INLAND EMPIRE. Ellissi e flashback (3/6)

L’intreccio non è neanche il tipico intreccio dei film più “audaci” mentre la narrazione non viene interrotta per mostrare il meccanismo (cinema moderno), per rompere l’arbitrarietà della storia, la magia delle inquadrature giustapposte che catturano e ipnotizzano il pubblico facendogli dimenticare il mondo che lo circonda. Il film ci trascina nella storia oppure il film ci ricorda che stiamo vedendo un film. In questo caso la narrazione non viene allentata ma, mi si scusi il termine, “vitaminizzata”. Non è naturale nel senso che non somiglia al modo di procedere del cinema classico o di un cinema che siamo abituati a vedere, ma non è neppure L'anno scorso a Marienbad (1), un’immagine cristallo dove convivono zone temporali differenti (Deleuze 1985). Per Deleuze nell’immagine cristallo si percepisce direttamente il divenire del tempo bypassando il montaggio stesso. Nell’immagine cristallo si ha reiterazione del tempo e i momenti di passato e di presente sono inscindibili : “In lui [Robbe Grillet] non vi è mai successione di presenti che passano, ma simultaneità di un presente di passato, di un presente di presente, di un presente di futuro, che rendono il tempo terribile, inesplicabile” (2). Questa immagine tempo potente non sopprime la narrazione, ma al contrario “[…] dà alla narrazione un nuovo valore, poiché la astrae da ogni azione successiva, in quanto sostituisce una vera e propria immagine tempo all’immagine movimento” (3). La narrazione di Marienbad decostruisce la sequenza classica confondendo i futuri e i passati, reiterando gli eventi secondo altri punti di vista (altrettanto legittimi) e facendo scontrare le differenti “realtà” dei personaggi. In INLAND invece è come se un sisma avesse sconquassato, rigirato, fuso, allentato e rinforzato le faglie freatiche del sottosuolo ingarbugliando i reperti (fossili, formazioni calcaree, epoche di formazione dei materiali) in modo da dare all’archeologo/geologo la possibilità di ricostruire gli eventi. Il problema è che gli eventi non si ricostruiscono. “Il film procede paratatticamente mettendo in fila dei mondi possibili paralleli: un radiodramma a puntate (Axxon) ambientato in una regione baltica, un incontro tra un uomo e una prostituta in una camera, una Donna reclusa in una stanza d’albergo, un frammento della sitcom surreale Rabbits. Se lo spettatore in seguito comincerà a trovare una ipotassi (un dispiegamento narrativo consequenziale) essa fin da subito dimostrerà di saltare da un mondo possibile all’altro, rimettendo in gioco via via il materiale inizialmente accumulato in maniera irrelata” (4). Ma questa ricostruzione ipotattica può avvenire solo attraversando i passaggi tra i vari piani narrativi, ossia attraversando le “porte” disseminate nel film. La vista non è solo lo sguardo sul film ma diventa lo sguardo diegetico nel film. La narrazione non nasconde o mette in mostra il discorso, ma lo fascia come fosse una guaina che contiene fili elettrici. Il discorso con la sua corrente ad alto voltaggio sta avvolto nella guaia ma non è celato come nel cinema classico o post-classico perché i barbagli del voltaggio rendono la guaina al tatto differente (non si tocca solo gomma, ma si assorbe l’energia e se ne ascolta il ronzio), e neppure viene mostrato come oggetto fondamentale del rapporto spettatore-autore (sappiamo che la forza dirompente dell'elettricità potrebbe carbonizzare la guaina eppure ci lasciamo trasportare lungo il suo dedalo di percorsi). Ossia, ritengo che in INLAND vi sia il tentativo di metabolizzare il discorso tramite un atto narrativo. Non si tratta di constatare l’impossibilità del racconto (Marienbad, cinema moderno) quanto di “vagare” nelle possibilità di una scarica mortale di ipernarrazione dove sia “dolce naufragare” (Tarantino) o al contrario drammaticamente diabolico deperire (Lynch). È possibile pertanto parlare di diegetizzazione dell’enunciato, o caso mai di ico-diegesi (iconico-diegetico)? Vi sono molti raccordi, al di là dell'innesto dei vari piani narrativi, che sembrano volere uscire dal discorso per penetrare direttamente la narrazione ottenendo un effetto non solo straniante ma che definirei paramimetico. Nella sequenza 7 (5) la Vicina punta un dito in un punto del salone e dice a Nikki "Se fosse domani lei sarebbe seduta su quel divano”, e infatti vediamo un sofà del salone vuoto; dopodiché Nikki si volta verso il divano (voce fuori campo della Vicina che dice: “Vede”) e sul raccordo del suo sguardo scorgiamo "il giorno seguente" in cui Nikki è seduta sullo stesso divano, poco prima vuoto, insieme a due amiche (sequenza 8) nel momento in cui per telefono viene a sapere di essere stata scritturata nel cast del film On High in Blue Tomorrows. Nella sequenza 29 (che rima con la 7) Sue, dopo aver oltrepassato una "frattura" (la porta con la scritta Axxon n.) che conduce da un mondo ad un altro, rivede la stessa sequenza (la n° 13) dove, seduti ad un tavolo dello Stage 4, vi sono Devon (che interpreta la parte del suo amante Billy) il regista Kingsley e l'aiutante Freddie. Scopriamo che Sue si trova nello stesso spazio tempo in cui aveva provato (in quanto Nikki) una scena con Devon e pertanto è lei stessa il personaggio misterioso che fugge al sopraggiungere di Devon. Prima di fuggire ha tempo di vedere l'intero gruppo (Kingsley, Freddie, Devon e se stessa), poi, dopo che Devon si è allontanato per andarle incontro, vede solo il regista e il suo aiutante. Poiché lo sguardo non è abituato a questo genere di raccordi la mente rimane confusa e non riesce a collegare con "naturalezza" le sequenze, pertanto il senso si carica di significati ulteriori e/o di interpretazioni che si perdono nel mistero e nella magia. Ossia, la vicina è una veggente? Nikki ha oltrepassato una soglia spazio temporale? Siamo davanti a due raccordi che vengono accompagnati dalla stessa diegesi. In altri termini: non ci troviamo davanti a due raccordi mimetici (il discorso "celato" dal racconto) come nel cinema classico, ma neppure ci troviamo davanti a due raccordi mostrati. In fondo Lynch si comporta allo stesso modo di Griffith quando nei primi anni dieci dello scorso secolo dette via a quello splendido progetto che portò alla nascita del cinema classico. Non era semplice “educare” lo spettatore al cambio di inquadratura, a spiegargli che “[...] da una scena all'altra , da un'inquadratura all'altra, c'è continuità spaziale e temporale; che l'azione si svolge, malgrado il cambiamento di inquadratura, in un'unità diegetica individuabile” (6). Tenendo conto delle dovute differenze potrebbe accadere la stessa cosa con Lynch. Se volessi “fondare” una nuova grammatica, “creare” un nuovo modo di vedere, dovrei rischiare proprio sui raccordi. L'unità diegetica all'interno del quadro è molto più semplice da comprendere. Il confronto/scontro avviene sulle linee di confine, nei punti in cui (mi si scusi la metafora) il sarto taglia e ricuce per dar forma all'abito. Ma mentre nel cinema classico il sarto nasconde magicamente le cuciture, e nel cinema moderno le ostenta, nel cinema di Lynch il sarto mostra la magia di cosa siano capaci di fare queste cuciture. Nella sequenza della Vicina siamo davanti ad un’ellissi, mentre in quella della Smethee House potrebbe trattarsi di un flash-back (il pensiero di Nikki?) che ci riporta al gruppo che pochi giorni prima si è radunato per leggere il copione, mentre nel proseguo della sequenza, Sue sta recitando nella Smithee House insieme a Devon e vede di conseguenza il regista e l'aiuto che li stanno guardando. Vi sono innumerevoli (forse infiniti) modi divedere il film e modi più complicati di connettere le varie inquadrature. Ad esempio nella sequenza 41 Nikki telefona a Billy, quindi vediamo una scena di Rabbits nel momento in cui squilla il telefono; l’uomo-coniglio si alza e risponde al telefono e dall'altra parte del filo udiamo la voce di Sue che chiede di Billy, “suscitando” le risate registrate della sitcom. In questo modo ho istintivamente considerato le risate registrate come una “risposta” (comica?) allo straziante richiamo di Sue, ma ritengo che le risate vadano per conto proprio, nel senso che fanno comunque parte della sitcom e che solo la mia mente le ha collegate alla voce di Sue sul raccordo che unisce le due sequenze. Poiché Rabbits è una parodia del mondo TV (che tra l’altro potrebbe rimare con la sequenza 10, quella del programma Tv in cui la conduttrice presenta Nikki e Devon come attori che avranno una relazione amorosa ) e poiché gli uomini-coniglio recitano (con risate registrate) e Sue recita nel suo remake, la connessione viene stabilita sul piano della recitazione: Sue chiede di Billy in un mondo di fiction e la sua voce emerge in un altro mondo, o forse si tratta solo di una voce che da mimetica diventa straniante sfondando un'altra sequenza (come spesso accade anche nel cinema classico). L'orologio con le lancette che girano all'indietro della sequenza 33 indicano lo scorrere del tempo all'indietro ma il cinema classico usava spesso espedienti simili della durata quali ad esempio i giorni del calendario stampati su fogli che si staccavano velocemente uno dietro l'altro (o anche le lancette dell'orologio che scorrevano veloci). L'orologio al di là della seta appena bucata e oltrepassata dalla macchina da presa è un avviso di pericolo, una marca dell'enunciazione che indica un altro flashback. La mente vaga in un apparente magma che in realtà presenta una solida struttura, una robusta impalcatura fatta di narrazioni complicate da vedere in maniera coerente dall’interno, perché anche lo sguardo percorre il film, indugia sulle soglie, sfiora delicatamente le costure e si angoscia lungo gli strappi spazio-temporali. Il guaio è che per vedere l’armonia-disarmonica, la perfetta sintassi di questo film, bisognerebbe possedere uno sguardo a 360° e un super cristallo temporale dove allignano non solo punte di presente e falde di passato ma genesi di sogni atemporali e sensazioni di vissuto: un cristallo telepatico.

Note
(1) L'anno scorso a Marienbad, un film di Alain Resnais, sceneggiatura di Alain Robbe Grillet, con Giorgio Albertazzi, Delphine Seyrig, Sacha Pitoëff, Françoise Spira, Pierre Bardaid. Titolo originale L'année dernière à Marienbad, Francia 1961.
(2) Gilles Deleuze, L’immagine tempo, Ubulibri, Milano 19932, p. 116.
(3) Ibid.
(4) Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006, p.481.
(5) Citando le sequenze di INLAND mi sono servito della tavola sinottica pubblicata in Appendice al libro di Fossali, ivi, p. 523.
(6) Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino, 2006, p.34.

Bibliografia
Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino, 2006.
Noël Burch, Prassi del cinema, Parma, Pratiche editrice, 1980.
Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Editions de Minuit, 1985