L'ultimo metrò (François Truffaut, 1980)

L’Ultimo metro è soprattutto una riflessione del rapporto strettissimo tra cinema e teatro. Dopo un film “metacinematografico” qual è “Effetto notte”, Truffaut prosegue la sua strada verso lo sviluppo di una trilogia del linguaggio (l’ultimo episodio avrebbe dovuto incentrarsi sul music hall). Il rapporto tra cinema e teatro non si incentra soltanto sulla storia ma anche e soprattutto sugli aspetti formali. Il film racconta la vita quotidiana di una compagnia teatrale operante a Parigi durante l’invasione nazista del 1943 e del coraggio di attori e spettatori nel frequentare il teatro per via del coprifuoco. L’ultimo metrò è appunto l’ultima corsa verso casa prima del divieto di circolare per le strade notturne di una Parigi deserta. Quello che sembra un eccesso narrativo, e che teoricamente possiede le caratteristiche del melodramma (storia, dramma, coraggio, amore, tradimento), si sviluppa in realtà verso altre direzioni a seconda delle prospettive di analisi. Dal punto di vista della storia gli eventi sembrano precipitare con l’arrivo della Gestapo sopraggiunta per arrestare il regista della compagnia nascosto negli scantinati dalla moglie Marion, ma l’arresto non avviene; oppure il tradimento di Marion che fa all’amore con Bernard (il protagonista maschile della pièce) viene esperito con naturalezza. Gli eventi in sintesi non sconfinano tanto nel melodramma quanto nella commedia, pur essendovi sempre una suspense dovuta al pericolo incombente (guerra, coprifuoco, Gestapo). Per quanto riguarda il linguaggio siamo di fronte ad un confronto/osmosi di un cinema che entra ed esce continuamente dal teatro, nel senso che il cinema assorbe il teatro trasformandolo in un aspetto importante e irrinunciabile del suo stesso percorso. La riflessione sull’importanza della recitazione e del rapporto tra attori, ma soprattutto tra attori e pubblico, scorre lentamente dal teatro al cinema. Lo spettatore teatrale interagisce direttamente con i suoi idoli, applaude, soffre, osserva il sudore che scorre sui volti, sente la tensione che penetra nella sala (il fuori della Storia), premendo sulle cose e sulle persone. In fondo la Storia potrebbe colpire duro attraverso la propria mano armata, tramite la censura (il critico della rivista filonazista Daxiat stronca lo spettacolo definendolo filo-ebraico), ma si tiene debitamente a distanza, perché il film non è solo un evento storico, ma anche un discorso estetico, ossia una ricerca del rapporto/scambio tra autore, attori e pubblico. Ma il pubblico interno al film, il pubblico teatrale, divenuto nel cinema pubblico di attori, è il simulacro che incarna lo spettatore esterno (il pubblico che Truffaut immagina mentre gira il film, il pubblico che affollerà in seguito le sale per vedere “L’ultimo metrò”). Il pubblico interno è un quindi un relè, un delegato del pubblico ideale (non di noi spettatori reali del 1980 che attendiamo con ansia la prima del film). Quindi il film, oltre a scandagliare le possibilità estetico-formali del cinema-teatro, è anche in parte (senza però spingersi a fondo come nei film di Godard) un discorso sulla semiologia del film. Il film insomma si pone delle domande. Che pubblico verrà a vedermi? Di quale classe sociale? Saranno giovani neofiti e nostalgici amanti della Nouvelle Vague o maturi/vecchi nostalgici dei tempi della Parigi occupata dai nazisti? Quanto il personaggio, il carattere del personaggio, influenza l’attore e con esso lo spettatore? E quanto l’attore “occupa” l’anima del personaggio? E via di seguito. Ma il film è anche e soprattutto lo scorrere lento e implacabile o ellittico e inesorabile di un tempo “teatralcinematografico”. Come possono coesistere i tempi del film con quelli del cinema? Se il cinema prende una pièce e la rappresenta tenendo conto dei tempi del teatro è sempre cinema? Non diventa una ripresa teatrale? All’opposto se il teatro cede ai tempi del cinema, non è che diventa un banale film sul teatro? Truffaut usa espedienti di ogni tipo per far coesistere i due tempi, espedienti degni di un regista immenso qual è stato. Espedienti narrativi, psicologici, storici, ma soprattutto stilistici e linguistici. L’esempio per me più immenso è la sequenza finale che voglio provare a descrivere perché nel vederla (lo ammetto) ho pianto. Ma non ho pianto lacrime narrative bensì lacrime estetiche. Ammetto che non avevo mai pianto esteticamente prima di questo film (è successo molti anni fa). Bernard (che fa parte della resistenza) annuncia a Marion Steiner l’intenzione di abbandonare la compagnia teatrale per unirsi alla resistenza (storicamente siamo già credo nell’estate del 1944) e Marion lo bacia, quindi i due si amano (in questo modo Marion tradisce il marito nascosto nello scantinato del teatro). L’intreccio prosegue fino all’epilogo (per me la sequenza più bella), quando Marion va in ospedale a trovare Bernard che è stato ferito. Marion entra nella stanza dove sul letto è coricato Bernard. Sulla parete dietro il letto vi sono delle finestre e al di là delle finestre vediamo la facciata di un palazzo e delle persone affacciate alle finestre del palazzo; e qui siamo ancora nel cinema, il cinema che sta per mostrarci la più clamorosa, la più incredibile ellissi che abbia mai visto (sto lacrimando anche mentre scrivo). Improvvisamente dietro le finestre le persone affacciate non sono più reali, ma sono personaggi dipinti e la parete dietro il letto adesso è una quinta. Bernard scende dal letto e insieme a Marion, mentre il sipario si alza, ringrazia il pubblico che applaude.