La bussola d'oro (Chris Weitz, 2007)

La bussola d’oro non è solo un fantasy, tra l’ altro un fantasy che non segue scrupolosamente i canoni del genere. Perlomeno lo è a causa dell’ambientazione e degli accadimenti, ma segue più le regole del film d’avventura, d’ambientazione picaresca. In fin dei conti si riduce tutto a trarre in salvo dai “cattivi” poveri bambini indifesi, mentre i salvatori, guidati dalla piccola Lyra, sono streghe volanti senza poteri, un aeronauta che somiglia più a un circense Buffalo Bill e un povero orso ferito, recuperato da Lyra nei bassifondi, intento a scolare whisky. Eppure, nonostante le premesse, l’azione si sviluppa più nei raccordi mentali che sullo schermo e quindi funziona. In altri termini gli eventi non sono solo cliché ormai consumati e obsoleti, buoni per ripeterci continuamente che il mondo è in pericolo e i cattivi vanno sconfitti. Le sequenze puntano soprattutto a mostrare l’interno della nostra mente dove risiede la nostra anima-daimon, l’unica capace di formare le immagini mancanti. Appunto è l’assenza di immagini, ossia di ciò che c’è tra le ellissi, che la nostra mente è in grado di ricostruire(1). Il nostro daimon è l’unica speranza soprattutto quando non è cristallizzato in una forma immutabile ma si trasforma continuamente attimo dopo attimo. Per questo "La bussola d’oro" è sperare che la metamorfosi non venga meno. Staccare l’anima dal mondo significherebbe interrompere, distruggere quel magnifico meccanismo che ci permette di interpretare il mondo stesso. L'unico valore genuino che può dare speranza (perché il film è innanzitutto l’apologia della speranza) è la forza di resistere all’avvento del “sonno della ragione”, pertanto la ricostruzione delle ellissi (creando una storia per noi, un’immagine per noi) risiede tutta nell’estrema difesa del daimon. Ma non nel daimon che accompagna gli adulti, bensì in quello più fragile e inarrivabile che segue i bambini nelle loro avventure. La bussola può essere interpretata solo dal veggente. Solo chi è in grado di connettersi e interpretare gli enigmi indicati dalle tre lancette della bussola (ma è un'interpretazione sensitiva più che cerebrale) può dirsi veramente veggente. A non tutti è permesso, ma alla bambina-poeta sì. Il poeta può mostrare e vedere oltre la quarta parete e guardarci dritto negli occhi. La bambina legge lo sviluppo dell'intreccio, anzi, l'atto di leggere la bussola è probabilmente la vera trama del film. La lettura presuppone sempre un momento di privacy (e infatti la bambina si apparta sempre prima di provare a decodificare il découpage), in altri termini la lettura è una riflessione emotiva. Si può ridere e piangere senza vergognarsi? In fondo osservare un film, esporre i propri gusti e analizzare il film, presuppone anche uno sforzo fantastico (nel senso di usare la fantasia) invece che ridurre tutto a una semplificata quanto ridondante sequela di “spiegazioni”. Spiegare significa anche allargare le pieghe, quasi (questa è una mia metafora e sul vocabolario non ve n'è traccia) un distendere gli eventi, le immagini, i meccanismi. Spiegare per vedere dentro le pieghe. Per fare questo serve il nostro daimon fanciullo, serve la forza della nostra anima e la sua meravigliosa capacità di opporre resistenza alle situazioni più logore con la forza della metamorfosi. Riuscire a difendersi costruendo un proprio film parallelo. Dopotutto il cinema ci chiede in continuazione di lavorare, di interagire, di pensare, ma anche di giocare. Il mondo parallelo è il nostro. La polvere è ovunque, si posa ovunque ma non la vediamo perché non abbiamo ancora imparato a giocarci. Eppure è li davanti a noi, fluisce “quantisticamente” da universo a universo, tanti universi uniti in un unico immenso infinito multiverso. Che sia il cinema questo meraviglioso multiverso?

(1) Per Merleau-Ponty la letteratura è l'arte del non-dire e il cinema è l'arte del non-vedere: "[...] c'è sempre in un film una storia e spesso un'idea [...], ma la funzione del film non consiste nel farci conoscere, i fatti o l'idea". (Maurice Merleau-Ponty, Senso e non senso, p. 79)