INLAND EMPIRE. Io (non) sono Laura Dern (5/6)

INLAND è una poesia, o meglio un poema epico a cui è stata tolta l'epica, in cui l'eroe non è il personaggio con il quale identificarsi, personaggio che riassume il nostro immaginario esemplificativo, che cuce la nostra impotenza reale con la potenza della nostra forza morale interiore. Oppure: INLAND è un tentativo di disarcionare l'identificazione all'altro (nella maggior parte dei casi nei confronti del personaggio principale).« L'identificazione è una regressione di tipo narcisistico nella misura in cui essa permette di restaurare nell'Io l'oggetto assente o perduto e di negare, tramite questa restaurazione narcisistica l'assenza o la perdita. Se l' identificazione all'altro consiste nell'erigerlo nell'io, questa relazione narcisistica, al riparo dal reale, può tendere a supplire, con un evidente beneficio per il soggetto, alle incertezze di una scelta oggettuale» (1). Ogni identificazione comporta dei rischi, perché rappresenta una tendenza alla solitudine, un desiderio inconscio di ritirarsi dal mondo. Poiché nell'identificazione lo spettatore tende a sospendere il giudizio critico, ritengo che in INLAND Lynch (come ogni regista che cerca di sperimentare nuove vie alternative al meccanismo proiettivo operato dalla nostra mente, ma anche indotto dalla struttura "classica", ma non solo, del cinema) segua un percorso operativo che dovrebbe spezzare il complesso meccanismo psicologico dell'identificazione con il personaggio. Ma il problema è molto più complesso. Infatti non è sufficiente disarticolare il rapporto personaggio-evento per allentare la forza psichica che agisce sullo spettatore; persino la "scomparsa" anticipata dell'eroe o di altro "attore" (ad esempio un'organizzazione benefica o un intervento della natura che "elimina" il "cattivo") non scalfisce la forza dell'identificazione. Il lavoro di Lynch si accentra pertanto non sull'eliminazione del personaggio interpretato da Laura Dern ma su una sua esponenziale moltiplicazione, sia come corpo portatore di una moltitudine, sia come percorso corporale che attraversa più spazi (temporali-entropici) e più dimensioni (probabili cambiamenti narrativi senza preavviso). Laura Dern diventa il prototipo di un nuovo tipo di attore non più legato al nostro bisogno di identificazione, ma legato ad una perdita non negata, bensì "affermata". In altri termini le parti interpretate da Laura (Sue, Nikki, la prostituta, la versione Sue davanti al Confessore), che provvisoriamente e arbitrariamente definirei "Droni"(2), nonché tutti gli spazi entropici percorsi o assimilati da questi Droni (Il set, la Smithee House, la strada innevata, la villa, lo spazio Rabbits, ecc.), sono una disintegrazione esponenziale del personaggio duro e puro, sono il nostro stesso ego, rappresentano i nostri stessi cambiamenti e modificazioni che avvengono nel corso della vita. Proprio perché non siamo mai uguali a noi stessi (prendereste a schiaffi il vostro voi-stesso di qualche anno addietro?), proprio perché non potremmo riconoscere e capire certe scelte che abbiamo fatto nel nostro passato, fatichiamo a identificarci con noi stessi, mentre godiamo quando accendiamo quel meccanismo proiettivo di identificazione secondaria (3) che ci trascina dentro il punto di vista dell'altro. La sensazione di perdita, che purtroppo ogni giorno subiamo nel reale, viene compensata nel cinema dall'identificazione e pertanto da una sensazione di appropriazione. Purtroppo (o per fortuna?) anche i film più sperimentali, anche i racconti più destabilizzanti (supposto sia possibile scardinare l'identificazione col personaggio) trovano un ostacolo immane nell'identificazione primaria, «[...] quella per cui lo spettatore si identifica al proprio sguardo e si sperimenta come fuoco della rappresentazione, come soggetto privilegiato, centrale e trascendente della visione. [...] Questo posto privilegiato, sempre unico e sempre centrale [...] è il posto di Dio, del soggetto onnipercipiente, dotato di ubiquità [...] »(4). Supponendo sia possibile con consapevolezza e notevole forza interiore ammettere: io non sono Laura Dern (siamo sicuri che questa affermazione sia possibile, siamo sicuri di non esserci affezionati anche per un attimo al nostro corpo preso in prestito da Laura?), risulta complicato smarrire l'identificazione al nostro stesso sguardo, al nostro sentirci istanza percipiente onnisciente. Ma poiché «[l]’identificazione è […] una questione di collocazione, un effetto di posizione strutturale […]»(5) forse intervenendo sulla struttura è possibile almeno spezzare questa forza che lega l’identificazione al procedimento? Quello che il cinema classico (ma in gran parte anche quello post-moderno) accrescono (identificazione primaria e secondaria) potrebbe essere disconnesso al fine di consentire al cinema «[…] di essere descritto nei suoi effetti di siderazione e di terrore»? (6) In INLAND c’è almeno il tentativo di portare questa siderazione (questa morte per scossa elettrica) al di là dell’identificazione all’altro, quindi all’interno dell’orrore di una consapevolezza ingenerata e per questo alienata in una parvenza ondeggiante sullo schermo, la consapevolezza che il cinema, oltre che "mezzo" narrativo, potrebbe essere qualcos’altro. Forse una sorta di scarica elettrica che ci mostra l’alieno dentro di noi, un drone sconosciuto che emerge fatuamente nella percezione di un senso di perdita (oggetti, affetti, amicizie, discorso) immediatamente esorcizzata da una mente proiettata nel punto di vista di Dio (eroe, bene, percorso formativo, racconto). La struttura poetica è un percorso di conoscenza alternativo capace di liberare energie assopite, pensieri sottaciuti, forme non ancora omologate. INLAND è una poesia. Una poesia di cui tratterò nel prossimo post

(1) Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica del film, Lindau,Torino, 1995, p. 178.
(2) "Un drone è un robot con limitate capacità decisionali ma che può anche essere comandato da remoto" (Wikipedia). Ho utilizzato il lemma drone per sintetizzare una parte di noi (del nostro carattere) in balia dell'evento, condizionata e "priva" di autonomia decisionale e/o controllo del mondo circostante.
(3) Cfr. Jean-Louis Baudry, L'effet-cinéma, Albatros, Parigi 1978
(4) Aumont, Bergala, Marie, Vernet, cit., p. 183
(5) Ivi, p. 192
(6) Ivi, p. 200

Due anni

Le preoccupazioni espresse un anno fa in occasione del primo anniversario del blog sono purtroppo diventate fatti, nel senso che le difficoltà di tenere in vita cinemasema sono aumentate e non sapete quante volte sono stato sul punto di inviare l’ultimo saluto a tutti gli amici. Avrete notato la rarefazione dei post che continua da circa un anno. Ad esempio nel periodo gennaio-giugno 2008 abbiamo pubblicato 56 post mentre nello stesso periodo del 2009 siamo scesi a 18. Ma nonostante le difficoltà ho cercato di resistere perché pubblicare le mie elucubrazioni è per me un grande divertimento oltre che un antidoto allo stress. Pertanto spero, una volta superato questo periodo “particolare”, di poter incrementare il lavoro e tornare a pubblicare più spesso. Ovviamente spero anche di andare più spesso in sala, salutare abitudine che ultimamente ho un po’ trascurato.

INLAND EMPIRE. Oggetti e assonometrie (4/6)

INLAND è un film sul realismo e ciò non vuol dire che sia un film “realista”. Talvolta, quando rifletto sui rapporti fra arte e realtà mi pongo sempre la stessa domanda: qual è il grado di realismo di un film? O meglio, se si potesse considerare un film un cocktail composto da molti ingredienti, sarebbe possibile conoscere la percentuale di quello che apparentemente per il grande pubblico è l'ingrediente più importante (nel senso che per molti possiede la capacità di rendere intelligibile un film)? Ma INLAND è anche un film sulla prospettiva ovvero su quella particolare “scoperta”che ha segnato inequivocabilmente il percorso dell'arte occidentale sin dal Rinascimento (e continua ancora oggi ad influenzare lo sguardo come punto di riferimento inamovibile). Sintetizzando, INLAND è un film che attraversa realismo e prospettiva mostrandoci i loro lati nascosti, fino ad ora solo tratteggiati al fine di rimandare la ricerca di una definizione pur mantenendo un'ipocrisia grafica (ad esempio le parti nascoste del cubo disegnato). Nel film c’è anche il tentativo di “uscire” dall'impasse a cui ci ha portato l'immagine: dalla veduta dello sguardo classico, alla rottura canonica di quello moderno, all'attraversamento a volo d'uccello di quello post-moderno. Sappiamo che nell'effetto di reale prende il sopravvento il dettaglio inutile, apparentemente non funzionale, insignificante; e mentre il significato viene espulso dal segno (Barthes 1968) o viene attenuato facendo crescere il senso del “frattempo” (Moretti 1993) in INLAND l'effetto di reale non è un dettaglio inutile (catalisi), istante descrittivo in cui la narrazione si ferma, ma neppure un nucleo narrativo (tipico dell'epica) perché l'alternativa non è tra narrazione e rappresentazione del reale (effetto) ma tra posizionamento degli oggetti nello spazio e loro traslazione al di fuori dello spazio. Il problema non è l'assenza di significato di un oggetto che potrebbe apparentemente non avere utilità ai fini della storia (effetto di reale) ma l'assenza stessa dell'oggetto che non è lì per riempire e informare, ma è lì per non esserci, posizionato per mostrarci la nostra esclusione dal processo informativo preordinato. A questo proposito mi interessa recuperare il discorso di Moretti quando afferma che riguardo all'attenuazione del significato se «[…] si attenua il senso della fine, cresce il senso del frattempo, di ciò che avviene qui». (1) E mentre nella forma tragica non c’è spazio per il “frattempo”, la forma romanzesca «[…] è costruita su questa idea di tempo intermedio, che se non frattempo […] potremmo chiamare presente inteso come continuità e regolarità, contrapposto ai momenti di crisi e di fine. È costruita su un presente svincolato da grandi sviluppi e quindi narrativamente meno carico di senso […] » (2). Questo “indebolimento” del racconto attraverso il “frattempo”, ossia queste catalisi vengono dipinte dai pittori olandesi. Infatti i « […] soggetti [di Vermeer] sono tutti sequenze aperte, promesse di senso, situazioni dall’esito incerto come appunto è il presente» (3). A differenza di Vermeer i “riempitivi” di INLAND non sono promesse di senso, rappresentazioni reali di un mondo circondato dagli oggetti, sono al contrario una fuga dal senso, rappresentazioni spaziali di un mondo “devastato” dagli oggetti. L'oggetto in altri termini è un condensato spazio-temporale, materiale deformato e trasformabile. Il paralume è allo stesso tempo ciò che è (il momento in cui lo vedo, lo guardo e forse lo tocco), ciò che è stato (il giorno prima non era lì ed era differente) e ciò che sarà (domani forse sarà rotto, lo butterò o sarà sostituito da un paralume simile). L'oggetto è un condensato di tempo, ricordo e sogno. Un simbolo? Forse, ma se penso che per Lynch probabilmente gli oggetti non hanno senso (“La scatola e la chiave”. «Non ho la più pallida idea di che cosa siano».)(4) mi viene da pensare che il paralume, il divano, la neve, sono forse indici di grandi nevicate rimaste nel ricordo (luogo dove la neve non si è mai sciolta) di abat-jour abbandonati nel ciarpame di qualche soffitta o visti da un rigattiere o che stanno ancora fabbricando in una lontana contrada cinese. Gli oggetti ci accompagnano lungo un percorso “poetico” nel senso che allentano il legame narrativo prosastico come immagini evocative o semplicemente suoni che rintracciano un ritmo. Non sono né invisibili attualizzazioni di banali manufatti della quotidianità (che non riusciamo più a vedere), né rappresentazioni di un mondo, effetti di una realtà non mostrabile ma topograficamente disegnabile, come “simbolo” di un momento, ossia ricordo di un evento lontano. Gli oggetti funzionano come deficienze emergenti, nel senso che non rappresentano più l'evanescenza o la mancanza del testo (messi per accompagnare un modo di essere come ad esempio la sputacchiera di Rio Bravo) (5), né rappresentano la loro stessa affermazione nel virtuale come forme della rappresentazione (le forbici di Pierrot le fou) (6), ma diventano qualcosa di diverso, nel senso che non sono riempitivi, catalisi, effetti speciali messi per illudere, sono bensì fratture, distorsioni, complicazioni, inespugnabili “difetti di reale”.
Poiché il «[...] realismo è relativo, determinato dal sistema di rappresentazione corrente in una data cultura o persona, in un dato tempo [i] sistemi nuovi, arcaici o stranieri sono considerati artificiali o maldestri[...]. Questa relatività è offuscata dalla nostra tendenza a non specificare un sistema di riferimento quando è il nostro» (7). Porsi il problema del realismo riferendoci ad un film che ci sembra oggetto non pertinente del reale significa rinunciare ai riferimenti prospettico-culturali predominanti, significa rinunciare a conoscere. Infatti come afferma sempre Goodman la «[...] rappresentazione realistica, in breve, non dipende dall'imitazione, dall'illusione o dall'informazione, ma dall'addottrinamento» (8) e ancora: «Se la rappresentazione è un fatto di scelta e la correttezza un fatto di informazione, il realismo è un fatto di abitudine»(9). Ebbene gli oggetti di INLAND non sono “abitudini” ma “deficienze di abitudine”, sono il lato oscuro della loro essenza, ossia sono ciò che sono, ciò a cui servono (un paralume fa luce) ma anche come li ricordiamo nella mente o come li sogniamo nei sogni (un paralume può abbagliare lo sguardo senza illuminare la stanza proprio come in INLAND). Se il realismo è un'abitudine (nel senso che è reale solo ciò che comprendiamo) e se gli oggetti sono “effetti di reale”, catalisi che si mostrano come dettagli inutili o “frattempo”, allora INLAND possiede le caratteristiche di un film di realismo deficiente. E questo secondo me non significa sminuire il film ma al contrario considerarlo un prodotto in fieri dove il tempo consuma le assonometrie. Perché qui anche la prospettiva non è la classica ricerca Rinascimentale di una perspectiva artificialis ma una ricerca “assonometrica” del posizionamento degli oggetti che si muovono lungo le isometrie, mentre i tre assi x,y,z formano di volta in volta angoli diversi rispetto ai piani orizzontali e verticali. Mancano ancora le deformazioni eppure, osservando con attenzione il momento preciso in cui l’assonometria perde la propria consistenza e ad esempio il volto si deforma (es. il volto dell'uomo a cui Nikki spara nella sequenza n. 70), immediatamente saltano i nostri punti di riferimento liberando incubo e angoscia . Come in quasi tutte le stampe classiche giapponesi non c’è un punto di fuga ma un uso cospicuo della prospettiva cavaliera a dimostrazione che anziché seguire la strada della gerarchizzazione dello spazio (Aumont 2005) Lynch preferisce muoversi lungo linee differenti, lavorando sulla scomparsa graduale di uno spazio isometrico a vantaggio (ma siamo solo agli inizi) di un nuovo tipo di spazio: non gerarchizzato, non verosimile. «Né la prospettiva, né la profondità sono lo spazio» (10), perché lo spazio adesso (pittura XX secolo) diventa aperto e non si lascia “domare” dalle regole di una visione (senz’altro anch’essa interessante ma portatrice di equivoci). Se lo spazio prospettico è simbolico, lo spazio aperto è qualcos’altro, è la nascita, l’evoluzione, la morte del simbolo, l’espulsione del senso dal simbolo, la fuga difficile e faticosa dal buco nero della metafora. Lo spazio di INLAND è un movimento in evoluzione, un “disallineamento” che conduce dall’immagine “ordinata” (compreso secondo me lo anche sguardo a volo d’uccello che trascina lo spettatore con meraviglia dall’esterno dell’oggetto al suo interno), ad un’immagine sporca e irrecuperabile, come all’incirca capita nel reale dove il visibile risulta per lo più sfocato (e presto dimenticato o malamente ricostruibile) mentre lo sguardo si concentra su una piccola porzione di spazio. In questi termini in INLAND EMPIRE (film neo-realista?) stiamo per assistere all’uscita dalla profondità di campo in quanto, per usare le stesse parole di Aumont «[…] la profondità di campo non è la profondità di campo» (11).

Note
(1) Franco Moretti, L’anima e le cose in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Bulzoni 1993, p. 31
(2) Ivi, p. 32
(3) Ibid.
(4) David Lynch, In acque profonde, Mondadori, Milano, 2008, p.127.
(5) La sputacchiera di Rio Bravo (1959) di Howard Hawks, nella quale Dude (Dean Martin) mette una mano per prendere un dollaro gettato per umiliarlo, è un contenitore simbolo, cloaca immonda che l'uomo d'onore non degna neppure di uno sguardo, ma l'uomo abietto e distrutto dall'alcol è disposto a "violare" pur di raccogliere una moneta per farsi un altro whisky.
(6) Le forbici di Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965) con cui Marianne affronta il nano armato di pistola sconfiggendolo tramite il "taglio della sequenza", montando un'altra sequenza (mentre nel cinema classico avrebbe facilmente avuto la meglio il nano).
(7) Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte. L'esperienza estetica: rappresentazione e simboli. Milano, Net, 2003, pag 39.
(8) Ivi, p. 40.
(9) Ivi, p. 41.
(10) Jacques Aumont, L’immagine, Torino, Lindau, 2007, p. 230.
(11) ivi, p. 231.

Bibliografia
Jacques Aumont, L’immagine, Torino, Lindau, 2007.
R.Barthes, L’effet de réel, « Communications », n. 11, Paris 1968, pp.84 e sgg. Il saggio, tradotto in italiano, si trova in: R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, pp.151-159.
S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche Editrice 1990.
G. Della Volpe, Il verosimile filmico (1952), ora in Il verosimile filmico e altri scritti, a cura di Edoardo Bruno, Roma, Samonà e Savelli 1971.
Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte. L'esperienza estetica: rappresentazione e simboli. Milano, Net, 2003.
Franco Moretti, L’anima e le cose in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Bulzoni 1993.

Rapporto Confidenziale Numero 15

RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO15 GIUGNO'09

EDITORIALE di Alessio Galbiati
L’impressione è di aver dato alla luce un numero davvero interessante. La quasi totalità dei contributi proposti tratta d’argomenti poco noti, marginali, emarginati, in cerca della giusta ricompensa alla propria qualità. Questo è senz’altro uno scoglio difficile da affrontare per il lettore poco curioso, che nell’informarsi cerca solo conferme a ciò che gli è noto, rifuggendo quel che ancora non è capitato sulla sua strada. Una delle idee principali di Rapporto Confidenziale è quella di trattare ciò di cui nessuno (o quasi) parla, perché per il resto avete a disposizione quintali di carta stampata e terabyte di informazioni online. Il nostro consiglio è dunque quello di lasciarvi coinvolgere ed incuriosire, magari andando a recuperare per gli occhi (e la mente) ciò di cui abbiamo scritto.
L’utilizzatore ultimo sei tu!
Anche noi – come sostiene l’avvocato Ghedini – non ti chiediamo alcun esborso economico per tutto questo, se però vorrai, ricordati che è possibile sostenere attraverso una donazione l’indicibile quantità di ore dedicata a far sì che Rapporto Confidenziale continui ad esistere gratuitamente.

Buona lettura.

SOMMARIO
04 La copertina. Lorenzo Vecchio
05 Editoriale di Alessio Galbiati
06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati e Roberto Rippa
07 Jim Jarmusch’s The Limits of Control di Kathie Smith
09 LO SCHERMO NEGATO Contre toute espérance di Roberto Rippa
10 LINGUA DI CELLULOIDE Il marchese del Grillo cineparole di Ugo Perri
12 Il cinema della mente. Alcune osservazioni su Las Meninas di Velázquez di Luciano Orlandini
13 Che cosa sono le nuvole? di Luciano Orlandini
15 CINEMAHACKING Intervista a Paolo Gioli di Claudia D’Alonzo
Paolo Gioli. filmografia 18
20 IL VIDEOCLIP. Breve storia d’una forma breve di Maria Spezzacatene
30 Viaggio nel catalogo Malastrada. Capitolo primo: Una Ballata bianca di Stefano Odoardi di Alessio Galbiati
32 IL LEGNO, LA CRETA, IL BUFALO E LA RAMAZZA ovvero: L’immagine dell’lavoro di Lorenzo Vecchio
37 SECONDI POSTI IN PIEDI Troppo nude per vivere. The Centerfold Girls, un classico scomparso del cinema slasher, torna in circolazione di Roberto Rippa
40 QUELLA SPORCA DOZZINA. DODICI DOMANDE A... Luca Ruocco redattore di Indie.Horror.it di Alessio Galbiati
con le recensioni di: House of Flesh Mannequins di Giulio De Gaetano 43 Il mondo dei cattivi di Luca Ruocco 43
44 Serenata Calibro 9. Pilot, il primo album di Acusmatic Group di Roberto Rippa
Intervista a Romeo Sandri e Michele Berselli di Roberto Rippa 46
49 ABDICAZIONI Dell’a-bile travaso: ‘i begli occhi del ladro’. FINZIONI, Su Tristan Corbière di Luca Salvatore
51 http://www.rapportoconfidenziale.org/

INLAND EMPIRE. Ellissi e flashback (3/6)

L’intreccio non è neanche il tipico intreccio dei film più “audaci” mentre la narrazione non viene interrotta per mostrare il meccanismo (cinema moderno), per rompere l’arbitrarietà della storia, la magia delle inquadrature giustapposte che catturano e ipnotizzano il pubblico facendogli dimenticare il mondo che lo circonda. Il film ci trascina nella storia oppure il film ci ricorda che stiamo vedendo un film. In questo caso la narrazione non viene allentata ma, mi si scusi il termine, “vitaminizzata”. Non è naturale nel senso che non somiglia al modo di procedere del cinema classico o di un cinema che siamo abituati a vedere, ma non è neppure L'anno scorso a Marienbad (1), un’immagine cristallo dove convivono zone temporali differenti (Deleuze 1985). Per Deleuze nell’immagine cristallo si percepisce direttamente il divenire del tempo bypassando il montaggio stesso. Nell’immagine cristallo si ha reiterazione del tempo e i momenti di passato e di presente sono inscindibili : “In lui [Robbe Grillet] non vi è mai successione di presenti che passano, ma simultaneità di un presente di passato, di un presente di presente, di un presente di futuro, che rendono il tempo terribile, inesplicabile” (2). Questa immagine tempo potente non sopprime la narrazione, ma al contrario “[…] dà alla narrazione un nuovo valore, poiché la astrae da ogni azione successiva, in quanto sostituisce una vera e propria immagine tempo all’immagine movimento” (3). La narrazione di Marienbad decostruisce la sequenza classica confondendo i futuri e i passati, reiterando gli eventi secondo altri punti di vista (altrettanto legittimi) e facendo scontrare le differenti “realtà” dei personaggi. In INLAND invece è come se un sisma avesse sconquassato, rigirato, fuso, allentato e rinforzato le faglie freatiche del sottosuolo ingarbugliando i reperti (fossili, formazioni calcaree, epoche di formazione dei materiali) in modo da dare all’archeologo/geologo la possibilità di ricostruire gli eventi. Il problema è che gli eventi non si ricostruiscono. “Il film procede paratatticamente mettendo in fila dei mondi possibili paralleli: un radiodramma a puntate (Axxon) ambientato in una regione baltica, un incontro tra un uomo e una prostituta in una camera, una Donna reclusa in una stanza d’albergo, un frammento della sitcom surreale Rabbits. Se lo spettatore in seguito comincerà a trovare una ipotassi (un dispiegamento narrativo consequenziale) essa fin da subito dimostrerà di saltare da un mondo possibile all’altro, rimettendo in gioco via via il materiale inizialmente accumulato in maniera irrelata” (4). Ma questa ricostruzione ipotattica può avvenire solo attraversando i passaggi tra i vari piani narrativi, ossia attraversando le “porte” disseminate nel film. La vista non è solo lo sguardo sul film ma diventa lo sguardo diegetico nel film. La narrazione non nasconde o mette in mostra il discorso, ma lo fascia come fosse una guaina che contiene fili elettrici. Il discorso con la sua corrente ad alto voltaggio sta avvolto nella guaia ma non è celato come nel cinema classico o post-classico perché i barbagli del voltaggio rendono la guaina al tatto differente (non si tocca solo gomma, ma si assorbe l’energia e se ne ascolta il ronzio), e neppure viene mostrato come oggetto fondamentale del rapporto spettatore-autore (sappiamo che la forza dirompente dell'elettricità potrebbe carbonizzare la guaina eppure ci lasciamo trasportare lungo il suo dedalo di percorsi). Ossia, ritengo che in INLAND vi sia il tentativo di metabolizzare il discorso tramite un atto narrativo. Non si tratta di constatare l’impossibilità del racconto (Marienbad, cinema moderno) quanto di “vagare” nelle possibilità di una scarica mortale di ipernarrazione dove sia “dolce naufragare” (Tarantino) o al contrario drammaticamente diabolico deperire (Lynch). È possibile pertanto parlare di diegetizzazione dell’enunciato, o caso mai di ico-diegesi (iconico-diegetico)? Vi sono molti raccordi, al di là dell'innesto dei vari piani narrativi, che sembrano volere uscire dal discorso per penetrare direttamente la narrazione ottenendo un effetto non solo straniante ma che definirei paramimetico. Nella sequenza 7 (5) la Vicina punta un dito in un punto del salone e dice a Nikki "Se fosse domani lei sarebbe seduta su quel divano”, e infatti vediamo un sofà del salone vuoto; dopodiché Nikki si volta verso il divano (voce fuori campo della Vicina che dice: “Vede”) e sul raccordo del suo sguardo scorgiamo "il giorno seguente" in cui Nikki è seduta sullo stesso divano, poco prima vuoto, insieme a due amiche (sequenza 8) nel momento in cui per telefono viene a sapere di essere stata scritturata nel cast del film On High in Blue Tomorrows. Nella sequenza 29 (che rima con la 7) Sue, dopo aver oltrepassato una "frattura" (la porta con la scritta Axxon n.) che conduce da un mondo ad un altro, rivede la stessa sequenza (la n° 13) dove, seduti ad un tavolo dello Stage 4, vi sono Devon (che interpreta la parte del suo amante Billy) il regista Kingsley e l'aiutante Freddie. Scopriamo che Sue si trova nello stesso spazio tempo in cui aveva provato (in quanto Nikki) una scena con Devon e pertanto è lei stessa il personaggio misterioso che fugge al sopraggiungere di Devon. Prima di fuggire ha tempo di vedere l'intero gruppo (Kingsley, Freddie, Devon e se stessa), poi, dopo che Devon si è allontanato per andarle incontro, vede solo il regista e il suo aiutante. Poiché lo sguardo non è abituato a questo genere di raccordi la mente rimane confusa e non riesce a collegare con "naturalezza" le sequenze, pertanto il senso si carica di significati ulteriori e/o di interpretazioni che si perdono nel mistero e nella magia. Ossia, la vicina è una veggente? Nikki ha oltrepassato una soglia spazio temporale? Siamo davanti a due raccordi che vengono accompagnati dalla stessa diegesi. In altri termini: non ci troviamo davanti a due raccordi mimetici (il discorso "celato" dal racconto) come nel cinema classico, ma neppure ci troviamo davanti a due raccordi mostrati. In fondo Lynch si comporta allo stesso modo di Griffith quando nei primi anni dieci dello scorso secolo dette via a quello splendido progetto che portò alla nascita del cinema classico. Non era semplice “educare” lo spettatore al cambio di inquadratura, a spiegargli che “[...] da una scena all'altra , da un'inquadratura all'altra, c'è continuità spaziale e temporale; che l'azione si svolge, malgrado il cambiamento di inquadratura, in un'unità diegetica individuabile” (6). Tenendo conto delle dovute differenze potrebbe accadere la stessa cosa con Lynch. Se volessi “fondare” una nuova grammatica, “creare” un nuovo modo di vedere, dovrei rischiare proprio sui raccordi. L'unità diegetica all'interno del quadro è molto più semplice da comprendere. Il confronto/scontro avviene sulle linee di confine, nei punti in cui (mi si scusi la metafora) il sarto taglia e ricuce per dar forma all'abito. Ma mentre nel cinema classico il sarto nasconde magicamente le cuciture, e nel cinema moderno le ostenta, nel cinema di Lynch il sarto mostra la magia di cosa siano capaci di fare queste cuciture. Nella sequenza della Vicina siamo davanti ad un’ellissi, mentre in quella della Smethee House potrebbe trattarsi di un flash-back (il pensiero di Nikki?) che ci riporta al gruppo che pochi giorni prima si è radunato per leggere il copione, mentre nel proseguo della sequenza, Sue sta recitando nella Smithee House insieme a Devon e vede di conseguenza il regista e l'aiuto che li stanno guardando. Vi sono innumerevoli (forse infiniti) modi divedere il film e modi più complicati di connettere le varie inquadrature. Ad esempio nella sequenza 41 Nikki telefona a Billy, quindi vediamo una scena di Rabbits nel momento in cui squilla il telefono; l’uomo-coniglio si alza e risponde al telefono e dall'altra parte del filo udiamo la voce di Sue che chiede di Billy, “suscitando” le risate registrate della sitcom. In questo modo ho istintivamente considerato le risate registrate come una “risposta” (comica?) allo straziante richiamo di Sue, ma ritengo che le risate vadano per conto proprio, nel senso che fanno comunque parte della sitcom e che solo la mia mente le ha collegate alla voce di Sue sul raccordo che unisce le due sequenze. Poiché Rabbits è una parodia del mondo TV (che tra l’altro potrebbe rimare con la sequenza 10, quella del programma Tv in cui la conduttrice presenta Nikki e Devon come attori che avranno una relazione amorosa ) e poiché gli uomini-coniglio recitano (con risate registrate) e Sue recita nel suo remake, la connessione viene stabilita sul piano della recitazione: Sue chiede di Billy in un mondo di fiction e la sua voce emerge in un altro mondo, o forse si tratta solo di una voce che da mimetica diventa straniante sfondando un'altra sequenza (come spesso accade anche nel cinema classico). L'orologio con le lancette che girano all'indietro della sequenza 33 indicano lo scorrere del tempo all'indietro ma il cinema classico usava spesso espedienti simili della durata quali ad esempio i giorni del calendario stampati su fogli che si staccavano velocemente uno dietro l'altro (o anche le lancette dell'orologio che scorrevano veloci). L'orologio al di là della seta appena bucata e oltrepassata dalla macchina da presa è un avviso di pericolo, una marca dell'enunciazione che indica un altro flashback. La mente vaga in un apparente magma che in realtà presenta una solida struttura, una robusta impalcatura fatta di narrazioni complicate da vedere in maniera coerente dall’interno, perché anche lo sguardo percorre il film, indugia sulle soglie, sfiora delicatamente le costure e si angoscia lungo gli strappi spazio-temporali. Il guaio è che per vedere l’armonia-disarmonica, la perfetta sintassi di questo film, bisognerebbe possedere uno sguardo a 360° e un super cristallo temporale dove allignano non solo punte di presente e falde di passato ma genesi di sogni atemporali e sensazioni di vissuto: un cristallo telepatico.

Note
(1) L'anno scorso a Marienbad, un film di Alain Resnais, sceneggiatura di Alain Robbe Grillet, con Giorgio Albertazzi, Delphine Seyrig, Sacha Pitoëff, Françoise Spira, Pierre Bardaid. Titolo originale L'année dernière à Marienbad, Francia 1961.
(2) Gilles Deleuze, L’immagine tempo, Ubulibri, Milano 19932, p. 116.
(3) Ibid.
(4) Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006, p.481.
(5) Citando le sequenze di INLAND mi sono servito della tavola sinottica pubblicata in Appendice al libro di Fossali, ivi, p. 523.
(6) Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino, 2006, p.34.

Bibliografia
Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino, 2006.
Noël Burch, Prassi del cinema, Parma, Pratiche editrice, 1980.
Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Editions de Minuit, 1985

INLAND EMPIRE. Oltre il postmoderno? (2/6)

INLAND EMPIRE è un film sulla narrazione, racconta l’atto del raccontare, sublima il rapporto tra la “storia” e l’atto del guardare. Non è un film “astratto” o un film che predilige la deissi a discapito della diegesi. La stessa classica contrapposizione diegetico vs iconico (Chateau, 1983) viene messa in crisi, o meglio, viene considerata come un mezzo utile a mettere in atto un procedimento; l’importante è misurare il livello qualitativo del meccanismo, condurre la creazione stessa del film nell’impero della mente (1). È un modo come un altro di raccontare. Non si tratta di delegittimare il cinema più o meno “classicheggiante” o un cinema più “intelligibile”, ma si tratta di portare avanti un progetto narrativo alternativo per decostruire, disconnettere l’euforia del postmoderno. Pur rimanendo all’interno del sistema (cosa oggi non è postmoderno?) vi è il tentativo di ristrutturare l’estetica postmoderna per via di una inquietudine che non pare colmata/calmata dall’approccio contemporaneo alla visione di un film. In altri termini l’estetica postmoderna (citazione, intertestualità, rifacimento, ironia, scomparsa del tempo e numero infinito di direzioni spazio temporali) affermatasi in questi ultimi venti anni, questo impasto di citazioni, un pastiche formato da frammenti, pezzi sparsi di altri lavori, pur nella sua esaltante, appassionante, capacità di trascinare lo spettatore nel gioco, col tempo rischia di dar vita ad una nuova norma, un inamovibile locus terribilis della mente che potrebbe presentare (e per certi film sta accadendo) il rischio di determinare un pubblico passivo. L’estetica del remake (Bernardi, 2007), la nuova moda della iper-citazione (intesa ormai come gioco e pertanto nuovo status visivo), questo nuovo sapere (ma che sempre più spesso rischia di essere una nuova routine), queste cause concomitanti che stanno sempre più caratterizzando il cinema degli ultimi venti anni, riducono le possibilità del testo, annullando la dialettica testo-spettatore, trasformando lo spettatore in soggetto passivo o meglio post-passivo, nel senso che mentre nel cinema classico si rischiava di avere uno spettatore-sognatore, col cinema post-moderno si rischia di trovarsi davanti a uno spettatore-giocatore. Ovvio che la mia non vuole essere una critica al cinema post-moderno e in questo mi trovo in disaccordo con quei teorici che postulano la morte del cinema, ucciso dalla voracità estrema del postmodernismo pronto a divorare il logos per “conformare” ogni cosa, per trasformare le categorie estetico-culturali in un magma confuso ove tutto può avere senso, ma tutto si rimescola con il rischio di smarrire quello che secondo me è il senso dell’arte: la conoscenza. La forza di INLAND risiede nel tentativo di aprire una nuova strada che tenga conto delle esigenze positive del postmodernismo e pertanto vada oltre quegli aspetti più caratterizzanti del cinema dei nostri giorni. In realtà questo sembra essere sempre stato il proposito di Lynch; i suoi film pur raccontando storie riescono a mantenere “ […] il senso sospeso, incerto, alla maniera dei moderni” (2), “ […] contrastando il citazionismo euforico del gusto postmoderno” (3). Con Lynch l’immagine torna ad essere un mistero, un manufatto da esplorare, da riscoprire, da studiare, da conoscere. In INLAND utilizza la potenziale violenza della narrazione per ri-costruire (de-costruendo il giocattolo) la forza evocativa, angosciante di uno scontro violento, senza speranza, tra sequenze/blocchi narrativi. Le suture tra sequenze e addirittura tra una scena e l’altra, oltre a formare una "struttura a domino" (Bellavita, 2008), non compongono solo rettilinei "provvisori" (prima del nuovo innesto con un'altra tessera del domino), ma incroci in cui si assiste sovente all’urto incostante e pericoloso di immagini che provengono da ogni direzione. Un cinema dell’incrocio, dell’uscita, forse impossibile, dal pastiche e dalle nuove regole di un gioco fagocitante (anche se gradevole). Ritorno al moderno e a un cinema-saggio stile Godard? Probabilmente no, perché le condizioni storico-culturali non lo permettono e perché evidentemente non è semplice destabilizzare il racconto rimanendo nel racconto (nella Nouvelle Vague la citazione serviva a rompere la narrazione). Un nuovo assetto del post-moderno? Forse, perché la strada è lunga e spero che INLAND EMPIRE sia solo l’inizio di un percorso Lynchiano (un percorso seguito da altri autori anche se con diverse modalità, vedi ad esempio Sokurov) che potrebbe trascinare lo sguardo in altre dimensioni dinamico-conoscitive.

L'ipotesi che vi sia una relazione di «incassamento»tra i diversi piani narrativi del testo(Basso Fossali, 2006) è molto interessante e lungimirante, come è interessante l’analisi di Andrea Bellavita che postula una relazione di «arborescenza». In altri termini in queste giunzioni, passaggi di mondo, in queste giunzioni-suture, la narrazione acquista una valenza ulteriore, accresce la vitalità immanente all’immagine stessa suscitando nello sguardo dello spettatore un senso di angoscia, di smarrimento. Guardando un film di Lynch e in particolare guardando INLAND EMPIRE si corre il pericolo di farsi male. Rischiare di subire danni non è ovviamente gradevole e teoricamente parrebbe una soluzione da evitare, ma per farsi male non intendo il subire un danno mentale (cosa che accade caso mai lasciandosi trascinare passivamente dall’esclusiva visione di certi blockbuster) piuttosto intendo il procurarsi un danno emotivo, poiché può essere spiacevole “entrare” nel quadro per tentare di conoscere il grande enigma lynchiano. Per appassionarsi alle vicende di INLAND EMPIRE bisogna pertanto frequentare i punti di sutura tra mondi, rischiando di "farsi tagliare un occhio" (4) o meglio di trovarsi tra le mani un cacciavite come unica arma da taglio capace di innestare due sequenze. Il taglio dell’occhio buñueliano è qui il buco nella tela o sono le mani portate a coprirsi gli occhi allo scopo di oltrepassare/saltare da una via all’altra, come se le strade fossero diventate canali d’acqua la cui corrente non trascina alla presunta conclusione (il ma[r]e?) ma in un groviglio kafkiano di altri canali (il ma[l]e?). L’epilogo è insomma situato in ogni passaggio, posto ai bordi di un mondo-sequenza perché l’altro lato è un altro angosciante mistero. Ritengo che questo encomiabile lavoro risponda a esigenze intrinseche e sempre presenti nel cinema di Lynch e che Lynch abbia operato più o meno casualmente (volutamente per caso non casualmente per volontà) per produrre un metodo operativo (a questo punto possibile solo grazie all’utilizzo del digitale), o meglio un discorso narrativo che sia innovativo. Insomma la narratività effettua un salto di qualità soprattutto tramite due procedimenti apparentemente contrapposti ma in realtà (e qui per me sta la grandezza di questo regista) (con)fuse in un unico meraviglioso metodo: operazioni sull’intreccio; operazioni sul discorso. In altri termini iconico = diegetico (?).

Note
(1) Sarebbe interessante vagliare il film attraverso i concetti espressi da Dominique Chateau nel suo lavoro Diégèse et énonciation , in Communications, 1983, 38, pp.3-29. trad. it., Diegesi ed enunciazione, in Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati, Il discorso del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma, 1987
(2) Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia, 2007, p. 320.
(3) ibidem.
(4) Alla maniera di Buñuel.

Bibliografia
- Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia, 2007.
- Paolo Bertetto, David Lynch, Marsilio, Venezia, 2008. Il volume presenta lavori in cui ciascun autore analizza un film di Lynch. INLAND EMPIRE viene analizzato da Andrea Bellavita.
- Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati, Il discorso del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma, 1987
- Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006.
- David Lynch, In acque profonde, Meditazione e creatività. Mondadori, Milano, 2008.

INLAND EMPIRE. Tre considerazioni. (1/6)

1. Affrontare la visione di INLAND EMPIRE significa relativizzare la percezione degli eventi che si sottraggono da un ipotetico continuum narrativo immaginato dal fruitore. L’attesa per un risultato (un epilogo o uno scioglimento di uno o più nuclei narrativi) col tempo si è trasformata in una sorta di bisogno, nel senso che il racconto filmico non solo produce risultati ovvi e scontati, ma è il prodotto stesso del nostro bisogno di mondo. La speranza di cambiamento, o il desiderio di una Legge al disopra delle parti, o per altri versi la paura di subire l’arroganza del potere ed anche il bisogno di rappresentare le proprie o altrui costernazioni, contribuiscono a forgiare un mélange apparentemente fertile e denso di idee, bisogni, risultati, dimostrazioni, considerazioni, che è sempre stato presente nella nostra mente. Il nostro sguardo ormai spento, addormentatosi nel fluire di decenni di visioni luminose, di proiezioni ripetitive, di storie sempre più somiglianti a se stesse, fatica a cavalcare l’onda portante dell’immagine, invischiato nel pantano del racconto, senz’altro importante ma col tempo automatizzatosi a causa dell’utilizzo di forme e strutture narrative canonizzate. Con questo non intendo affermare, come scrive Lynch (1), che il cinema è morto o, come direbbe Greenaway, che deve ancora nascere, e neppure negare cento anni di grandi filmografie (mi riferisco ai molti grandi registi del passato e ai pochi grandi registi di oggi). Il problema è che spesso ci accingiamo a vedere il film con (legittime) aspettative e comunque nell'ambito di consolidate relazioni ambientali e culturali. Insomma lo sguardo non è più vergine mentre sappiamo già cosa aspettarci. Semplificando (e sbagliando) verrebbe da affermare che un film è buono quando non riesce a supportare le nostre attese, non riesce a restituirci le nostre proiezioni ed è pessimo quando risponde esattamente alle nostre domande. Andiamo al cinema cercando noi stessi. Ovviamente è vero anche il contrario, ossia quando non entriamo in sintonia con il plot o non gradiamo le immagini (o perché sporche o difettose o sgranate o troppo “buie”) possiamo definire tragicamente il fallimento di un film. De gustibus… Ancora ricordo un amico che definiva “filmoni” solo i film da lui graditi. Non so in base a quali criteri potesse confermare il suo giudizio (perché non esprimeva nessun altro tipo di commento) ma una volta rimasi impressionato dal suo entusiasmo suscitato dalla vista di un grande frigorifero a due porte (mi pare che il film fosse uno dei primi tre Rambo ma non ne sono sicuro): “Questo è un frigorifero Americano” , disse con orgoglio mostrandomi uno smagliante sorriso. Compresi che il film era diventato “filmone” nel momento in cui era riuscito a far breccia nella sua mente (per me aliena) capace di provare un’emozione davanti alla vista di un frigo di grandi dimensioni. Eppure mi pare di ricordare che il suo freezer di casa non fosse poi tanto piccolo. Il modello narrativo di Greimas definisce un numero ridotto di funzioni attanziali che riportano la struttura profonda della narratologia, mentre lo schema narrativo canonico si divide in quattro fasi necessarie per lo sviluppo e l'epilogo del racconto (2). In fondo un racconto per immagini si adatta alle caratteristiche della nostra mente che si comporta allo stesso modo davanti al mondo. La mente non “vede” il mondo ma lo ricostruisce. La realtà viene ricostruita dalla nostra mente in base a certe nostre attitudini e tendenze. Il giardino della mia infanzia (che all’epoca mi sembrava immenso) rivisto da adulto ha assunto le dimensioni di un piccolo fazzoletto di pochi metri quadrati. Lo scippatore che ha strappato la borsetta all’anziana signora aveva i baffi eppure avrei giurato che fosse invece quel ragazzo tarchiato e senza baffi.

2. Un altro aspetto importante è la testimonianza di mondo, ossia la rappresentazione di un esserci nel mondo. La pittura (ma non solo) ha superato questo scoglio da tempo liberandosi dall’ “obbligo” di dover formare proporzioni attendibili, logiche, prevedibili, confrontabili con la “natura”. Poiché sono miope, se mi tolgo gli occhiali, il mio sguardo smarrisce la nitidezza della realtà e si deve accontentare di un mondo più sfumato dove i colori e le forme cominciano a perdere consistenza e a confondersi. Se sono triste, o peggio, sconvolto, cammino tra la folla senza accorgermi della gente che mi sta intorno; e giuro che ogni santo giorno, assorto nei pensieri, passo davanti all’autovelox della superstrada senza rendermi conto della velocità della mia auto. I pensieri si mescolano alle parole, lo sguardo vede porzioni di boschi, una luce lampeggiante riflessa dallo specchietto retrovisore di un veicolo che sta per impegnare la corsia di sorpasso; la mente costruisce un’immagine futura, ad esempio l’ingresso in ufficio o all’università; talvolta un ricordo del giorno prima si fa strada nella bolgia di immagini più o meno “reali”: è l’immagine di un uomo malato che sorride sdraiato su un letto di ospedale e attende l'arrivo di un nuovo giorno come fosse l’ultimo suo giorno. L’altra notte ho sognato un paese sul mare, camminavo per le strade vuote, era in pianura ed era in collina, il mare era ai miei piedi eppure era lontanissimo, la tv mi sorrideva oltre quella finestra di una casetta a due piani; era notte e il paese era cambiato. Mentre guidavo sulla superstrada tutto questo accadeva in un attimo. Come raccontare questo momento?

3. INLAND EMPIRE è più reale di tanti film supposti reali. Ho sentito spesso dire: “Un bel film perché tratto da una storia vera”. Se questo fosse un metro pertinente per valutare la qualità di un film, torneremmo alla teoria dell'arte specchio del mondo. A volte mi chiedo quale sia la vera essenza dell’acqua. È un lago di montagna? È un fiume inquinato? Un’alluvione? Una crociera con escursione a Santorini? Oppure è un nubifragio, una barca di disperati che giunge a Lampedusa. È l’acqua che penetra nel terreno, in profondità, tra radici e lombrichi come in una poesia di Quasimodo: "Fitta di bianche e di nere radici/ di lievito odora e lombrichi, /tagliata dall'acque la terra.// Dolore di cose che ignoro/mi nasce: non basta una morte/se ecco più volte mi pesa/ con l'erba, sul cuore, una zolla"(3). Oppure è l’arida formula chimica H2O? INLAND EMPIRE forse aiuta anche ad intuire la forma variabile dell'acqua che cambia e fluttua nella sostanza magmatica delle nostre emozioni.

(1) cfr. David Lynch, "La morte del cinema", in Acque profonde, Mondadori, Milano, 2008
(2) cfr. Algirdas Julien Greimas, Del senso, Bompiani, Milano, 1974.
(3) Salvatore Quasimodo, "Dolore di cose che ignoro" in Acque e Terre (1920-1929).

Star Trek - Il futuro ha inizio (Jeffrey Jacob Abrams, 2009)

(Attenzione spoiler!) Una saga immensa, la storia di una mezza dozzina di imperi e di una galassia. Dieci film (escluso il presente), cinque serie (oltre settecento episodi), una serie animata (22 episodi). Vedere un film Trek significa entrare in un universo parallelo, accettare codici ben precisi, conoscere razze, culture, linguaggi, usi e costumi, strutture giuridiche e politiche, forme di governo, regni, imperi, tradizioni, abitudini, hobby, letterature aliene, bevande, drink, piatti, persino ricette di cucina. È un mondo parallelo formatosi nel tempo, perfezionato, integrato e ampliato in oltre quaranta anni di lavoro. Anche se non mancano incongruenze (ma non mi riferisco alle leggi della fisica che spesso vengono ignorate o trattate in modo diverso da film a film), incompatibilità, contraddizioni e soprattutto trasformazioni fisiche nelle razze aliene (ad esempio i Romulani hanno con il tempo cambiato la struttura fisica del cranio), ci troviamo davanti alla storia (inventata) di una federazione che cerca di esportare (e non imporre) il suo modello culturale e politico al di là del proprio spazio. La storia nasce dall’incontro-scontro con altri imperi (Klingon, Cardassia, Romulus, Borg) e dal tentativo di intessere rapporti economico-culturali (la guerra è usata dalla Federazione solo per difendersi). Ebbene questa saga magnifica, che ha appassionato milioni di spettatori, che ci ha trascinati in un altrove decritto con precisione fin nei minimi particolari, non esiste più (i pignoli potrebbero farmi notare che le quattro stagioni di Star Trek Enterprise resterebbero in piedi). Non esiste perché questo film, attraverso un espediente, riforma l’universo trek e ogni cosa si apre a nuove prospettive. La supposizione di un futuro Trek viene superata da un’altra supposizione, un immaginario in cui accade l’impossibile, in cui un universo inventato, supposto, formato, sviluppato, un universo inteso come evoluzione della nostra umanità (una storia ancora da scrivere ma che nella finzione è già stata scritta), subisce una trasformazione tramite la generazione di un futuro alternativo, una realtà alternativa di un futuro immaginato. L’intero altrove Trek, in quanto supposto e in quanto formidabile creatura nata dalla mente di Roddenberry, si riavvolge come una bobina per permettere una nuova nascita: poiché il futuro della Terra si è consumato in troppe storie e in troppi eventi, si è saturato, perdendo col tempo la freschezza dei primi episodi, poiché l’oggetto è diventato abituale, si è consumato dopo le innumerevoli visioni (e il mondo Trek è divenuto cult da tenere sul buffet), era impellente rendere strano l’oggetto abituale (anche se, ripeto, fantascientifico), si sentiva il bisogno di un’uscita da una percezione automatizzata (nel senso che quando vedo la tutina-pigiama ho già in mente tutta la Storia Trek) al fine di ri-visitare questo mondo per vederlo sotto una nuova prospettiva. Questo oggetto abituale (la saga Trek) ha subito quel processo che Šklovskij definisce di automatizzazione (1). “L’oggetto passa vicino a noi come imballato, sappiamo che cosa è, per il posto che occupa, ma ne vediamo solo la superficie […], l’oggetto si inaridisce, dapprima solo come percezione, ma poi anche nella sua riproduzione […]. Dal processo di algebrizzazione, di automatizzazione dell’oggetto, risulta una più ampia economia delle sue forze percettive: gli oggetti o si danno per un solo loro tratto […] oppure si realizzano come in base a una formula, senza neppure apparire alla coscienza” (2). La nuova prospettiva potrebbe anche non essere fondamentale, (d’altronde nella sci-fi si sono viste cose incredibili, abbiamo dovuto accettare eventi folli e inimmaginabili), ma ha allineato l’oggetto ad un altro tipo di immaginario, probabilmente per scopi lucrativi, ma con ottimi risultati. Lo Star trek di Abrams ri-fonda la saga o meglio ripristina il livello energetico dell’immaginario ormai in via di esaurimento attraverso una negazione, tramite una riformulazione narrativa, incidendo sul nesso causale del plot. In altri termini quello che più mi ha affascinato del film è la perentorietà di un’assenza al di là della freschezza delle sequenze, dell’auto-ironia e della dinamica degli eventi (ricordiamo che si tratta sempre di un blockbuster), nel senso che la perdita (di qualsiasi tipo e qui addirittura di un pianeta) diventa l’assioma di una nuova presenza, l’origine di un altro futuro scaturita da un reset virtuale o da una supposizione al quadrato (supponiamo che ciò che abbiamo supposto fino ad ieri venga annullato). Ma l’azzeramento effettuato non è la perdita della memoria (nel viaggio temporale classico la memoria potrebbe subire gravi perdite) per due motivi: la memoria è l’ultima resistenza della nostra umanità, la memoria è il lavoro di tutti coloro che hanno contribuito (in primis Roddenberry) a questo nostro immaginario sviluppo. Pertanto mi sento di affermare che Star Trek è una porta aperta sulla memoria del cinema e sul lavoro che è stato fatto (il vecchio Spock tra l’altro sembra rimanere nel suo futuro alternativo anziché tornare nel suo vecchio passato) mentre nel plot è intervento sulla memoria dell'estinto Vulcano. Il pianeta non esiste più e adesso tante cose cambieranno, ma il ricordo del futuro del Vulcano che fu, e che per nuova convenzione non dovremmo conoscere, nella vecchia linea temporale è rimasto intatto, pertanto rimarrà sempre nella memoria come lo spettro di questo nuovo "futuro ucronico" (ma può un futuro essere l’ucronia di un vecchio e abbandonato futuro anteriore?). Poiché l’ucronia gioca con la Storia (se Hitler non fosse nato ci sarebbe stato l’olocausto?) ma la Storia non gioca con l’ucronia (quali sono state le cause che hanno determinato l’avvento di Hitler e perché Hitler ha avuto il consenso di milioni di tedeschi?), neppure il futuro immaginato può essere ucronico, sia perché niente è ancora accaduto e l’immaginazione non è confrontabile con il mondo reale, sia perché la Storia non guarda nelle sfere di cristallo. In altri termini oltre a una Storia événementielle (storia tradizionale, quella con cui si misura l’ucronia), esiste una storia sociale (lentamente ritmata) e un’altra storia quasi immobile, “[…] una storia che scorre e si trasforma lentamente, fatta molto spesso di ritorni ricorrenti, di cicli sempre ricominciati.” (3). Nonostante questa storia lentissima non preveda eroi e "semidei" (4), possiamo ugualmente supporre la nascita di un differente futuro rispetto a un vecchio futuro immaginato, un nuovo evento che destabilizza la narrazione mostrando l’evanescenza del racconto a tutto vantaggio della forza del ricordo, della passione, delle emozioni. Così ci troviamo davanti a un nuovo tipo di mondo Trek, seguito dall'ombra del vecchio universo trek, da una parvenza proiettata al di là della luce, al di là dei suoi vecchi eroi e semidei, perché (ma già dopo quaranta anni avremmo dovuto intuirlo) Star Trek è come una storia fatta di "cicli sempre ricominciati".

(1) “Se ci mettiamo a riflettere sulle leggi generali della percezione, vediamo che diventando abituali, le azioni diventano meccaniche. Così ad esempio passano nell’ambito dell’ «incosciamente automatico» tutte le nostre esperienze”. Victor Borisovič Šklovskij, L’arte come procedimento, in Teoria della prosa, Einaudi, Torino 1976, p. 10.
(2) Ivi, p. 11.
(3) Fernand Braudel, Scritti sulla storia, Mondatori, Milano, 1973, p. 31.

(4) “Il problema non consiste nel negare l'individuale col pretesto ch'esso risulta contingente, bensì nel superarlo, nel distinguerlo dalle forze diverse da lui, nel reagire contro una storia arbitrariamente ridotta al ruolo degli eroi quintessenziati: noi non crediamo al culto di questi semidei o, più semplicemente, siamo contro l’orgoglioso detto unilaterale di Treitschke: «Gli uomini fanno la storia». No anche la storia fa gli uomini e forgia il loro destino, la storia anonima, profonda e spesso silenziosa, di cui bisogna affrontare ora l’incerto ma immenso dominio […]”. Ivi, p. 39.

The Reader (Stephen Daldry, 2008)

L'incontro tra Hanna e Michael avviene in un “triste” giorno di pioggia di una Berlino del 1958. La incontra dopo essersi rifugiato nell'androne di un palazzo per non bagnarsi, ma soprattutto per una improvvisa indisposizione. Hanna Schmitz, rientrando dal lavoro, si accorge del vomito sul pavimento e di quel ragazzo emaciato; dopo aver pulito per terra lo invita ad entrare nella sua abitazione. Tra di loro inizia una storia di sesso e di "cultura". Le letture dei classici che Michael "offre" alla analfabeta Hanna in cambio del suo corpo sono il fil rouge di un rapporto che proseguirà (anche se in un modo tutto particolare) per almeno trenta anni. Il tema affrontato potrebbe aver frenato il desiderio di far implodere questa storia o di rendere comunque prorompente il punto di vista del giovane Michael (magari con un utilizzo frequente della semi-soggettiva). Infatti, ammesso che il regista abbia voluto rimanere all'interno di un personaggio dal forte senso di colpa (ma le cose non stanno proprio così), mostrandoci la ex agente delle SS attraverso lo sguardo e il desiderio del ragazzo, la scelta potrebbe essere causa e mezzo di grossi limiti strutturali. Non che questo comporti una inevitabile debolezza nel descrivere un mondo attraverso lo sguardo dell’ignavo che lascia scorrere il flusso del tempo in attesa della fine (anche Dante condannerebbe questo rifiuto di gettarsi nella mischia), ma in The Reader il timore di trattare un tema così delicato e di difficile valutazione si vede crescere sequenza dopo sequenza. Anche se l'olocausto viene affrontato marginalmente (solo per sentito dire o attraverso gli atti processuali) Michael pare imbarazzato nell'affrontare con decisione l'argomento. Questo timore finisce con il procurare nocumento anche al discorso. Mentre la prima parte del film (il rapporto fisico) potrebbe essere interessante (ma in tutta sincerità avrei preferito una storia rimestata nella sporcizia, ferma sul rapporto "particolare" della differenza di età, senza montaggio alternato ma privilegiando il piano sequenza nel rimarcare un passato crudele e angosciante che affiora sul corpo della donna fino ad inondare e coinvolgere gli odori e i sapori di una camera fine anni cinquanta), nella seconda e soprattutto nella terza parte Daldry rinuncia ad affondare il coltello nella piaga: il processo sembra una semplice discussione teorica di ricordi, colpe e cose che avremmo dovuto fare; l'epilogo sembra la ricerca di una soluzione più o meno equa per mollare la patata bollente (la ex guardia nazista e il suo appellarsi a una legge, la bambina ebrea adesso adulta che non mi ha convinto del tutto). Ho la sensazione che Daldry abbia voluto ritrarre il braccio ancor prima di scagliare la pietra. In altri termini la puzza del lager poteva crescere sequenza dopo sequenza sino a inghiottire ogni cosa, macchiando indelebilmente la purezza degli odori del loro amore e persino (ma non voglio esprimere opinioni politiche né ragionare su un olocausto che deve sempre essere presente nella nostra memoria) suggestionare tematiche sociali degli anni ottanta-novanta. Il rispetto di una legge assurda e fine a se stessa, tanto schematica quanto crudele, tanto inutile quanto dolorosa, avrebbe potuto attraversare il tempo trascinando gli errori/orrori dei padri nella disperazione per un quadro politico ormai cambiato, ma in cui imperversano altre leggi (con i soliti dogmatici disvalori) e altre sofferenze. Ma Daldry ha preferito introdurre il processo forse per equilibrare la prima fase o formare un triangolo semantico (sesso, colpa, morte) come monito ed emblema di un'epoca che non riesce neppure a mostrare i propri delitti. Ha preferito lasciar macerare il suo antieroe in un humus di ignavia e debolezza. Intento sacrosanto, nulla da eccepire, ma allora forse bastava rimanere dentro il rapporto trascinando gli eventi esterni dentro il loro comportamento, le loro paure (non saper leggere e non saper prendere decisioni), le loro vite perse. Il film si stempera in una delle tantissime storie dell'olocausto senza apportare nuove idee o senza affrontare tematiche attuali (ad esempio la sequenza del dialogo, tra Michael adulto e Rose, se intende rappresentare il mondo com'è e il dolore com'è oggi mi sembra eccessivamente riduttiva, se intende semplicemente mostrarci lo sdegno della vittima, mi sembra superflua), ma forse Daldry non ha voluto o potuto osare di più (eventuali implicazioni politiche?). Allora sarebbe stato preferibile lasciare "incancrenire" quel bellissimo rapporto nato e cresciuto in una Berlino anni cinquanta, lasciarlo rosolare nel pantano di una rinascita (quella del popolo tedesco) faticosa e dolorosa, soffermandosi di più su quanto la vergogna vera si nasconda dietro la facciata di una vergogna fittizia (ubbidire alla legge talvolta può essere peggio di non saper né leggere né scrivere). Avremmo assistito ad una bellissima storia di due anime dannate.

Ponyo sulla scogliera (Hayao Miyazaki, 2008)

Una marea che arriva e inonda senza bagnare e che è possibile respirare perché il mare non è un nemico che chiude i polmoni ma un fluido naturale, un liquido che abbiamo abitato come formazione fetale e ci ha nutrito prima dell’uscita nel regno delle barriere (confini, steccati, luoghi comuni, intrecci). La chiave di questo nuovo senso che fa inondare di colori l'ecumene (strade, case, supermercati, scuole) è una pesciolina-bambina, il trait d’union tra vita marina e vita terrestre. Nella magia riesce, dopo una trasformazione pesce-donna, a pattinare sulle onde assumendo movenze di un nuovo tipo, che non rappresentano i movimenti ondulatori del necton e delle sue sorelline pescioline né quelli zigzaganti dell’auto guidata da Risa. Si tratta di un nuovo tipo di movimento, una sorta di corsa-volo sulle creste e sui marosi che occupano lo spazio terrestre non per sostituirsi ad esso ma per creare un’altra dimensione, un paesaggio di "terramare" dove il male si eclissa e i rapporti conflittuali si trasformano in accordi perpetui, dove anche la difficoltà a deambulare (le signore anziane in carrozzina) vengono superate perché in questo fluido respirabile i confini sono inerti e i muri d’acqua non sono barriere che promuovono un aldilà pericoloso ma lenti di contatto tra due mondi adesso riunitisi. Persino l’immondizia nascosta nel mare, che per il mondo della terra è ormai inesistente (sotto la superficie niente si vede quindi niente esiste) per i fluidi equorei è una componente del disastro causato dalla miopia degli uomini. Ponyo sarà capace di coagulare una nuova forma donando una densità all’aria e una maggiore rarefazione all’acqua portandosi appresso uno tsunami, l'onda del porto che sembra più una calda coperta protettiva. Lo sguardo del bambino riesce a cogliere meglio questi colori del mare che occupano (ma senza prevaricazioni) i colori dell’habitat pneumatico perché i colori (che paiono sfuggire dai contorni delle forme) non si stemperano nel sintagma ma permangono nella sequenza, o meglio, si fermano inquadratura dopo inquadratura sui disegni che ricordano le stampe artistiche dell'Ukiyo-e, soprattutto i lavori di Hiroshige (1) e di Hokusai. Mentre lo sguardo dell’adulto naviga già in altre sequenze rimanendo come impacciato dai significati (che in effetti non restituiscono memorabili leggende, lasciando a volte buchi narrativi difficilmente colmabili), quello del bambino lavora sulle immagini formando storie infinite, corse meravigliose mano nella mano con Ponyo e Sosuke, sulle onde che trascinano e trasportano i sogni in ogni luogo. La pittura incantata disegnata da un bambino per un bambino conduce in altre avventure con la bellissima amica Ponyo che mi bacia levitando nell’aria. L’auto (peraltro già guidata con leggerezza da Risa e capace di superare ostacoli apparentemente insormontabili) non è più un bisogno primario perché adesso in questo nuovo contesto non è difficile muoversi senza inquinare, senza faticare, senza danneggiare. Un giocattolo che cresce e diventa mezzo di locomozione, una pesciolina che potrebbe diventare la mia nuova amichetta e mia madre che sembra scomparsa nel nulla ma che ritrovo in amichevole colloquio con la signora Granmammare. Adesso potremo viaggiare volare sognare gioire insieme per contare i colori del mare e scoprire che l’aria esiste anche nei porti più sporchi.

(1) Su Hiroshige è uscito nel mese di aprile 2009 un dossier della Giunti (n. 254). Una mostra su questo pittore è attualmente in corso (17 marzo-7 giugno 2009) al Museo fondazione Roma: "Hiroshige. Il maestro della natura". L'immagine a destra è un'opera di Hiroshige.

Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)

La tragedia degli Hmong affiora appena nel dialogo tra Sue Lor e Walt Kowalski. Nel pick-up che porta al sicuro Sue, dopo la sua disavventura in cui ha corso un grave pericolo per aver incontrato una gang di ragazzi poco raccomandabili, Walt le domanda come gli Hmong siano potuti arrivare nel suo quartiere (“Perché non ve ne siete rimasti la?”). Sue risponde che tutto ebbe inizio con la guerra del Vietnam quando gli Hmong, alleati degli americani, dopo la sconfitta subirono le ritorsioni e le persecuzioni dei vincitori (“Abbiamo combattuto dalla vostra parte. E quando gli americani se ne andarono i comunisti cominciarono ad uccidere tutti gli Hmong”). Il dramma di questo popolo che vive in più paesi (Laos, Vietnam, Cina), e con molti profughi in Thailandia che rischiano ogni giorno di essere rimpatriati nel Laos, dove probabilmente farebbero una brutta fine, è appena abbozzato nel film, quasi sussurrato, filtrato dal “razzismo” viscerale, genetico, del duro americano tutto d’un pezzo Walt Kowalski. Eppure gli elementi della Storia ci sono tutti: c’è la guerra in Corea combattuta da Walt, c’è la guerra in Vietnam, filtrata, anche se vagamente accennata, attraverso le parole di Sue, c’è la Gran Torino, la magnifica scintillante Ford del 1972, che è simbolo ambiguo di un’epoca non del tutto in linea con la logica ferrea di Walt perché Detroit (in particolare i quartieri più popolari) aveva già assunto le caratteristiche del ghetto e aveva già conosciuto (nel 1967) la “12th Street Riot”, cinque giorni di violenza e incendi per una rivolta popolare causata dal degrado di una città ormai annientata da un piano regolatore selvaggio e che vide coinvolto anche il fondatore delle Pantere Bianche, il poeta John Sinclair (1). C’è mezzo secolo di storia in quella strada abitata da vecchi e cinesi, assiepata da case fatiscenti, corrosa dalla ruggine della crisi e della disperazione. La dimensione della certezza, del sentirsi al proprio posto, del vivere nel giusto, del sentirsi degno delle proprie radici non è più un dato di fatto indiscutibile e inalienabile. L’emblema di questa passione è un’auto bellissima che rappresenta un’epoca e un mondo, rappresenta il lavoro alla Ford, la fatica per crearsi una casa, una famiglia, ma rappresenta anche un cinema che non è più proponibile, pur nella sua estasiante bellezza. Per lo meno non senza metterci alla guida uno Hmong. Ma l’auto scintillante non rimanda soltanto a un’apparente epoca “americana” in contrasto con la crisi (sia di valori che economica) che traspare dal film, ma anche a un’epoca che il duro Walt potrebbe non avere apprezzato o capito, in altri termini la Gran Torino è già emblema di nostalgia per un passato “ricostruito” dalla mente di Kowalski in modo del tutto accomodato al suo personaggio attuale che magari non coincide con quello vissuto o esperito quando il ghetto si stava formando e la Guerra in Vietnam stava per sfornare i futuri “mangiacani”. La certezza in una gravità in cui convergono e ricadono i pesi viene messa in discussione e Walt l’ha sempre saputo a differenza di chi si trascina nella semplice omologazione (vedi la nipote Ashley Kowalski). In effetti mentre Tao intraprende un percorso di conoscenza imparando a connettere l’estetica anni settanta dell’auto con il mondo così come si è determinato, storicizzando il valore di una macchina d’epoca (e con essa il valore della sua vita), Ashley chiede l’auto per identificarla in un contesto avulso da uno spazio-tempo che ormai ha deformato il senso stesso della magnifica Gran Torino (auto da museo). In altri termini Tao è il prodotto mentale di un nuovo modo di intendere mentre Ashley è una coscienza evanescente, uno sguardo che non medita sugli oggetti, che non cerca di conoscere. Walt farà la sua scelta, anzi il suo rimorso l’ha fatta da sempre, nell’attesa di un catalizzatore per mostrarsi come atto illocutorio(2). Una volta introdotto in una dimensione altra, connesso a una cultura prima scambiata per barbarie, Walt potrà percorrere la sua strada fino in fondo, una strada che aveva già scelto dopo l’esperienza coreana ma senza essere pronto. Gran Torino è un film in cui il tempo (nonostante una sceneggiatura apparentemente semplice e scontata) si piega bucando lo spazio. Soltanto che adesso le scelte sono cambiate, il film non è più una vittoria, un percorso che conduce ad una generica e vaga morale didascalica (insegnare che i buoni hanno ragione e vincono), ma una perdita (nel senso di smarrire qualcosa). Il film è un percorso in cui si perde sempre qualcosa, come quando camminiamo, o corriamo, perdiamo oggetti, liquidi, peso e il traguardo non rappresenta più un oggetto del desiderio finalmente acquisito, ma un ritrovarsi inevitabilmente sul filo di una nuova partenza, apparentemente simile alla precedente ma collocata su un altro livello qualitativo. In altri termini percorrere un film significa conoscere la storia di ogni pezzo, significa amare ogni minimo particolare. E’ come (mi si perdoni questo slancio emotivo) imparare nuovamente a vivere per trovare il senso di ogni cosa nella cosa stessa, scoprendo che l’anima del senso è consustanziale alla cosa. L’oggetto non è solo l’oggetto ma è un portatore di doni, una capsula temporale che ha attraversato il vissuto e si è arricchita di questo vissuto accumulatosi nella sua stessa patina. La patina è il respiro del mondo, la cultura che può e deve aiutarci a capire. Pertanto trovo alcuni aspetti di questo film magnifici: ne elenco tre ma potrebbero essere anche intesi come una trinità, divisi ma allo stesso tempo uniti.

Gran Torino è la flebile voce dell’anima che corrode la scorza dura delle convinzioni in quanto l’osservazione dei segni oppure dei rituali alieni è coordinata con la scoperta di un’altra America e dei suoi nuovi indigeni che comporta il coraggio di riuscire a smarrire il proprio spazio centralizzato. Eastwood ce ne dà un esempio sintetico e allo stesso tempo analitico nella sequenza dell’incontro con i parenti e gli amici di Sue. In pochi metri, superando la distanza che lo porta dalla sua abitazione a quella della famiglia Hmong, percorre uno spazio-tempo infinito, entra in una geografia diversa e in una cultura lontanissima dalla sua. Commette degli errori ma l’errore è il giusto prezzo da pagare per conoscere. Toccare il capo ai bambini e guardare gli Hmong negli occhi significa spostare un significato certo e compiuto (fare complimenti ai bimbi e mostrare la propria sincerità e desiderio incrociando lo sguardo degli altri) in un altro contesto in cui le certezze vacillano, il significato si trasforma. In questi gesti nuovi (“Mai toccare una persona Hmong sulla testa. Neppure un bambino. La gente Hmong crede che la sede dell’anima sia nella testa … E molti Hmong considerano molto maleducato guardare qualcuno negli occhi. Ecco perché guardano altrove quando li guardi”) si comprende benissimo come il senso non coincida con il significato (denotazione o coagulazione di valori) ma con un trans-significato (connotazione o liquefazione), ossia con una continua, interminabile trasformazione dei punti di riferimento che siano essi valori, rituali, convinzioni, ecc.
Gran Torino è come un saluto ap-parentemente scontato (se letto come cronaca il film potrebbe non piacere) ma tras-parentemente obliquo (se letto come produttore di senso il film potrebbe anche fare impazzire). Ammetto che l’epilogo del film è emozionante, sconvolgente. L’epilogo trascina l’anima nel baratro della disperazione per riportarla in un attimo nella forza della speranza. Da questa differenza di potenziale, lo spettatore, almeno per quanto mi riguarda, ne esce scosso oppure indifferente. Questa affermazione può sembrare la scoperta dell’acqua calda (una cosa o piace o non piace) e probabilmente in fondo sto cercando proprio di definire quale sia la temperatura oltre la quale la pelle passa da una sensazione di benessere a un’altra di dolore lancinante: un centesimo di grado prima è un gradevole sollazzo e un centesimo dopo un dolore insopportabile. La differenza sta nel percorso di Walt, nel suo passaggio dal gesto minaccioso e sicuro (la mano che mima una pistola che sputa fuoco) all’oggetto estratto in quanto oggetto adatto a svolgere la sua funzione (accendino per “infiammare” una sigaretta) ma anche oggetto-simbolo (accendino del 1951, della giovinezza e dell’eroismo della guerra in Corea) di un mondo che si completa adesso, nel presente, nel momento in cui “inganno” l’altro facendogli vedere il male (un revolver) che non ho ma che l’altro ha già creato nella sua mente. Pertanto un epilogo del genere può sembrare anche un ammiccamento al pubblico sensibile a certi cliché, ma secondo me è invece una sorta di ricerca propedeutica alla raggiunta consapevolezza che un mondo si è appena dissolto davanti ai nostri occhi, che un vecchio è riuscito finalmente, e per sua fortuna, a dare un senso alla sua vita, prima piena di significati (onore, tradizione, America, razzismo) divenuta adesso un’apertura infinita sulle variabili del mondo. E questo accade davanti ai nostri occhi o perlomeno Eastwood è riuscito a infondere la precarietà di questo gesto, già impresso sulla pellicola e sicuramente previsto e riportato sulla sceneggiatura, nell’attimo stesso in cui lo vediamo. C’è in questa sequenza un’amplificazione immane della capacità del cinema di sembrare continuamente un percorso in costruzione, ossia di dare l’idea che le cose accadano nel momento in cui le vediamo.

Gran Torino è una porta aperta sulla disgregazione delle certezze e sulla celebrazione di un arricchimento dovuto al confronto continuo e critico con l’altro, è la scoperta di un nuovo tipo di coraggio che non coincide con il coraggio del guerriero (Corea) ma con quello del vecchio stanco e debole che trova la forza di farsi aiutare da un giovane Hmong. Così come ci mostra una nitida enucleazione di significati (ghetto, crisi, immigrati, malavita, i ragazzi non sono quelli di una volta), il film tende anche a indebolire questi stessi significati cercando di farci notare una loro continua rarefazione, un’evanescenza che rende insicuri ma che aiuta a “vedere” oltre l’orizzonte limitato dei luoghi comuni (il ghetto siamo noi, la crisi c’è per tutti, la malavita colpisce prima quelli che credi nemici, gli immigrati possono essere tuoi amici, i ragazzi sono il ragazzo che eri). In altri termini le varie sequenze non tendono a spingerci verso una catarsi tanto appagante quanto sterile, ma verso un continuo arrovellamento mentale per cui la sensazione liberatoria non può e non deve essere sufficiente per definire le sequenze, i punti di vista, le inquadrature, perché le nostre aspettative, anche se forse risolte nell’epilogo, vengono nuovamente messe in discussione nell’ultima sequenza che è un’apertura sul mondo, una ridefinizione, partendo da nuovi presupposti, di un altro modo di proporre storie e forse uno sguardo su quello che potrà domani diventare il cinema.


(1) Sinclair (nato a Flint, Michigan nel 1941) poeta beatnik e pacifista, amante della musica jazz è stato manager del gruppo MC5, nonché responsabile di una casa editrice underground e fondatore del partito delle Pantere Bianche. Nel 1969 venne arrestato dalla polizia per detenzione di marijuana e fu liberato soltanto grazie alla lotta di un movimento popolare che culminò in un concerto organizzato da John Lennon che aveva scritto per lui la canzone “Sinclair”. Dal 2004 vive ad Amsterdam dove si esibisce con la sua band e gestisce programmi radiofonici.
(2) La funzione illocutoria in pragmatica è definibile come il tipo di azione che compiamo nell'emettere un particolare enunciato: domanda, richiesta, ordine ecc. Cfr. John L. Austin, Come fare cose con le parole, Marietti, Torino 1987.

Acqua in bocca

Riprendo pari pari dal blog del carissimo Conte Nebbia e volentieri riporto:

"H2O ACQUA IN BOCCA: VI ABBIAMO VENDUTO L'ACQUA di Rosaria Ruffini
Mentre nel paese imperversano discussioni sull' eutanasia, grembiulino a scuola, guinzaglio al cane e sul flagello dei graffiti, il governo Berlusconi senza dire niente a nessuno ha dato il via alla privatizzazione dell'acqua pubblica. Il Parlamento ha votato l'articolo 23bis del decreto legge 112 del ministro Tremonti, che afferma che la gestione dei servizi idrici deve essere sottomessa alle regole dell'economia capitalistica. Così il governo Berlusconi ha sancito che in Italia l'acqua non sarà più un bene pubblico ma una merce, e quindi sarà gestita da multinazionali (le stesse che possiedono l'acqua minerale). Già a Latina la Veolia (multinazionale che gestisce l'acqua locale) ha deciso di aumentare le bollette del 300%. Ai consumatori che protestano, Veolia manda le sue squadre di vigilantes e carabinieri per staccare i contatori. La privatizzazione dell'acqua che sta avvenendo a livello mondiale provocherà, nei prossimi anni, milioni di morti per sete nei paesi più poveri. L'uomo è fatto per il 65% di acqua, ed è questo che il governo italiano sta mettendo in vendita. L'acqua che sgorga dalla terra non è una merce, è un diritto fondamentale umano e nessuno può appropriarsene per trarne illecito profitto. L'acqua è l'oro bianco per cui si combatteranno le prossime guerre. Guerre che saranno dirette dalle multinazionali alle quali oggi il governo, preoccupato per i grembiulini, sta vendendo il 65% del nostro corpo. Acqua in bocca. FATE GIRARE : METTETENE A CONOSCENZA PIU' GENTE CHE POTETE."

Aggiungo che secondo me questa "tendenza" a privatizzare l'acqua è ormai in corso da molti anni e coinvolge quasi tutti i comuni italiani, purtroppo.

Rapporto Confidenziale. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO13 MARZO’09

free download 10,5mb 3,5mb ANTEPRIMA

SOMMARIO

04 La copertina. Donato Di Blasi

05 Editoriale di Alessio Galbiati

06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati

07 Estasi di un delitto di Samuele Lanzarotti

08 Él di Samuele Lanzarotti

10 LINGUA DI CELLULOIDE Mulholland D(e)rive cineparole di Ugo Perri

13 SPECIALE GUS VAN SANT. GENIO RIBELLE. II parte

To Die For di Roberto Rippa 14

Good Will Hunting di Andrea Fannini 15

Psycho di Alessio Galbiati 16

Finding Forrester di Jean-Maurice Rocher 17

Gerry di Luciano Orlandini 19

Elephant di Luciano Orlandini 20

22 DONATO DI BLASI. Berlino 1996, Bangkok 2001, Molise 2004, Marsala 2008

26 CINEMA SERBO Profesionalac di Francesca Mitrovic

27 ClanDeadStini di Alessandra Cavisi

28 Bride Wars di Francesco Chignola

28 The Wrestler di Alessandra Cavisi

29 Zack and Miri Make a Porno di Francesco Chignola

30 SPECIALE WATCHMEN

Watch…Amen! di Roberto Rippa 31

Lettera aperta dello sceneggiatore David Hayter ai fan di Watchmen 33

Watchmen. Zack, ma come hai fatto? di Francesco Moriconi 35

Perso nella simmetria. La guida italiana non ufficiale alla lettura di Watchmen di Roberto Rippa 46

Sette domande a Francesco Moriconi di Roberto Rippa 47

Watchmen in Italia. Le sette vite di un fumetto di Francesco Moriconi 49

52 www.rapportoconfidenziale.org

53 Arretrati

Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)

Un film apparentemente stabile, nel senso che gli eventi si accatastano (pur nella loro inevitabile e persistente drammaticità) seguendo una linea già tracciata, senza sussulti o colpi di scena, ma che non mostra una stessa stabilità del discorso. Revolutionary Road è l'accaduto che si palesa, è l'evento che si pone davanti al nostro sguardo come racconto già finito. Eppure è assente nella colonna sonora la voce over che riferisca di questo rapporto travagliato, di questa condizione disperatamente conclusa. La delusione sopraggiunge troppo presto: già dopo la sequenza dell'incontro un'ellissi ci trascina fino allo spettacolo teatrale, alla chiusura del sipario e agli applausi di un pubblico ipocrita che in realtà non ha apprezzato la piéce. Lo abbiamo capito ancor prima di vedere il palcoscenico, semplicemente osservando lo sguardo preoccupato di Frank, forse disgustato e dispiaciuto allo stesso tempo, e lo abbiamo capito vedendo per un attimo April, poco prima della chiusura del sipario, con la delusione del fallimento stampata sul suo volto. La carriera di April è già conclusa, il suo sogno di diventare un'attrice è già scoppiato come una bolla di sapone. Adesso inizia la sua fuga dal sogno. Ma questa fuga matura subito, senza che il dramma abbia possibilità di sedimentarsi. La storia dei coniugi Wheeler collassa nell'incipit, o perlomeno nelle prime sequenze. E lo Spannung arriva implacabile nella sequenza dell'auto che riporta a casa i due coniugi subito dopo quella della recita. Abbiamo capito che sono sposati, che è trascorso molto tempo (improvvisamente appariranno i bambini come fantasmi che sconvolgono lo sguardo di uno spettatore impreparato). Revolutionary Road ci coglie di sorpresa per tre accelerazioni non ancora metabolizzate e cioè: si conoscono e subito dopo sappiamo che sono sposati e da molto perché già litigano come una coppia navigata. Hanno bambini? Non li hanno? Arriveranno come un'improvvisa agnizione. Hanno amici anche ipocriti che assistono alla recita di April. Nessuna immagine sul periodo prematrimoniale o sui primi giorni di matrimonio, tutto è già trascorso. Forse il regista avrebbe potuto evitare persino la sequenza del loro primo incontro, ma non avrebbe potuto mostrarci il sogno di April, di una vita straordinaria non allineata con lo standard quadridimensionale imposto dalle regole di una norma più o meno prestabilita di vita codificata dal senso comune. Se non avesse dovuto mostrare il sogno, notevole sarebbe stato uno sguardo sul dopo, solo sul dopo e non sui presupposti di quel matrimonio. Un incipit con Spannung ex abrupto, la sequenza più drammatica di tutto il film data in pasto al nostro sguardo mai sazio. Ma ciò avrebbe rilasciato un altro senso, avrebbe trascinato il plot nei meandri di un rapporto sofferto, doloroso, intimo, dove un tradimento può fare male, un litigio può finire con un abbraccio e una scopata con un sorriso prima di una nuova tempesta. Ma in questo film è tutto accaduto perché l'Accaduto si è rifugiato in un riflesso, nelle pieghe dell'onda portante di un riflesso: una foto di guerra che mostra Frank in una Parigi liberata. Il sogno svanito come una bolla ritorna non come produzione della mente ed evoluzione di un vissuto e di un mondo pieno di esperienza (il passato di April), ma come il punto di flesso malefico di un'immagine condizionato da un immaginario che non è tangibile, non è allo stato sperimentabile. La Parigi sognata da April non è paragonabile al suo ex-sogno di diventare attrice, per due motivi: uno riferito all'intreccio, l'altro al discorso. Intreccio: la signora Wheeler ha perso il suo futuro e il suo carattere, il suo ego che rifiuta l'omologazione (casalinga felice in attesa del marito che torna la sera dal lavoro), una volta perduta la possibilità di realizzarsi-trasformarsi in colei che veste i panni dell'altro (fallito da sempre, relegato nell'Accaduto), si rifugia nel riflesso di un lampo, nello sguardo di un marito ancora giovane-soldato fotografato in una Parigi che non esiste più. Il rifugio non è il sogno, ma la degenerazione di un sogno: vuole solo far esplodere un mondo che non sopporta, regole che codificano il suo corpo e la sua mente, sguardi che osservano le sue forme che non potranno essere le stesse; e perché non offrire il suo corpo-forma ad uno spasimante innamorato forse più del marito, anche se con rabbia, con disperata consapevolezza di un non ritorno? Il viaggio a Parigi non è il porto del suo viaggio sensoriale, ma è un'idea di altri universi incompiuti (April ha sempre saputo di non essere al suo posto). Discorso. Ci sono due aspetti. Primo aspetto: il corpo di April. Il suo sogno è la realtà di Kate Winslet; il corpo della bellissima attrice, realizzato il sogno (almeno nel suo rapporto con il personaggio interpretato), recita in una piéce (alla quale non siamo stati invitati ad assistere) che sancisce il fallimento del suo personaggio. Ossia l'attrice Kate recita la parte di April che recita la parte in una commedia. Poniamo che Kate nel suo inconscio abbia realizzato il suo sogno (riferendomi al contesto cinema in cui discutiamo devo dare per scontato che sia effettivamente così), inoltre ci è dato sapere che al contrario April ha fallito (lo diamo per scontato perché non siamo stati invitati tra il pubblico a constatare se effettivamente April sia o meno una brava attrice teatrale). Secondo aspetto: una Parigi della seconda guerra mondiale accende il desiderio di April che vuole andare in una Parigi degli anni cinquanta. Il suo sogno primario si è trasferito nel sogno scaturito dalla visione di una foto. Ritengo sia un percorso molto complesso. Un'immagine storica, la storia, recupera ciò che il cinema non ha realizzato, ma il viaggio di April non vuole essere storico, ma immaginifico. A lei non interessa la storia ma la luce, la luce della fotografia riporta alla mente la Ville Lumière, è un nuovo surrogato cinematografico, è il cinema che April vuole, è recitare la sua parte di donna infelice, immedesimarsi nell'attrice che è e nel corpo che cede agli anni. Il resto del film è la storia di questa mancanza, lo sviluppo inevitabile di una mortificazione, la disperazione per una vita che non può avere, perché relegata al di là del suo plot, perché costruita nel suo mondo lontano. Non possiamo comprendere in fondo il disagio di una casalinga americana degli anni cinquanta (neppure di quelle come Helen che sembravano perfettamente allineate al conformismo dell'epoca). Non possiamo conoscere l'effettivo grado zero (1) della finzione. In altri termini April recita la sua parte prima di affidare lo sguardo definitivamente al colore, recita la raggiunta tranquillità convincendo Frank della sicurezza normativa del matrimonio. Qui infatti comprendiamo che April sa recitare, sa ingannare e gli sguardi in sala del nostro pubblico-riflesso si sono sbagliati. Noi ci siamo sbagliati: noi pubblico ideale immaginato da Mendes, codificato, cristallizzato nel pubblico dell'incipit, un pubblico che non sa valutare le capacità di April, ma che di rimando, oltre lo schermo, sa valutare le capacità di Kate. Pertanto uno sguardo su una Parigi ideale e artificiosa - che mi ricorda la tavola prospettica detta di Urbino(2) - conduce nell'assurdo di una trama che cerca di uscire dal suo percorso come se il film intero ci chiedesse di entrare nella tela perché siamo noi i fantasmi che stanno sognando un mondo ideale che non toccheranno mai. Parigi è la nostra Parigi. Non potremo mai vederla se non provando a perdere lo stesso rosso (3) che cola dalla vagina di April sul tappeto di una stanza perduta.

(1) Mi perdoni Barthes se prendo in prestito il termine dal titolo del suo famoso saggio "Il grado zero della scrittura".
(2) http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/Piero_della_Francesca_Ideal_City.jpg
(3) «Non del sangue, del rosso» risponde Godard in un’intervista su Pierrot le fou. J.L. Godard, Il cinema è il cinema (1968), Milano, Garzanti 1981, p. 237