensioni libere cinema musica libri, perché ama il cinema ma anche il suo fuori e questa è una mia aspirazione non ancora realizzata. Riflesso cinefilo, perché potrei parlare con lei di Nouvelle Vague per sempre. Simone bocchetta, perché riesce a trattare molti argomenti con professionalità (ma come fa?). Movie Zone, perché mi piace quando ci va giù duro sui film che considera brutti (io non ne sono capace). Ciak si cinema, stessa motivazione del premio thinking blogger award. Tomobiki Marchenland, perché recensisce con grandi capacità tantissimi film al giorno (incredibile). Spora n. 6, perché esprime opinioni particolarmente interessanti. Delirio cinefilo Bricolage isterico: stessa motivazione del premio thinking blogger award. Movie's Home: stessa motivazione del premio thinking blogger award. Street car desire: stessa motivazione del premio thinking blogger award

L'elenco è in ordine casuale (perchè uso male l'HTML e sfrutto il copia incolla trovandomi spesso in situazioni imbarazzanti). L'elenco mi è venuto così e non sono stato capace di metterlo almeno in ordine alfabetico. Gli altri blog che frequento non sono stati nominati solo perché li frequento da pochissimo tempo e non ho potuto ancora approfondire la conoscenza.

Perché non vendete carne in scatola?

È superfluo segnalare che vengono distribuite pochissime copie di troppi film con il risultato che spesso, soprattutto per chi abita in provincia, è difficoltoso trovare un cinema che abbia una programmazione degna di un paese civile. Lo sapete meglio di me: i film in questione sono quasi sempre i migliori o per lo meno sono proprio quei film che meritano di essere proiettati a un pubblico di appassionati. Inutile dire, come asseriscono molti, che il tal film non può essere proiettato troppo a lungo in un grande cinema o in una sala di provincia, perché non fa cassa. Inutile arrovellarsi nello spiegare che sono pochi i film che possono permettersi due o tre settimane di programmazione, e che devono essere distribuiti, che so, in cinquecento sale contemporaneamente. Non credo al caso, ma alla politica. Credo che non c’entrino niente l’incasso o il mercato, perché se un distributore decide di non far uscire un film, nessuno potrà mai sapere quanto sarebbe piaciuto. Credo che dietro ci siano scelte politiche. Sono convinto che se Tideland fosse stato distribuito in cento sale, anziché in tre o quattro, sarebbe stato visto da molte persone. Ho visto “Eastern Promises” giovedì 3 gennaio con inizio dello spettacolo alle ore 22, sono andato a dormire (12 chilometri di strada e il tempo necessario per prepararsi) alle due di notte e la mattina mi sono alzato alle cinque e trenta per andare a lavorare. Un mio amico mi ha detto: chi te l’ha fatto fare? Ho perso tanti, troppi film, perché da me non arriva quasi niente o arriva dopo mesi. Guardate la programmazione del cinema Garibaldi di Poggibonsi (colgo l’occasione di ringraziarli perché immagino avranno fatto i salti mortali per avere le pellicole): 20 e 21 febbraio proiezione di “Due giorni a Parigi” mentre il 14-15 febbraio tocca a “Paranoid Park” (spettacolo il giovedì alle 21). Questi film fantasma non vengono distribuiti e i titoli originali vengono stravolti secondo me per una semplice ragione: potrebbero piacere a troppe persone, e dovrebbero poi farli circolare in molte sale, ma questo accadrebbe a scapito dei film già confezionati per incassare. Un film nasce già con il suo destino scritto nei contratti dei distributori. Allora dico: cari signori, sconvolgere un titolo (ad esempio “There Will Be Blood” di Paul Thomas Anderson è diventato “Il petroliere”) significa agire arbitrariamente sul testo (attraverso il peritesto) significa toccare e danneggiare un’opera d’arte: è come se un giorno qualche signore si facesse venire l’idea di scolpire delle mutande posticce da piazzare sulle parti intime del David di Michelangelo. I cinefili sono stanchi di questa situazione. Se volete fare soldi facilmente smettete di distribuire film e cominciate a produrre carne in scatola (mi raccomando, in tal caso, rispettate le normative europee sulla freschezza dei prodotti).