Io non sono qui (Todd Haynes, 2007)

Un impressionante susseguirsi d’immagini e suoni, un flusso di parole in libertà tra le sequenze delle sei storie che s’intersecano allontanandosi o incontrandosi come crocevia di strade che si biforcano cercando proprie direttrici senza mai arrivare in porto. In fondo ciò che conta, quando viaggiamo, non è la destinazione, ma il viaggio stesso. La bellezza di questo film è la sua stessa espressività linguistica, è l’atto stesso del suo formarsi nel lasciare sempre, in ogni immagine, ampi spazi aperti alle emozioni di chi guarda. Il film è anche immagine-tempo globale (possibile?!), è un luogo mentale che sorge nell’attimo stesso in cui scorre. ‘Io non sono qui’ potrebbe essere definito un film in fieri. In effetti sappiamo benissimo che il film accade e ri-accade ogni volta differente nella mente di chi guarda, ma è già accaduto sulla pellicola avvolta nella bobina. Il film non è il teatro, perché è un media e pertanto prodotto finito, confezionato, impacchettato, presto pronto per ritrovarsi masterizzato su un DVD . Ma la sensazione è di una espressività dinamica, ovvero il non detto e il non visto, che ogni film lascia al libero arbitrio dello spettatore, qui richiede uno sforzo maggiore, richiede la capacità non solo di costruire ma anche di de-costruire le varie sequenze. In altri termini: un’ellissi tra due sequenze viene “coperta” dalla mente che si immagina lo spazio vuoto e ricostruisce le parti mancanti, mentre qui si chiede di ri-costruire gli interstizi ma anche di de-costruire la visione. C’è un doppio movimento: riempire gli spazi e svuotare i contenuti delle immagini per montarle ogni volta differenti. È un montaggio per corrispondenze: ossia il ritmo del montaggio si impone come tale, prende il sopravvento sul contenuto: come afferma Wenders bisogna impedire alla storia di “succhiare il sangue delle immagini”. Pertanto il montaggio si stabilisce attraverso ritmi e rime (Vincent Amiel). Con il ritmo (stacco delle inquadrature) il tempo diventa il soggetto del film. Le varie sezioni che s’intersecano creano un ritmo continuo, un fluire omogeneo nella sua stessa eterogeneità; ad un certo punto non ci accorgiamo più dei passaggi dal colore al bianco e nero o della differenza tra immagini nitide e perfette (fotografia) e immagini sgranate e rovinate (reportage): vedi ad esempio la storia di Jude in bianco e nero scandita da primi piani su fondali più o meno naturalistici oppure vedi i colori saturi delle interviste ad Alice nella storia di Jack o le immagini di repertorio danneggiate dal tempo che ci mostrano l’avvento del tempo stesso. Queste differenze creano un surplus di senso, si condensano nell’immaginario entrando in un rapporto estetico diretto con lo spettatore: le immagini mi parlano e io parlo loro e il nostro dialogo (dovrei rivedere il film per rendermene meglio conto) sarà sempre differente ad ogni nuova visione. Emozioni. Gli echi tra inquadrature sono ancora più imponenti perché possono restituire delle rime: sono similitudini, sensazioni che aprono nella memoria esperienze di altri luoghi, di altri eventi, portano dal Dentro al Fuori e poi nuovamente, in un percorso inverso, riportano dal Fuori al Dentro. L’esperienza emotiva scaturita dalle immagini s’innesta con la mia esperienza emotiva, colpisce i segreti più intimi, le mie più estreme pulsioni che il mio superego riusciva a controllare (e che adesso lascia finalmente libere di “schiumare” all’esterno, nella parte conscia) estraendole e portandole nel film in un infinito percorso di andata e ritorno. Nel film vi sono moltissime rime: Jude che si stropiccia continuamente occhi e naso, le interviste a Jude fatte in ogni dove, l’incontro di Jude col poeta beat Allen Ginsberg o Jude e Ginsberg che chiedono a Cristo di scendere dalla croce; queste rime si suturano col percorso sintagmatico dell’incipit quando Woody salta sul vagone merci e nell’epilogo col vecchio Billy che viaggia sullo stesso vagone merci. Sarebbe interessante trovare tutte le corrispondenze, cercare le rime di questa stupenda poesia. D’altronde che il film sia qualcosa di diverso lo vediamo anche nei titoli di testa, quando appaiono per prime le ultime lettere del titolo del film e poi le prime lettere (come nel Bandito delle 11 di Godard), segnalando la decomposizione del corpo cui stiamo per “assistere”. Il film potrebbe anche essere letto come una originalissima storia del cinema e dei suoi movimenti (Godard, le interviste stile Zelig, i Beatles che corrono come nel cinema muto, il documentario costituito da “veri” pezzi televisivi e da parti volutamente riprese con le tecniche del Free Cinema). Potremmo discutere e scrivere a lungo su 'Io non resto qui', proprio perché, leggendolo come una poesia, con i suoi ritmi, le sue rime e la sua polisemia, ognuno consuma la visione rapportandola alla propria esperienza. Il film riesce a metterci in sintonia con l’alterità. Non a caso il poeta simbolista Arthur porta lo stesso nome di Rimbaud il cui desiderio era di diventare l’Altro (“E’ falso dire: Io penso. Si dovrebbe dire: Mi si pensa” Lettera a Georges Izambard del 13 maggio 1871). Per tutto il tempo che ho abitato il film mi sono trovato bene. Abitarlo è stata un’esperienza estetica impressionante: ma è stato troppo poco. Non ho avuto il tempo di conoscere la casa e non vedo l’ora di ritornarci.

Titanic (James Cameron, 1997)

Un film imponente: per la spesa e per gli effetti speciali messi in campo dalla Digital Domain con la computergrafica per creare acqua digitale, ma anche persone digitali. Un film che mette in scena l'attimo di un disastro, il mito della catastrofe, il sogno dell'America, nonché un modello attanziale (Greimas) basato sulla storia d'amore tra Rose, divina e raffinata ragazza aristocratica che viaggia in prima classe, e Jack, numero zero della marmaglia in cerca di fortuna che affronta l'epilogo in terza classe. Eppure, nonostante l'overdose di "realismo" proposta dal film e che Cameron ha voluto puntualizzare nel ricostruire una realtà ancor più reale dell'inabissamento del 1912, nel film vi sono zone non coperte, faglie non ancora studiate che potrebbero cedere, evanescenze, parvenze significanti che distolgono dai significati e che ci trasportano in una "zona morta" dove dominano l'incertezza del tempo e dello spazio. Mentre nell'intreccio siamo di fronte al clima sociale e politico degli anni dieci (ricchi che pagano cifre elevate per il biglietto e poveri che viaggiano rinchiusi sottocoperta senza mai vedere la luce), nella zona morta stiamo viaggiando tra i fantasmi. In fondo il Titanic è una nave fantasma che fluttua nell'Oceano dal 1912 e Cameron si è "limitato" a riprendere quegli ectoplasmi danzanti e quelle orchestre romantiche che suonano mentre il ghiaccio ribolle sui ponti e lo squarcio abbatte l'inaffondabile. Gli stessi Jack e Rose sono fantasmi, puro pathos di un altro luogo che non conosciamo se non attraverso le immagini impressionanti del cinema (nel senso che impressionano la nostra mente lasciando le stesse impronte degli oggetti quotidiani). Entrando nel labirinto dei ponti, scendendo la scalinata della splendida sala da ballo, sdraiandoci in poppa a prendere il sole o camminando tra le macchine infuocate che stanno in basso, non facciamo che entrare in quella dimensione evanescente e vacua del film che ci trasmette echi lontani, ci attanaglia l'animo con suoni distanti, e ci angoscia con le urla degli gli stunt-man digitali caduti/fatti cadere dall'alto della poppa sollevatasi perpendicolarmente prima d'inabissarsi. Il labirinto di emozioni fa da pendant al labirinto della nave, trappola/feretro per chi vi s'addentra, ma anche festa stile Overlook Hotel dove i fantasmi stanno festeggiando l'eternità dell'attimo. In fondo l'inabissarsi del Titanic è impresso da sempre nel nostro immaginario e la rievocazione di quelle due ore e quaranta fa riemergere questi spettri abbandonati alla storia. La ricostruzione del tempo non è lineare proprio perché il tempo della storia viene dilatato dal tempo filmico (il film dura più della tragedia) come un ralenti che vuole indagare/guardare, distillando i movimenti dei personaggi, per sondare l'attimo inesplicabile ed espanderlo fino a farlo esplodere. La nave è un non-luogo ossia uno spazio dello standard (Marc Augé), struttura dove nulla è destinato al caso perché all'interno tutto è precisamente calcolato: la macchina efficiente, strutturata, è il doppio dei tanti non-luoghi che frequentiamo nella vita di tutti i giorni (aeroporti, supermercati, strade, ecc.), è il non-luogo dell'accaduto, dell'eterno ritorno agli spettri e al loro mondo risucchiato dal mare. Ma la nave è anche labirinto di immagini, perfette, ritoccate dalla computergrafica, incredibilmente false nel loro incommensurabile realismo, immagini che scorrono come falde freatiche sotto la faglia in procinto di cedere. Mentre il tempo, rievocato, rivisitato, analizzato, sottomesso alla legge del business, forse riprende il sopravvento, quando negli occhi della vecchia Rose brilla l'attimo di un gioiello: il Cuore dell'Oceano che possiede la forza di formare il cristallo del tempo, simbolo nostalgico di un ricordo ancora racchiuso nel suo sarcofago marino e fulcro della mancata analessi che si apre sin dall'incipit (mancata perché non ritorna al presente del racconto). Come afferma Deleuze la nave è infatti il germe che insemina il mare, nave dalle due facce: quella vista dall'alto, "dove tutto deve essere visibile ordinatamente" e "una faccia opaca che è la nave che si vede dal basso e che si svolge sott'acqua". Quindi un non-luogo infestato da fantasmi danzanti (evanescenze ectoplasmatiche) immerso in un'assenza di tempo ove la tragedia è sempre lì, pronta per essere rivisitata, ricostruita ri-decodificata e tutto questo è racchiuso in un diamante sepolto "in una bara di freschezza" . Col mare/mi sono fatto/una bara/ di freschezza (Ungaretti, Il porto sepolto).

Passion (Jean-Luc Godard, 1982)

Passion presuppone la presenza di uno spettatore-interprete in quanto il film rinvia continuamente ai materiali da cui è costituito e alle serie che attraversano il plot principale, ossia il presupposto narrativo (apparentemente relegato in secondo piano) qual è l'atto di girare un film, il set percorso dal flirt tra il regista polacco Jerzy e Hanna, proprietaria dell'hotel dov'è alloggiata la troupe. Il film di Jerzy (dal titolo Passion) parte dalle serie dei Tableaux vivants che vogliono ricostruire sin nei minimi particolari quadri celebri tra cui la Ronda di notte di Rembrandt, La Maya desnuda di Goya, la Presa di Costantinopoli di Delacroix, l’Immacolata Concezione del Greco, ecc. Il testo rinvia continuamente all'esterno, al di fuori di sé. Ad esempio, i famosi quadri ricomposti dai personaggi chiedono allo spettatore quale sia il ruolo avuto nella storia dell'arte da Goya o da Delacroix e quale sia il ruolo della luce in Goya o in Rembrandt oppure come si leghi il concetto del pittoresco, evocato dalle composizioni, con le altre serie che rinviano a loro volta all’esterno del testo (lotte sindacali, ménage a tre, ecc.). Qui il Fuori prende fisionomia concreta incentrandosi sulle serie dei vari tableaux che sono alternati all'intreccio "apparente" (il regista flirta anche con l'operaia balbuziente Isabelle la quale è stata licenziata da Michel, il proprietario della fabbrica dove lavora, perché impegnata nel sindacato). Il tableau della Ronda di notte, ad esempio, si presenta in un montaggio alternato con alcuni piani che mostrano Isabelle in fabbrica. Il contrasto è evidente: da una parte lo spazio artificiale e patinato del set assorto nell'evocazione di un evento artistico e culturale, che rimanda all'immaginario collettivo, con i dialoghi fuori campo tra il regista e la sua assistente (“Io non sono niente. Osservo, sposto, trasformo, al massimo elimino quel che è di troppo. Nel cinema non ci sono leggi. É per questo che la gente lo ama ancora”… “Non è vero. Vi sono le leggi. Intanto ci vuole una storia e bisogna seguirla. Questa è una legge”); dall’altra parte del montaggio alternato Isabelle che si trova schiacciata negli ingranaggi della fabbrica, immersa nel rumore e nel caos dei macchinari, oppure Isabelle che passeggia sul greto di un fiume inquadrata dall’alto dei rami di un albero. Anche le scene del rapporto amoroso tra Jerzy e Hanna (moglie di Michel), montate tra i tableaux e il seguente flirt tra Isabelle e il regista, come le continue lamentele di Jerzy che non riesce a trovare la luce giusta (“La luce non va. Non va da nessuna parte. Non viene da nessuna parte”), compongono altre serie che si alternano integrando le serie dei Tableaux vivants. Le varie serie sono naturalmente di differente tipologia (vi è una serie metafora, serie lavoro, serie evento, ecc.) e ciò che conta non sono le affinità, ma le differenze che intercorrono tra le serie stesse e il loro confondersi e mescolarsi (questo accade alla fine del film quando le serie, compenetrandosi, non possono che sciogliere l’intreccio). Nel cinema classico (ma – mi si scusi la polemica – sempre di più in quello post-moderno) la narrazione cinematografica è "discorso che utilizza brani di realtà”, data la particolare capacità riproduttiva del mezzo. In Passion invece si tratta di trovare relazioni tra le realtà formate dai materiali lavorati (De Vincenti "Il concetto di modernità nel cinema"). Queste realtà saranno di fatto tanto più produttive (cito sempre De Vincenti) "quanto più permetteranno una moltiplicazione creativa del senso di quegli stessi materiali in sé considerati". Mi rendo conto che il ragionamento è ostico, ma la modernità nel cinema sta tutta nella capacità del film di rimandare a qualcos'altro, di evocare emozioni profonde non solo con la narrazione (o nel caso di Greenaway col simbolismo o la pittura o la matematica) ma anche con le interazioni tra i materiali del film (sequenze, citazioni, rapporti dialettici e/o politico-culturali, ideologici) costituiti in serie, materiali che rimandano e rinviano al Fuori (ossia all'esterno del quadro) facendo leva sull'immaginario dello spettatore. Questo lavorio mentale funziona in parte anche con la narrazione, ma la narrazione tende ad assuefare l'immaginario dello spettatore meno attento, contribuendo alla creazione di cliché (che a volte non sono nemmeno presupposto del film ma Gestalt mentali). Comunque è anche vero che certi film possiedono un grado più o meno ampio di ripetizione automatica di atti linguistici o iconici (linguaggio, immagini, montaggio) creati appositamente per suscitare emozioni preconfezionate.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Nei film di fantascienza fino agli anni settanta il futuro è visto come il regno del nuovis-simo. Persino '2001: Odissea nello spazio' ci mostra il futuro come luogo del nuovo dove tutto è appena inaugurato. Ma in Blade Runner il futuro è ancora più vecchio del presente: gli antichi siamo noi perché abbiamo in eredità il passato, perché il mondo invecchia. Il giovane, il nuovo, il bambino che a volte riemerge in noi tornano da un passato più o meno lontano. E la città che invecchia, la città assediata dal tempo è la Los Angeles di Blade Runner: una città tormentata da una pioggia incessante, ove quartieri e piazze degradati, palazzi pressoché disabitati, costringono la vita a concentrarsi in poche strade. È una città inquinata, dove la pioggia sembra pioggia radioattiva che cade incessante in un'epoca post-nucleare; una città simile a quelle odierne: vecchia, inquinata, violenta, destrutturata. La difficoltà di vivere in un posto simile è anche l'angoscia che si prova a non farsi capire, perché ormai nessuno può più capirsi (ad un certo punto Deckard riesce a fatica ad ordinare un piatto di spaghetti). La città non è quella a cui siamo/eravamo abituati, tipica del XIX e XX secolo, città come luogo dei segni, come rapporto di significato/significante, pertanto città identificabile e idealmente rappresentabile, una città ancora interpretabile o perlomeno ricostruibile diegeticamente dalla nostra mente, con dei confini, delle "regolarità" (un centro, una periferia, un monumento, un parco, un capannone industriale, una casa, un ufficio). Adesso la città come segno non esiste più. In altri termini, il rapporto tra significato e significante non può essere più ricostruito. Pertanto non è più una città diegetica ma iconica. C'è un'architettura definibile come oriental-barocca (pardon per la parola che avrebbe pretesa di neologismo) in una combinazione di strutture seicentesche, poi tardo-ottocentesche, ma anche tardo impero (si vedano le piramidi antiche e si veda la torre della polizia trasportata direttamente da 'Metropolis' di Lang). Siamo insomma davanti alle rovine di una città, come se futuro/passato/presente coesistessero insieme nella perdita totale del segno: una città già divenuta, non interpretabile, che la mente non può assemblare: città iconica, immagine della sua stessa destrutturazione, che l'uomo, per natura animale narrativo, non è in grado di comprendere. Le astronavi non sono il futuro, ma solo bus navette che non portano poi così lontano (l'extramondo è solo annunciato dalle animate mega pubblicità anestetizzanti). Le astronavi sono mostri immobili che non ruotano attorno alla torre della polizia (dal punto di vista dei passeggeri è la torre che ruota). Il loro atterraggio sulla piattaforma con moto circolare s'innesta nella rotazione della macchina da presa, pertanto il movimento risulta immobile: le astronavi non volano in Blade Runner perché è tutto imploso in una cellula persa nel tempo come un Big Bang all'incontrario che annulla la vita anziché iniziarla. Los Angeles è infatti uno spazio imploso non gerarchizzato (in 'Metropolis' la gerarchia dello spazio è fondamentale per la città). La confusione (linguistica, architettonica, spaziale, temporale) è anche antropologica. C'è difficoltà a distinguere i replicanti dagli uomini se non per la scadenza più limitata (la fine c'è per tutti, solo che i replicanti sono usa e getta non riciclabili). Ma la differenza tra i replicanti e gli uomini non è solo fisica o intellettuale, è anche "immaginaria". Chi sono infatti i replicanti? Solo alcuni "androidi" costruiti per lavorare nei luoghi più impervi? Quando Deckard fugge con Rachael e raccoglie l'origami dell'unicorno abbandonato da Gaff (il poliziotto che ama fare origami e sembra un essere sovrannaturale messo al di là del mondo per avere la visione onniscente sui "personaggi"-androidi) si rende conto che l'ispettore conosce i suoi sogni (Deckard ha sognato l'unicorno) e i sogni (come i ricordi) vengono innestati nei replicanti. Allora Deckard è un replicante? Blade Runner è un mondo di replicanti e i confini tra conscio e inconscio vengono rimescolati e nessuno sa più chi è e cosa fa e dove va. Dove fuggono i "due" replicanti? Nella versione del produttore fuggono in un film di Kubrick (vedi l'incipit di Shining identico all'epilogo di Blade Runner) mentre in quella del regista scompaiono dietro una porta chiusa. Usciranno mai dalla città? O rimarranno per sempre sepolti nel caos e nel labirinto di un pianeta imploso cercando un passaggio per l'Extramondo? Forse il film suggerisce che non esistono più uomini ma solo replicanti e "spettatori" che ne conoscono i sogni (o credono). Forse siamo in un mondo che si riproduce da solo, una Matrix ante litteram. Ma se non esiste più l'uomo allora cosa esiste? Il film sembra suggerire che esiste quello che esiste, esiste un "personaggio" capace di andare oltre i sentimenti umani, un contenitore di emozioni troppo profonde, troppo violente o romantiche, un personaggio che va oltre l'androide (l'androide è un computer nel mondo, il personaggio è un "mondo" aperto sul cinema), che supera quei limiti imposti dal suo costruttore . Ritengo che con questo film (siamo all'inizio negli anni 80) si entri definitivamente nel post-moderno (in Italia Bonito Oliva lancia i pittori della Transavanguarda che ri-collocano nel quadro la figura umana). La post-modernità afferma che tutto quello che è possibile scoprire non è nuovo, ma viene dopo il nuovo. Non c'è niente di nuovo da scoprire, unica possibilità è una rivisitazione di ciò che ci ha preceduto. Il film stesso è un replicante perché "replica" situazioni già messe in scena (Metropolis, letteratura americana degli anni '40, Hitchcock, ecc.), perché è un film costruito per frammenti (come sequenze, scelta del profilmico, contenuti), che mette in scena l'atto stesso della scomposizione (estetica del frammento), mette in scena l'impossibilità di definire o solo di interpretare il reale. È la fine della sicurezza apparente delle emozioni suscitate nello spettatore, perché è lo spettatore che registra come Gaff i suoi sogni nei personaggi, nella vana speranza di ricostruire l'utopia.

Estetica della Nouvelle Vague

Il movimento prese il nome da un articolo dell’ “Express” che lo usò in un’inchiesta sulla gioventù francese degli anni cinquanta mentre il battesimo avvenne al Festival di Cannes del 1959 con il gran premio della regia a François Truffaut per il film ‘I quattrocento colpi’. I registi di questo modo nuovo di fare cinema sono stati dei critici e cinefili, soprattutto dei Cahiers du cinéma e André Bazin, morto nel 1958, padre putativo di Truffaut, si può considerare come il teorico della Nouvelle Vague (nuova ondata), anche se non sempre era d’accordo con i “giovani turchi”, i critici dei Cahier così chiamati da Bazin stesso e da Doniol-Valcroze. Tenne infatti un atteggiamento molto prudente e critico nei confronti della “politica degli autori” cui dette un'accelerazione Truffaut con il suo articolo pubblicato sui Cahiers du cinéma "Une certaine tendance du cinéma français" (n. 31 gennaio 1954). Riassumendo la posizione di Truffaut si possono enucleare tre concetti: 1) esiste un solo autore di film: il regista (pertanto veniva negata la paternità del film allo sceneggiatore); 2) solo certi registi sono autori, mentre altri non lo saranno mai; 3) non esistono opere, esistono solo autori. Bazin (n. 44 febbraio 1955) oppose il punto di vista della direzione dei Cahier nel famoso articolo “Comment peut-on être hitchococko-hawksien?”. Anche in questo caso si può riassumere il suo punto di vista in tre punti: 1) riconoscimento di un netto contrasto nella rivista rispetto alla considerazione dei grandi registi quali ad esempio Hitchcock, Hawks, Nicholas Ray, ecc.; 2) conferma della validità delle osservazioni dei giovani turchi perché trattasi di opinioni di specialisti; 3) individuazione di un comune punto di riferimento per tutti i redattori della rivista nel rifiuto di "ridurre il cinema a ciò che esso esprime". Il cinema della Nouvelle Vague è autoreferenziale (metacinema), è imprevedibile e si apre alla città, alla strada, all’esterno. La Nouvelle Vague è un movimento composito, a tratti contraddittorio, non ha un manifesto programmatico, non ha regole da seguire. I registi si pongono dei problemi, provano a cambiare un cinema (quello francese) che, nonostante la guerra, era rimasto ancorato ai grandi autori di qualità (Carné, Autan-Lara, Renoir, ecc.). Le scelte estetiche variano dalla sceneggiatura (il regista deve anche essere lo sceneggiatore del film), alla quasi assenza del découpage (no al découpage prestabilito e massimo spazio all’improvvisazione); dal filmico (gli ambienti naturali al posto delle scene ricostruite in studio), al sonoro (meglio la presa diretta della postsincronizzazione) e all’illuminazione (il più possibile naturale senza utilizzo di pesanti apparecchiature e pertanto utilizzo di pellicole ultrasensibili); finanche alla scelta degli attori (non professionisti o almeno professionisti esordienti). Naturalmente pochi film rispetteranno in pieno queste “regole”, sia per motivi tecnici (ad esempio la presa diretta –almeno nel 1959 – non offriva garanzie di qualità), sia perché gli autori lavoravano in modo indipendente, influenzandosi a vicenda e ricorrendo a scelte stilistiche dovute anche ai tempi. La Nouvelle Vague è anche il traffico parigino, la strada, le lunghe carrellate sugli Champs-Élysées, i caffè, i dialoghi di giovani studenti seduti ai tavolini e sulla “terrasse” dei Café dei Boulevards, commesse, casalinghe, studentesse che si prostituiscono per noia o per insofferenza. Aspetto fondamentale del movimento è di avere portato il cinema fuori dagli studi (prendendo spunto dal Neorealismo italiano): i ‘Quattrocento colpi’ di Truffaut, ‘Fino all’ultimo respiro’ di Godard, in parte anche ‘I cugini’ di Chabrol ci mostrano le strade di Parigi, il traffico, il caos dei Boulevards, ma anche una città come “dedalo oscuro” in cui tutti i personaggi si sentono minacciati (‘Paris, nous appartient’, di Rivette). Tanti altri film mostreranno Parigi e le sue contraddizioni da ‘Il segno del Leone’ di Rohmer a ‘Due o tre cose che so di lei’ di Godard. Altro aspetto la tecnica di registrazione e di ripresa che sembra di tipo amatoriale (famose le riprese da dietro le spalle di Godard) ma che mostra in realtà il bisogno di “uscire” dagli studi per seguire i personaggi con troupe leggere. Anche in questo caso il mito di un nuovo modo di fare Cinema si confronta con la realtà economica, poiché il regista deve fare i conti con i costi di un film che devono essere modesti. In realtà buona parte dei film veniva girata negli studi e gli autori si avvalevano di collaudati direttori della fotografia, utilizzavano découpage scritti spesso da professionisti. (Raoul Coutard, professionista del reportage, sarà operatore di Godard e Truffaut). Tra i codici della realizzazione del film, il montaggio risulta fondamentale. Caratteristico il montaggio di ‘Hiroshima mon amour’ di Resnais con l’alternarsi di immagini del presente di Hiroshima con quelle del passato di Nevers, anche se l’estetica del regista della Rive Gauche non coincideva con quella della Nouvelle Vague perché Resnais solitamente effettuava riprese in studio, credeva nella sceneggiatura e nel découpage, ricorrendo costantemente a famosi sceneggiatori tra cui Marguerite Duras o Alain Robbe-Grillet, dirigeva gli attori e concepiva la colonna sonora fondata sulla postsincronizzazione. In particolare per il montaggio l’autore più innovativo è Godard; si pensi alle tante sequenze dilatate o interrotte di ‘Fino all’ultimo respiro’ fatte di scene tagliate d’improvviso senza rispettare i canoni del cinema classico, composte da immagini riprese con tagli inusuali (da dietro le spalle, carrellate rettilinee o circolari). Anche Jacques Rivette e Rozier sperimentano un montaggio “allegro” basandosi più sul suono sincrono. Nel contesto di queste sperimentazioni Jean Rouch realizza (con le innovazioni tecniche la sincronizzazione della registrazione suono-immagine si semplifica grazie a nuovi modelli di magnetofoni), collaborando con Edgar Morin, ‘Chronique d’un été’ del 1961, che diventerà ben presto il manifesto del cinema-verità. Anche Godard comincia ad utilizzare la presa diretta con il film inchiesta sulla vita di una prostituta parigina, ‘Questa è la mia vita’. Generalizzando e semplificando, i registi della Nouvelle Vague si possono suddividere in due gruppi: il primo meno rispettoso delle scelte stilistiche espresse sin dal tempo dei “Giovani turchi” legato più ad un cinema narrativo (anche se spumeggiante ed innovativo) in cui possiamo annoverare François Truffaut, Paul Chabrol, Agnés Varda, Pierre Kast, Jacques Demi; il secondo più attento all’estetica propria della Nouvelle Vague atta a eliminare la linea di separazione tra finction e documentario, gruppo composto da registi che sono stati influenzati in misura differente: Jean-Luc Godard (si può definire colui che incarna più di tutti lo spirito genuino e brioso del movimento avendo rispettato quasi del tutto i propositi a cui i registi della Nouvelle Vague volevano attenersi), Eric Rohmer, Jaques Rivette, Jacques Rozier. Altri registi invece oscilleranno, a seconda dei film, dall’estetica di un gruppo a quella dell’altro. In conclusione per definire la Nouvelle Vague non è sufficiente stilare un elenco delle scelte estetiche, o individuare nei film gli stilemi che hanno cambiato il modo di fare cinema; al contrario bisogna tenere conto del clima culturale e politico di quegli anni, considerare che la Nouvelle Vague è stato anche un movimento di liberazione dal modo classico di produrre cinema coinvolgendo nel cambiamento ogni aspetto della ripresa: dal découpage, al montaggio, alla recitazione, all’utilizzo di attori “diversi”: si pensi a Jean Paul Belmondo di ‘Pierrot le fou’ oppure al Jean-Pierre Léaud dei tanti film di Truffaut e si pensi a Brigitte Bardot ad Anna Karina (magistrale interprete di ‘Pierrot le fou’ e ‘Questa è la mia vita’) o Bernadette Lafont (‘Le beau serge’). Al contrario altri attori e attrici come Stéphane Audran (‘Stéphane una moglie infedele’ di Chabrol) o Delphine Seiring (una delle attrici preferite da Resnais) rientrano nel modello di recitazione del cinema classico. Eppure, nonostante l’assenza di alcuni parametri atti a definire la Nouvelle Vague una scuola (corpo dottrinale minimo critico, programma estetico, pubblicazione di un manifesto, gruppo omogeneo di artisti, supporto editoriale capace di far conoscere le posizioni del gruppo, strategia promozionale, leader, avversari) “[…] la Nouvelle Vague è una delle scuole più solide e coerenti della storia del cinema” (Marie). Un’altra prova della complessità di un movimento che non può essere definito con slogan o semplificazioni, ma è ancora tutto da studiare e analizzare non solo dal punto di vista estetico e culturale ma anche sociologico e politico.

Bibliografia
Michel Marie, La Nouvelle Vague – Lindau
Giorgio De Vincenti, Il cinema e i film. “I Cahiers du cinéma” 1951-1969 – Marsilio
Jean-Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema – Editori riuniti
François Truffaut, I film della mia vita - Marsilio

Giochi nell'acqua (Peter Greenaway, 1988)

Greenaway organizza il materiale a prescindere dalla narrazione. Da pittore vede lo schermo come una tela bianca sui cui dipingere. Indebolendo la narrazione, non seguendo più le regole filmiche che sono alla base della struttura del cinema classico (punto di vista, focalizzazione, ocularizzazione, ecc.), è costretto ad inventarsi altri modi per organizzare il profilmico. In Giochi nell’acqua sono soprattutto i numeri a determinare la scansione del film, ad influenzare gli eventi e la storia che non sono strutturate di per sé, ma solo in funzione dell’immagine pittorica e del simbolo. I numeri che appaiono nelle immagini (da 1 a 100) scandiscono lo scorrere delle sequenze che non sono più determinate dai nuclei narrativi, ma dal colore e dalle citazioni pittoriche. Gli omicidi dei tre mariti da parte delle rispettive mogli (nonna, madre e nipote) non sono fondamentali per il film (i tre uomini vengono annegati per motivi più o meno futili) ma contano soprattutto per la loro stessa rievocazione, per la ricostruzione pittorica dell’evento elaborato con estrema precisione da Greenaway. L’ambientazione dei tre omicidi è eseguita ripercorrendo in parte la storia della pittura: nel primo omicidio domina la pittura barocca, nel secondo la pittura vittoriana ottocentesca e nel terzo la pittura metafisica; citazioni pittoriche si trovano comunque in tutto il film. Le tre donne (anzi un'unica donna visto che portano lo stesso nome: Cissie Colpitts) sono ispiratrici di sentimenti ed emozioni, mentre gli uomini, concentrati a costruire eventi (legge, storia, regolamenti) non possono che soccombere di fronte all’imperscrutabile divenire del mondo. La donna uccide “i significati” col delirio della sua scelta: decostruire gli eventi. Al contrario le fantasie e i sogni dei bambini che tentano pur sempre di spiegare il mondo, di dare un nome alle cose, evaporano nel nulla incontrastato della fine. La bambina, (che nell'incipit del film conta, nominandole mentre salta la corda, cento stelle) muore investita da un'auto: il tentativo di dare un significato al cielo (ordinando le stelle con i nomi) scompare così nell'oblio della morte. Stessa sorte capita al piccolo Smut, ragazzo che inventa i suoi giochi e che colleziona insetti morti sperando di difendersi dall’incomprensione del mondo. Impiccandosi ad un albero, con la stessa corda usata dalla bambina per saltare, pone un termine all'estenuante ricerca dei numeri: catalogare insetti, raccogliere, giocare è anche un tentativo di fermare il tempo. Ma la profondità del film va oltre il valore dei simboli e dei numeri (si possono trovare mille spunti, mille modi di analizzare il film). Anche la matematica, come organizzazione dei colori o come deittico che mostra l’atto stesso del fare cinema (i numeri come i ciack della Cinese di Godard) fallisce davanti alla natura, al sesso, alla morte stessa. L’acqua, base della vita, può trasformarsi in morte per un banale gesto istintivo(!), per un incomprensibile attimo differente dai tanti che crediamo di controllare. I giochi nell’acqua sono destinati a fallire. Neppure i numeri riusciranno a decifrare i colori.

Tempeste sull'Asia (Vsevolod I. Pudovkin, 1928)

Bair, cacciatore mongolo, recatosi al mercato per vendere una pelliccia, aggredisce un compratore occidentale, facendosi arrestare. Nel momento in cui sta per essere ucciso viene salvato dal comandante, il quale ha scoperto poco prima un manoscritto nascosto nell'amuleto del cacciatore in cui è scritto che Bair è il diretto discendente di Gengis Khan. I colonizzatori decidono di usare il prigioniero per i loro scopi e lo nominano eroe nazionale facendolo un imperatore fantoccio. Ma ben presto il cacciatore mongolo, acquisita una coscienza rivoluzionaria, guiderà la rivolta del suo popolo contro gli oppressori. In questo film il reale non serve per fotografare il paesaggio mongolo ma per poeticizzare una storia, dal momento che si tratta di salvaguardare la cultura di un popolo. Il personaggio, ormai in procinto di essere ucciso, viene come resuscitato acquistando un nuovo corpo (Gengis Khan), perché c'è il bisogno di creare un eroe per l'interesse dei colonizzatori. Le motivazioni sono ideologiche e le inquadrature naturalistiche danno l'impressione di una descrizione del Reale pressoché perfetta; ma prevalgono gli aspetti fantastici: amuleto al collo, personaggio che viene "riportato in vita" per dare un segnale al popolo. Siamo davanti ad una storia paradossale dove l'impossibile diventa possibile in un quadro quasi realistico. Pudovkin costruisce un impossibile (l'erede di Gengis Khan, il manoscritto, gli invasori che all'epoca non erano nemmeno presenti in Mongolia) che col cinema diventa verosimile. In questo film viene illustrato un fantastico che diventa reale. La finzione trova nel linguaggio la sua determinazione; attraverso la forma della finzione la storia acquisisce connotati realistici e verosimili. E per Pudovkin la forma della finzione fondamentale per creare l'illusione del reale va trovata nel montaggio. Montaggio come strumento di narrazione epica, "[...]vero linguaggio del regista;[...]; atto [...]cruciale nella produzione di un film [...]. Quello che per uno scrittore è lo stile, per il regista è il suo modo particolare ed individuale di montaggio" (Pudovkin, "La settima arte"). Per Pudovkin il regista possiede materiale grezzo (la pellicola impressionata) con cui costruire sintagmi e inquadrature per formare la rappresentazione filmica, perché il regista non ha a disposizione la realtà, ma solo il supporto dove questa realtà è stata registrata. Il regista compone la realtà filmica escludendo tutti quegli spezzoni che non sono funzionali alla storia (montaggio costruttivo).

Contact (Robert Zemeckis, 1997)

Un viaggio mentale nelle pieghe dello spazio-tempo dell'immagine. Un sogno ad occhi aperti sperando di trovare un contatto "fisico" con la conoscenza e un contatto psichico con i propri cari defunti. L'ipertecnologico film di Zemeckis mostra il desiderio di Ellie Arroway (una splendida Jodie Foster) di sperimentare un incontro con gli alieni, costruendo, grazie ad un progetto nascosto nell'onda portante di un messaggio arrivato da Vega, un'astronave capace di solcare gli spazi siderali. Ma il suo sarà soltanto un viaggio all'interno della propria mente (l'astronave non partirà mai): luogo di immagini pure ed incorporee, un mondo desiderato, cercato, mondo primordiale di acqua e sabbia dove l'Alieno ha il volto del padre defunto e dove il cielo stellato, anch'esso fluido, può essere toccato con un dito. L'emozione provata, oltre che di meravigliosa visione, è soprattutto tattile. D'altronde il contatto non può essere solo visivo, ma esperito anche come "visione palpabile": toccare un mondo alieno per conoscerlo meglio vale più di mille parole, più di mille discorsi. Un abbraccio è più emozionante di una sequela di spiegazioni. Ellie Arroway è stata veramente su un altro mondo (l'astronave è caduta in mare dopo un attimo ma per Ellie sono trascorse diciotto ore) ed ha veramente visto la costellazione di Vega, ha toccato le stelle, calpestato la sabbia, camminato lungo le rive di un oceano alieno. Ha intrapreso un lungo viaggio dentro se stessa, per se stessa, non per l'umanità; ha convinto il governo americano a fidarsi del progetto extraterrestre non per costruire una macchina capace di solcare lo spazio, ma per penetrare fisicamente nelle pieghe del suo intimo spazio-tempo. Ma dov'è nascosto in fondo il "punctum" barthesiano (R. Barthes "La camera chiara") che ci tocca e fa vibrare le corde dell'anima? Il punctum non è nell'universo tecnologico capace di mettere in funzione una nave altamente sofisticata e non è neppure nelle sequenze della diatriba politico-religiosa su chi abbia o meno il diritto di solcare l'altrove. Il punctum non è neanche nelle scene che ci riportano all'infanzia di Ellie ed al suo desiderio di conoscere l'Altro, sogno portato con sé sin da quando suo padre morì rendendola una bambina orfana. Il punctum è situato sull'altra sponda, dall'altre parte dell'immagine, oltre lo schermo/specchio dove l'al di qua diviene un altrove alieno ma fantasmagorico, ove le costellazioni colorate e i mari che si confondono col cielo non si "toccano" soltanto con lo sguardo, ma possono essere finalmente sfiorati con le dita. Toccare per conoscere, come fanno i non vedenti, è l'unico modo di scoprire il Dentro e il Fuori dell'immagine filmica: contemporaneamente.

La realtà nel documentario

Sin dalle origini il documentario impone all’autore una scelta, un punto di vista, un modo di disporre il profilmico. L’unica distinzione possibile con la fiction potrebbe essere l’assenza di scenografie (e/o ricostruzioni di ambienti e luoghi) e di personaggi interpretati da attori professionisti e no. D’altro canto il cinema di “recitazione” (soprattutto con i film di avanguardia) non disdegna l’utilizzo di scene documentarie. Anzi a volte immagini naturalistiche, inserite in un film di fiction, contribuiscono ad ingigantire l’esplosione dell’onirico (come nel prologo de L’âge d’or [1930] di Buñuel, dove gli scorpioni che camminano tra le rocce pronti a morire del loro stesso veleno fanno da contrappunto ai banditi che muoiono spossati senza combattere, ancor prima dell’arrivo dei “maiorchini”) o del perturbante che può partire da una rappresentazione del “reale” per arrivare ad una rappresentazione fisica dell’Irreale (nel Nosferatu [1922] di Murnau sono ricreate atmosfere inquietanti che trascendono il “reale” restando attaccate alla realtà e utilizzando anche elementi documentaristici come la pianta carnivora o il polipo trasparente, metafore rispettivamente del vampiro che succhia il sangue e del fantasma­ che terrorizza). La storia del cinema documentario è la storia di un incontro-scontro, di un amore-orrore, col cinema di recitazione. Non si possono tracciare frontiere, segnare divisioni. Considerare il cinema documentario più “vero” o come “la realtà colta nel suo farsi” allontanerebbe dalla possibilità, affascinante, magica, misteriosa, che è la possibilità della mente dello spettatore di immaginare. L’immaginario non è la realtà, va oltre la realtà, è qualcosa di più.
L’esperienza nel documentario di Dziga Vertov come collaboratore del cinegiornale Kinonedelja gli è utile per elaborare la sua poetica: negazione dell’attore e negazione dell’elaborazione narrativa della realtà, affermazione dei fatti. Il cine-occhio (non il cinema di finzione o il cinema verità) deve analizzare criticamente la realtà mostrandone la complessità dei significati o l’incomprensibilità dei significanti: il caotico andirivieni di immagini, situazioni, eventi, avvenimenti. Con Čelovek s Kinoapparatom [L’uomo con la macchina da presa –1929] teoria estetica e pratica del documentario si fondono per dare vita ad un’opera in cui il cinema si interroga sul suo linguaggio. La mdp entra in campo colta nel suo rapporto-comunione col mondo e con la città. Se il mondo non è riducibile al linguaggio (il cinema di finzione e il documentario non sono il “reale”) allora il linguaggio sarà un mondo. La città, gli oggetti, i passanti saranno “creati” dalla mdp per essere proiettati sullo schermo. Il cine-occhio (protesi per vedere meglio, per conoscere e capire) è entrato nel quadro, si è autorappresentato; lo spettatore è dentro e fuori lo spettacolo. Essere cineocchio significa essere un uomo con la mdp. «Io sono un occhio, dirà Vertov, Un occhio meccanico e sono in costante movimento».
Nei documentari della scuola britannica fondata da Grierson (dirige nel 1929 l’unico suo lavoro, Drifters [Pescherecci]), si deve al contrario tenere conto della complessità della vita sociale, ma soprattutto, nel caos delle immagini riprese, si deve fare ordine nella mole infinita di informazioni per salvare quelle in grado di rendere un quadro razionale e critico della realtà. Fondamentale è quindi “la messa in scena della narrazione documentaria” (M.Grande). I materiali si collegano tramite il senso fino a comporre un “significato” globale, ossia fino a dare l’idea dell’importanza della vita sociale e del lavoro. Il documentario per Grierson non riguarda la sola descrizione del “reale”, ma soprattutto la sua elaborazione creativa. La drammaticità insita nel “reale”, nel mostrare i personaggi in lotta contro gli eventi, è talmente narrativa da non richiedere la manipolazione del regista. Anche Robert Flaherty prova orrore ad utilizzare i metodi classici del cinema di finzione, quali personaggi, recitazione, montaggio, poiché le riprese devono dare il senso di un incontro casuale con la realtà. Tutto deve essere il più “naturale “ possibile. Dopo Nanook of the Nord [1922], storia della vita quotidiana di un eschimese (mostrata come se si fosse fatta da sola), la sintesi delle componenti della sua arte si ha con Man of Aran [L’uomo di Aran, 1934] dove si compenetrano insieme attenzione ai fatti, documentarismo, rappresentazione lirica della natura. La vita dura di un pescatore delle isole Aran, e la sua lotta quotidiana per la sopravvivenza, sono rese senza enfasi, con semplicità. Gli avvenimenti si susseguono senza ordine: la pesca del ragazzo e i pescatori che tornano a casa, le barche che vanno in mare per prendere uno squalo, la tempesta che minaccia di far annegare il padre. Ma questo documentarismo non è il cinegiornale d’attualità. La mdp non può garantire l’oggettività. Il cinema deve partecipare alla vita dell’uomo, deve diffondere l’autenticità delle sue azioni. Non oggettività ma lirismo. Consapevolezza quindi che la presenza della mdp modifica la realtà e il personaggio-attore deve essere cosciente della presenza della mdp. Non fiction (attore, montaggio, sceneggiatura), non cineocchio (oggetti, mondo, occhio meccanico), ma “cinema-verità” (protagonisti che interpretano se stessi, durata rappresentazione coincidente con durata realtà fenomenica).Pertanto, sin dalle sue origini, il documentario non si contrappone al film di finzione in base alla sua supposta superiorità riguardo alla rappresentazione del “reale”. Il concetto stesso di realismo è ambiguo e fuorviante. Roman Jakobson ha chiarito il concetto riferendosi alla pittura, ma il discorso potrebbe valere anche per il cinema: «Il carattere convenzionale, tradizionale della presentazione pittorica determina in larga misura il modo stesso di percepirla visualmente. A mano a mano che le tradizioni si accumulano, l’immagine pittorica diviene un ideogramma, una formula legata all’oggetto da un’associazione di contiguità: il riconoscimento è perciò immediato, ma noi non vediamo più il quadro. Il pittore innovatore deve vedere nell’oggetto una realtà che ieri non era vista e deve imporre una nuova forma alla percezione».

Partita a quattro (Ernst Lubitsch, 1933)

La trama è il classico triangolo d’amore tra Gilda, George e Tom, una storia simile a tante altre (si pensi a Jules et Jim di Truffaut) ma che la commedia sofisticata americana non poteva affrontare, né analizzare. Il genere poteva permettersi comunque di trattare argomenti tanto scabrosi perché, pur rispettando le ferree regole dell’autocensura delle Major (codice Hays), riusciva, grazie alla sua innata ambiguità, a parlare allo spettatore, scuotendolo dal torpore di un falso perbenismo. La trama è la parte meno interessante (e che conta di meno nella commedia) mentre al contrario la commedia americana si determina attraverso il gioco con lo spettatore, nascondendo temi scabrosi sulla superficie delle immagini ed evidenziandoli attraverso il linguaggio che riesce a trasformare un profilmico scontato e noioso in un filmico dinamico e indeterminato. Così Partita a quattro gioca sull’ambiguità di un rapporto definito di amicizia, ma che invece esalta in ogni immagine il rapporto erotico e sessuale tra la donna e i due uomini. Il gioco degli sguardi dei protagonisti, le loro allusioni e il punto di vista adottato dall’autore determinano una narrazione apparentemente naturalistica e allo stesso tempo legata a scelte stilistiche che esaltano i gesti e la recitazione; mentre il récit e una luce “classica” (i protagonisti come fulcro diegetico ma anche iconico) evidenziano lo spirito paradossale di questo genere di film. Anche Partita a quattro, non potendo affrontare realisticamente l’esperienza di un ménage a tre, sfugge al determinato preferendo nascondere l’argomento nel paradosso e nell’evanescenza. In definitiva la labilità della trama non si esaurisce nel già visto, ma “di volta in volta diviene la ragione per guardare un film da diversi punti di vista e scoprire nuovi significati” (Bruno). Ecco allora che nonostante la superficie delle immagini contenga scene erotiche, il film mostra in pieno il suo pregnante erotismo sottolineato dalla recitazione effervescente della splendida (personaggio-attrice come vuole la commedia) Miriam Hopkins.

Nosferatu il vampiro (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)

Nel Nosferatu di Murnau Reale e Fantastico si fondono nell’immaginario. Il film parte da situazioni reali, senza effetti di fantasia, ma è proprio l’incipit realistico che crea ansia, inquietudine. Lo spettatore rimane in attesa dell’evento catastrofico. Pur iniziando da situazioni naturalistiche (i mostri sono reali piante carnivore e polipi trasparenti come fantasmi), il film, attraverso la rappresentazione della realtà, incrina l’ombra del Reale stesso. È sufficiente una semplice increspatura dell’immagine (un’improvvisa luce che cambia l’aspetto delle cose ordinarie, che disturba il naturalismo delle immagini paventando l’improvviso abbrivo di orrore e mostruosità) per portarci nel regno del perturbante. E perturbante è tutto ciò che non è familiare, ciò che ci preoccupa e ci spaventa (Freud). Il perturbante nasce dall’implosione del reale, dall’attraversamento di linee d’ombra che disturbano la sicurezza di un mondo che vorremmo stabile. Perturbante come trasformazione? No, perché non si tratta di un mondo che si trasforma ma dell’intersecazione di due mondi paralleli (mi scuso per l’ossimoro). Il perturbante nasce dal mostro che fuoriesce improvvisamente dal quotidiano. Forse per questo sono d’accordo con Gide che avrebbe voluto un Nosferatu bello. Nel suo diario annota che lui avrebbe raffigurato Nosferatu come un giovane simpatico ed educato. Per Gide il mostro deve avere un aspetto normale, deve essere rassicurante mentre il mostruoso deve stare nascosto nel suo mondo fino al momento opportuno. Nosferatu il vampiro è innanzi tutto un film ellittico che richiede la partecipazione dello spettatore nel riempire queste ellissi, facendo leva sull’immaginario. Questi buchi sono soprattutto spaziali: costruzione dello spazio giocata sull’assenza, sulla profondità delle scenografie realistiche ma riprese da inquadrature aperte (punti di vista bizzarri, soprattutto dall’alto, per riprodurre questa assenza, questo vuoto dove i personaggi sono visti distanti). Siamo nel periodo del cinema espressionista tedesco e Murnau (come anche Laing) porterà questo periodo stilistico della cinematografia alla massima espressione. La capacità di Murnau consiste nel saper creare sequenze inquietanti che trascendono il reale restando attaccate alla realtà. Per fare questo utilizza atmosfere nebbiose infondendo una sensazione partecipativa a un mondo in cui tutto è come impastato, composto da una materia difficilmente penetrabile. Ma queste atmosfere inquietanti del porto di Brema, come del Castello del conte Orlok, sono riprese anche dall’immaginario romantico. Nosferatu è anche un eroe romantico, un eroe tragico che segue fino in fondo il suo destino. Il tema di Eros e Thanatos si sviluppa attraverso l’amore di Nosferatu per Ellen. Il perturbante scaturisce anche dai sentimenti prettamente umani del mostro. Lo sconvolgimento si ottiene dall’inserimento del mondo diabolico nelle pieghe del quotidiano. Il vampiro sa che rimanendo fino al mattino accanto ad Ellen morirà. Ellen sa che il bacio del vampiro le sarà letale. Film metafisico dove Amore e Morte, angelico e diabolico (Ellen e Nosferatu) si fondono insieme per rappresentare anche tutto ciò che non è stato detto e tutto ciò che non è stato visto, facendo leva sull’incommensurabile immaginario dello spettatore.

Strategia del Ragno (Bernardo Bertolucci, 1970)

Film simbolico e onirico che si pronuncia come finction senza volere illudere con il naturalismo dei luoghi (l'assenza di effetti speciali), né con la verosimiglianza di una storia di tradimenti. Infatti siamo in un luogo denominato Tara, stesso nome della tenuta di Via col vento (finzione), ma anche contenitore di merci (film come contenitore vuoto) e tara ereditaria. Il film è stato girato a Sabbioneta, città ideale ricostruita e abbellita da Vespasiano Gonzaga tra il 1554 e il 1591, città artificiale dalle strade orizzontali con molti porticati, città quadrata, che ricorda i quadri di De Chirico, una città metafisica. L'arrivo di Athos Magnani jr. alla stazione di Tara rappresenta anche l'inizio dell'avventura del Cinema (Lumiére: L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat) con la prima proiezione a pagamento. I segnali che il regista dissemina nell'incipit ci avvertono del gioco in atto, della finzione che sta per iniziare, dell'importanza della scrittura cinematografica sottolineata dai movimenti della macchina da presa. Bertolucci ci avverte della necessità di adottare uno sguardo utilizzando un piano sequenza tutto personale: la macchina da presa precede spesso il personaggio, indugia, lo supera, poi torna indietro per ritrovarlo; effettua sovente movimenti circolari (il cortile quadrato della casa di Draifa diventa circolare) deformando l'immagine e negando allo spettatore il gusto della prospettiva rinascimentale. Si direbbe che i rapporti, le identificazioni tra i personaggi siano il risultato del gioco continuo della cinepresa che acquisisce un ruolo primario di scrittura del film. L'identità tra Athos jr e Athos senior, tra il figlio e il padre partigiano ucciso dai compagni per tradimento, non viene acquisita dal ricordo o dai luoghi visitati dal figlio, non è neppure nell'ordine delle cose, nel racconto di Draifa o dei vecchi partigiani. L'identità tra i il senior e lo junior si realizza tutta nella grammatica del film, attraverso i movimenti di macchina, attraverso le strade, i vecchi del paese, i luoghi. Indici realistici quest'ultimi che vengono tuttavia denaturalizzati. Bertolucci fa sentire il naturalismo per poi inficiarlo, sempre apparentemente a favore del sogno. Interessante poter ritrovare nel film un'altra specificità del cinema che è quella di passare con disinvoltura dal presente al passato come se esistesse un'unica realtà temporale (es.: quando Draifa guardando fuori campo dice ad Athos Magnani junior: "Questa è l'ultima volta che vidi tuo padre", mentre alle sue spalle, intento a guardare dalla finestra, vediamo Athos Magnani senior). In questo caso il film è fuori dalla cronologia trattandosi di un racconto di idee, perché Strategia del ragno non è un film storico, né naturalistico o ideologico, anche se suggerisce la storia, l'ideologia e la natura confondendo lo spettatore. La tela del ragno sono i movimenti di macchina che deformano lo spazio e la logica spaziale (vedi il busto del padre nella piazza che volge sempre la stessa faccia al figlio Athos che gli sta girando intorno), è la perdita della cronologia e l'avvento imponente del tempo che domina sullo spazio. Per citare Deleuze, quando Draifa interagisce contemporaneamente con i due Athos siamo di fronte a un'immagine cristallo in cui l'immagine del presente si forma contemporaneamente all'immagine del passato che si conserva (non è il flash-back del cinema classico). Il reale si colloca fuori dell'immagine cristallo, impenetrabile ed irriducibile, può riprodursi diegeticamente attraverso il gusto dello spettatore, ma il cristallo no, il cristallo non ha una natura mentale o psicologica perché è un frammento di tempo allo stato puro (Deleuze: L'immagine-tempo).

L'angelo sterminatore (Luis Buñuel, 1962)

Alcune persone dell'alta società, invitate ad un ricevimento in una sontuosa dimora in Calle de la Providencia (mentre i camerieri sono già fuggiti come da una nave che affonda), rimangono imprigionate per alcuni giorni nel salone pur avendo la facoltà di andarsene in qualsiasi momento. Ogni giorno che passa gli ospiti sono sempre più abbrutiti, si scapigliano, si picchiano, due innamorati si uccidono, un anziano signore muore d'infarto. Durante questi giorni ripetono innumerevoli volte i soliti gesti, pregano, parlano sottovoce, discutono. La sala è come una scatola magica ove tutto, se pur spostato e in movimento, è irrimediabilmente immobile. Nell'iterazione, nell'incessante ripetizione dei movimenti (degli attori e della macchina da presa) in fondo nulla deve essere mosso, perché la luce bianca sprigionata dalla tela simula un movimento che non c'è. La scatola magica deve riposizionarsi, ogni faccia del cubo di Rubik deve tornare di colore omogeneo. Quando la scatola magica si rimette in moto, quando dopo l'ennesimo spostamento, dopo l'ennesima frase pronunciata, gli invitati rimettono i mobili al loro posto e riprendono la stessa posizione cha avevano al momento di congedarsi dai loro ospiti, finalmente l'incantesimo svanisce, ogni cosa ritorna ad essere normale. Ma la morte ha mietuto le sue vittime: per tre invitati non ci sarà ritorno. Il film potrebbe essere considerato come la messa in scena della vita e dell'iterazione, della ripetizione dei soliti gesti, dei soliti sussurri: la messa in scena dell'immobilismo, allegoria di una classe sociale immobile (la borghesia) e del suo destino. Ma non andrebbe soltanto letto alla lettera, perché nell'Angelo sterminatore Buñuel fa coincidere il suo mondo con la messa in scena, senza rivelazioni, ricordandoci che è inutile ricercare la spiegazione di un mistero. Buñuel ha messo in scena l'orso solo perché gli piacevano gli orsi mentre le ripetizioni delle situazioni sono state inserite per allungare il film. Per Buñuel chiedere sempre una spiegazione è dovuto a secoli di cultura borghese e quando non si sa cosa spiegare si ricorre a Dio. Ma il film non finisce con la liberazione dei convitati: l'incantesimo adesso si ripropone in una chiesa e quando la messa è finita, quando il prete libera i fedeli dalla comunione con Dio, nessuno riesce ad uscire dal luogo sacro. Il film quindi non ha termine, riproponendo ancora una volta il dilemma del rapporto tra carne e spirito, diventando portatore del mistero dell'immagine cinematografica incarnata. L'angelo sterminatore è un corpo e come un corpo non è mai del tutto decifrabile, resiste all'interpretazione, resiste al linguaggio; tentare una spiegazione può solo intaccarne il suo più profondo senso. Non a caso l'immagine per antonomasia che definisce Buñuel potrebbe essere l'occhio tagliato nel Cane andaluso, mentre il suo luogo prediletto, il profilmico da lui più amato, potrebbe essere il castello (L'Âge d'or finisce in un castello). Buñuel colloca le sue cavie nel castello per studiarle, calando dall'alto situazioni "incomprensibili" solo per vederne le reazioni. Ciò che importa non è la scoperta di cosa il bisturi faccia emergere dal taglio, ciò che conta è partecipare, è sentire la consistenza di un corpo che si spezza, che scricchiola sotto i denti, proprio come l'ostia mangiata dal prete durante la messa nell'allegoria del corpo divorato.

La macchina ammazzacattivi (Roberto Rossellini, 1948)

Celestino, semplice fotografo di paese (il film è stato girato a Maiori, sulla costiera a-malfitana) e devoto a Sant'Andrea, accorda ospitalità ad un povero viandante il quale gli insegna ad uccidere tutti i cattivi, fotografando l'immagine della persona prescelta. Scambiatolo per il suo Santo, Celestino inizia con successo a seguirne i consigli. La macchina ammazzacattivi è una commedia grottesca, sottovalutata dalla critica dell'epoca, e anche dal pubblico. Un film fuori dalle abituali coordinate del reale, che parte da un profilmico realistico, per poi costruire un discorso irreale, che diventa metafora per determinare il reale stesso. La foto è la memoria di un attimo arrestato nel tempo, e questo stabilisce una linea di unione tra fotografia e tempo, tra fotografia e morte. La macchina fotografica è strumento che dà la morte al reale, deformandolo e/o trasformandolo in qualcosa di diverso. Nella fotografia vi è la messa in mostra dell'Accaduto, di ciò che è andato irrimediabilmente perso e di cui l'immagine ne è particolare surrogato: immagine di qualcosa che non è e non è mai stato. Il Cinema invece mostra contemporaneamente l'Accaduto e l'Accadente, ossia illude che la "storia" narrata stia accadendo hic et nunc davanti ai nostri occhi (il proiettore), anche se in realtà è già accaduta (la pellicola); in questo contesto il cinema è una messa a morte di qualcosa. La metafora della macchina che uccide diventa il motivo per narrare una storia e il suo pretesto per l'accadimento non è la visione del Santo, ma una visione demoniaca (il viandante non è Sant'Andrea ma il demonio). L'inganno pertanto della realtà non appartiene alla visione miracolistica, ma a quella dell'incubo, al terrore (timore) di essere ingannati. La visione del viandante che sopraggiunge a scarnificare l'atto del vedere è una visione "vista" attraverso gli occhi di Celestino, attraverso quindi il timore del peccato. La macchina che uccide i cattivi non è che il terrore di appropriarsi, attraverso il cinema, di una visione del reale peccaminosa e non conforme al mondo così com'è stato codificato dal senso comune. Il film recupera solo in parte la struttura del cinema neorealistico (in particolare la trilogia della guerra - Paisà, Roma città aperta, Germania anno zero) orientandosi verso la messa in scena di situazioni vicine all'espressionismo dei film di Murnau e Laughton (deformazione del reale visto attraverso gli occhi di Celestino), anche se l'illusione onirica e la visione demoniaca (espressionismo) vengono mitigate da immagini nitide che mostrano una natura solare (costiera amalfitana) popolata dalla spontaneità e dall'improvvisazione dei suoi abitanti (commedia dell'arte).

Dogville (Lars von Trier, 2003)

Le tecnologia digitale permette a von Trier un film dove gli attori sono tutti contempora-neamente in scena. La videocamera (impugnata dallo stesso regista) si sposta da un personaggio all’altro avvicinandosi ai volti degli attori, poi allontanandosi per piroettare in ogni direzione. Queste riprese sono tipiche dei suoi film, ma in Dogville lo spazio subisce una drastica metamorfosi: la scenografia viene ridotta all’essenziale, oggetti e luoghi scompaiono alla vista dello spettatore. La cittadina deve essere ricostruita direttamente nella mente dell’osservatore. Non esistono né case, né alberi, né panorami, ma ogni cosa è raccolta in uno spazio teatrale dove le case sono disegnate per terra come in una mappa. Rimangono solo alcuni mobili, la parte più alta di un campanile, un gruppo di rocce, un camioncino, un'auto e naturalmente gli attori che possono muoversi liberamente sul set. Il concetto stesso di set subisce una metamorfosi: adesso il set è ovunque (o, se si preferisce, non c’è più). L’attore non esce mai di scena, ma vi rimane anche quando non è al centro della ripresa; niente esce mai veramente di campo, perché lo spazio del film tradizionale viene letteralmente abolito per essere sostituito da uno spazio definitivo ove la videocamera galleggia, si muove, ondeggia. Il concetto stesso di immagine si afferma con forza a discapito del sintagma inteso come montaggio di immagini per creare uno spazio narrativo. Qui l’immagine occupa l’intera scena, somigliando al piano sequenza ininterrotto della vita vissuta. E come nella vita l’interno e l’esterno non sono che “eterna” esteriorità (e l’interno di noi stessi è “rinchiuso” in una dimensione psichica), in Dogville i concetti di Dentro e Fuori perdono di significato. Il fuori campo scompare perché ora non dobbiamo più immaginarci le forme e i colori di un fuori che è stato un dentro (esempio: un fiume osservato da un personaggio che il cinema classico prima o poi ci mostrerà e che, una volta mostrato, per convenzione continueremo a immaginare), ma dobbiamo ricostruire gli oggetti stessi, dobbiamo immaginarci (come a teatro, ma ancor più che a teatro) gli oggetti e i colori stessi. In questo film von Trier si avvicina agli stilemi e alla ricerca filmica di Godard: l’immagine prende il sopravvento relegando lo spazio in secondo piano. L’immagine diventa movimento del tempo (Deleuze: “L’immagine tempo”). La visione risulta in tal modo straniante, ma anche e soprattutto realistica: innanzitutto la recitazione continua degli attori deve essere maggiormente curata, l’attore non recita più una parte scomparendo nel Fuori, ma recita e improvvisa rimanendo nella Vita; inoltre la scomparsa degli oggetti (case, alberi, strade, fiori, ecc.) permette allo sguardo di bucare il Chiuso. Quando la videocamera riprende per le strade di Dogville la polizia che interroga i cittadini, sullo sfondo, nella casa priva di pareti di Chuck (Stellan Skarsgård), si consuma la violenza ai danni di Grace (Nicole Kidman) da parte di Chuck stesso. Nessuno “può vedere” quello che succede, perché per convenzione vi sono le pareti. Ma noi spettatori abbiamo facoltà di farlo (von Trier ci ha tolto il fuoricampo) e le intense emozioni che proviamo (repulsione, fastidio, angoscia) risultano amplificate dalla presenza di tutto il mondo che sta intorno alla “violenza” subita da Grace. L’abolizione dello spazio ha reso concreto e insopportabile lo svolgersi implacabile e inarrestabile del tempo. In questo caso specifico lo stupro di Grace diventa patrimonio pubblico sottolineando allo sguardo come tutt’intorno allo stupro vi sia un mondo che non vede o non vuol vedere