Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Generazione dei mostri (parte seconda) 5/5

Per brevità analizzerò due esempi di immagini ove lo sguardo si lascia pietrificare dalla Medusa: l’incontro tra Marianne e il nano e l’incidente simulato di Ferdinand e Marianne.

Dopo un primo piano del nano con la pistola ingrandita dalla ripresa ravvicinata, un’inquadratura mostra Marianne con un paio di forbici che apre e chiude imprimendo al braccio un movimento da destra verso sinistra. Il volto di Marianne è inquadrato nel centro dell’immagine; ai lati, appesi al muro, i due quadri di Picasso (Jacqueline coi fiori e Ritratto di Silvette sulla poltrona). Nei due quadri domina il blu, ma in Jacqueline coi fiori la parte inferiore del quadro è rossa come il maglione di Marianne. Ma se osserviamo attentamente l’inquadratura, notiamo che Marianne è intenta a tagliare il fotogramma stesso (come ha tagliato il blu del quadro di Picasso lasciando il rosso del suo maglione). In pratica sta eseguendo un montaggio all’interno dell’immagine. Il blu dei due Picasso è il dramma che la diegesi ci mostrerà o non ci mostrerà (la tortura di Pierrot da parte dei banditi soltanto udita – al suo posto Jacqueline coi fiori – e il nano morto disteso sopra un tappeto rosso). In uno dei due quadri il blu è stato però tagliato da un colpo di genio di Picasso (la parte superiore di Jacqueline è blu ma quella inferiore è rossa), mentre Marianne non solo sta affrontando il nano con le forbici (diegeticamente impossibile), ma sta soprattutto tagliando il fotogramma stesso e lo sta rimontando pittoricamente. Il sapere non si sfoglia nel sintagma successivo attraverso lo scontro tra Marianne e il nano, e (supponiamo) casuale vittoria di Marianne che riesce a spuntarla contro un revolver, ma trova la sua motivazione nel fatto che Marianne ha tagliato il sintagma successivo, obbligandoci a leggere lo scontro dentro l’immagine stessa: un taglio all’interno dell’immagine, là dove un revolver non può spuntarla contro il montaggio, perché è stato tagliato immediatamente prima. Tagliando pezzi in qua e là (come l’andare a zonzo – in qua e là - di Marianne che volteggia intorno a Ferdinand nel bosco) e incollandoli col tempo e con i “mostri” di Picasso, si è formata una chimera (il mostro accovacciato sulle spalle nello Spleen di Baudelaire si è fatto visibile). Adesso vediamo i nostri incubi (o sogni): la morte, l’amore, il tempo, la violenza (in una parola: “emozione”, come dice Fuller all’inizio del film) giustapposti in pose diverse, non immaginate come nella prospettiva quattrocentesca, ma analizzate e poi sintetizzate come nella prospettiva cubista. Marianne è una sorta di prosopopea della pittura di Renoir (l’abbiamo già vista rappresentare l’impressione dell’attimo, la spontaneità, la vita che Pierrot non riesce ad imbrigliare). Le sue vittime, sia amando che uccidendo, sono il frutto dell’impressione dell’attimo. L’attimo dopo può essere dominato da altre impressioni. Per questo Marianne è una bugiarda nel sintagma, perché solo la verità dell’immagine può essere contraddetta dalla verità opposta di un’altra immagine (e quindi nel sintagma Marianne dice di amare Ferdinand ma poi scappa in un’isola col suo amante). Nell’immagine stessa invece possiamo affrontare la potenza del falso, la sua verità. Marianne Renoir che taglia l’immagine, vestita di rosso (sangue), forse colato da Jacqueline coi fiori, è nel mezzo a due quadri blu (o quasi) di Picasso, colori che rimandano a Pierrot (non solo ai sintagmi successivi, ma anche a quelli precedenti), alla sua morte (il blu che dipingerà sul proprio volto) e al suo diario in cui cerca di definire Marianne (Amour, arm, Marianne = amare Anna) senza riuscirci. Marianne ha nel suo nome l’arma, ama e uccide, è bugiarda ma sincera (guarda in macchina quando dice che no, sì, non tradirà, sì). Questa immagine sembrerebbe un collage cubista, tagliato in “diretta” da Marianne (due quadri colori rosso e blu, forbici, Renoir). Ma c’è anche la deformazione dell’immagine (forbici in primissimo piano, collo allungato di Jacqueline), deformazione della geometria che è nell’immagine. Questa immagine mostro (formata da serie differenti: Picasso-Ferdinand-Pierrot, Marianne-Renoir, i colori, l’andare a zonzo, la serie Fuller che cita se stesso) porta nel suo grembo il prima e il dopo, ma soprattutto ci fa vedere lo scorrere all’indietro del tempo (Pierrot è già stato torturato sin dal primo fotogramma, Marianne ha già montato il film con i suoi amanti e i suoi omicidi, ha già ucciso il nano ancor prima di ucciderlo). Mentre secondo la visione classica del film il nano sarà ucciso, Pierrot sarà tradito, ecc., secondo la visione cubista-espressionista tutto è già accaduto eppure sta accadendo nell’immagine stessa: le “distruzioni” di Picasso, i suoi mostri, ritagliati e innestati nel montaggio in fieri (Marianne che taglia il fotogramma per evitare di essere uccisa), e il rosso del maglione. Una chimera. Un’irrealtà che definisce il sapere (come afferma Godard: “la libertà dello spettatore alla libertà dell’essere”) meglio della verosimiglianza (Bonnie e Clyde ripetuti all’infinito non formano il circuito ma appagano il già saputo, mentre il sapere non si fa conquistare).

Godard forma delle serie con le citazioni che scorrono lungo tutto il film. Serie che s’intersecano con altre serie, che a volte si scontrano, si stratificano, si respingono si fondono: sono materiali (come dice Amengual), residui di materiali (spezzoni di pubblicità, monconi di frasi di cartelloni pubblicitari, ecc.) che Godard assembla come gli artisti pop. «Ma Godard attinge anche alle opere d’arte e dello spirito. Senonché le riduce subito a residuati: frammenti letti male, detti male, sviliti, deteriorati, scorci presi di sghembo, riproduzioni di riproduzioni» (7). Queste serie talvolta s’intersecano fondendosi, formano aggregati, fusione di frammenti di realtà (come nella “Bottega dell’antiquario” della Pelle di Zigrino di Balzac) che sovrapposti, assemblati, incorporati, generano veri e propri mostri.

Come abbiamo visto la serie “storia dell’arte/pittura” (Picasso, Renoir, Espressionisti) e la serie “colore” (blu, rosso, giallo – morte follia sangue) si intersecano con la serie “taglio, tagliare” (le forbici di Marianne, la Galaxy che lascia la via diritta e taglia la strada per andare in mare, il cofano sbattuto sopra il corpo del benzinaio che risulta tagliato in due); si fondono impressionando la pellicola stessa, in un punto dell’immagine, per poi disperdersi, prendere altre vie, cercare altre soluzioni.

Quando Pierrot e Marianne lasciano la loro auto (la 404) nel luogo di un precedente incidente (lamiere contorte di auto e morti-manichini fusi in una composizione che ricorda White Burning car Twice (1963) di Andy Warhol) sparando sul cofano e innescando un incendio sulla composizione mostruosa, citano una serie di città in cui sarebbero potuti andare (è una serie “geografia/cartoline” che s’innesca: Chigago, Las Végas, Montecarlo, Venezia, Firenze, Atene). Questi viaggi che Marianne e Ferdinand non faranno mai, queste città che non visiteranno mai, e che avrebbero potuto visitare solo se Marianne non avesse bruciato i soldi nella valigia, sono comunque luoghi di ipotetici viaggi, sono il viaggio stesso, perché l’avventura non comincia quando arriviamo sulla spiaggia, ma già nel momento in cui si compra il biglietto del treno per andare su quella spiaggia (8). Il viaggio è anche pericolo, è un rischio, può finire con un incidente. E l’incidente può anche solo essere nominato (nel cinema classico può essere non mostrato con un’abile ellissi al momento giusto), si può mostrarne solo l’epilogo (la parte finale dell’incidente) o la scena finale (il risultato finale dell’incidente: la macchina deformata, le lamiere contorte, forse anche i morti opportunamente coperti o il volto sanguinante della vittima, ecc.). Però in questa immagine l’incidente è posto all’inizio del viaggio. Vediamo un’auto incidentata con due morti-manichini, che ricorda i crash test delle case automobilistiche. Vediamo Marianne che prende la mira, spara sulla 404 (i nostri eroi dicono: “simuleremo un incidente”); vediamo il fuoco che inonda la 404, lo spezzone di viadotto con le lamiere contorte delle auto del precedente incidente. Infine udiamo le voci off di Ferdinand e Marianne che dicono: “Capitolo Ottavo. Una stagione all’inferno”. Inizia pertanto, come nella raccolta di poesie in prosa di Jean-Arthur Rimbaud, il viaggio all’inferno, una discesa entro se stessi, che comporta il pericolo del dissolvimento completo della propria personalità, la frantumazione della stessa psiche umana. Non a caso mentre i viaggi ipotetici di Marianne sono proiettati verso città moderne (Las Vegas, Montecarlo) quelli di Ferdinand sono diretti alle città-arte (Firenze, Venezia, Atene). Ognuno quindi alla ricerca del proprio inferno. Una serie città moderna, degli affari, dei casinò (giochi, grattacieli, palazzi di vetro, altitudine) si allinea ad una serie città-arte (classicità, rinascimento, illuminismo). Le due serie sono mentali, ipotetiche (ah, se avessero avuto i soldi!), ma solo nel sintagma dato che nel prosieguo del film questi viaggi non avvengono. Avvengono invece nell’immagine stessa, nel momento stesso in cui i nostri due eroi si allontanano all’orizzonte, mentre il troncone di viadotto brucia (la fine, incidente finale di tanti film-tragedia, è qui l’inizio); avvengono quando la discesa agli inferi ha luogo. Ciò che hanno detto: soldi, città, moderno, arte: un percorso insomma di esperienze, ha luogo. Tutto ha avuto luogo, la creatura si è già formata nell’immagine ove confluiscono e si dipanano i fili di mille viaggi (come arrivo o come partenza – vedi i due manichini giunti al loro porto e i nostri colti in fieri, ancora fiduciosi nel futuro dei mari del Sud), ove iniziano (ma anche l’inizio qui ha il sapore dell’eternità ove niente è mai iniziato né mai terminato) questi viaggi mentali. Ferdinand-Pierrot (Dr.Jekyll-Mr.Hyde, tanto per ricordarci di Robert Louis Stevenson citato nel film) e l’arma-amante Renoir Impressione-Vita-Morte (insomma Marianne) si annegano nei loro corpi, abbandonati nel fuori campo, citando Rimbaud. In questo allontanarsi vediamo il tempo ingigantirsi come nelle poesie-prosa di Una stagione all’inferno, ove Rimbaud descrisse passato, presente, futuro, omettendo ogni collegamento temporale. L’eternità dell’attimo ci viene mostrata come alla fine del film, quando le voci off di Marianne e Ferdinand (non le voci dei corpi, ma dei loro spiriti) declamano ancora Rimbaud: «È ritrovata!/ Che? l’eternità./ È il mare che si fonde/ Con il cielo» (9). Ed è in questa fusione di città, incidenti di percorso, morte, modernità, arte-pop, colori, in questo groviglio di citazioni, (mare e cielo uniti non sono più solo mare o solo cielo) che le mostruosità tentano di paralizzare lo spettro del sintagma, nel non semplice tentativo di fare esplodere l’analogia, “luogo” ove «[…] si raccolgono le ceneri del senso […], gli eccessi dell’immaginazione […], la malinconia per la fine del tempo poetico e il sogno d’una mutazione» (10).

(7) B. AMENGUAL, Jean-Luc Godard, «Etudes Cinématographiques», 1967, 57-61.
(8) J.L.GODARD, Il cinema è il cinema (1968), Milano, Garzanti, 1981, p. 241.
(9) A. RIMBAUD, Una stagione all’inferno (1873) in Opere, a cura di Ivos Margoni, Milano, Feltrinelli, 1975(4), p.231.
(10) A. PRETE, Il demone dell’analogia, Milano, Feltrinelli, 1986, p. 10.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Generazione dei mostri (parte prima) 4/5

3. GENERAZIONE DEI MOSTRI

    L’occhio vede, l’orecchio ascolta e infine lo spirito afferra drammi incompiuti. Un vascello che veleggia su una immobile tartaruga, la confusione del colore (confusione di sfumature e contrasto di chiari e di scuri) capace di distorcere la luce in  infiniti bizzarri riflessi.  L’universo in frammenti mescola i colori e riporta  dall’eternità “gridi interrotti”: l’oggetto  evoca  anche la sua “colonna sonora”, ma interrotta, perché accumulatasi con altre colonne di altri oggetti.  Un  caos  apparente,  dunque,  dove  l’immaginazione  riesce  ad  “afferrare drammi incompiuti”, riesce cioè a “leggere” pezzi di storia, drammi subito repressi dall’evocazione di altri drammi; il tutto in un perpetuo caleidoscopio che ronza nella mente. Ecco mostri generati, mai esistiti di per sé. Ecco pezzi, frammenti di universi portati dall’incertezza, portati dalle leggi del mondo fino a noi, divenire “mostruose” creature, inquietanti, incapaci di cullare il nostro desiderio di controllare il reale. Questi nuovi mostri creati dall’accumulo caotico trasportano Raphaël (5) nel loro mondo, passando di esistenza in esistenza, di tempo in tempo, di luogo in luogo, di emozione in emozione. Raphaël dubita infine della propria esistenza, gli pare d’essere come quegli strani oggetti, né del tutto morto, né del tutto vivo.
      Esseri né morti, né vivi, vaganti nella storia e nella natura, tra i colori e le forme, di citazione in citazione.  Non sembrano i nostri due  eroi romantici?  Mille  pensieri  li accomunano, li allontanano; la vita li intrappola nelle sue apparenze; la costruzione della loro storia naufraga tra le onde del mondo; la narratività li attraversa a tratti, a tratti sfugge, si riflette nei loro corpi; la “storia” si allenta, il movimento diventa statico e il tempo prende il sopravvento. Il sapere allora salta fuori dall’immagine, non è nell’immagine, è sì evocato dall’immagine, ma non è nel sintagma, si attesta di fuori, cerca il suo mostro, anzi si porta sulle spalle il suo mostro lungo un interrotto cammino proprio come in un racconto di Baudelaire (6).
    Questi mostri accovacciati sulle spalle non mollano mai le loro vittime, penetrano negli sguardi (sono fatti di colore e di tempo “visto”) oppure  fluttuano fino alle orecchie (sono gridi interrotti e ripresi fatti di poesia e di tempo “udito”), per cercare un contatto con lo spettatore, per far capire che il film non è trasparente, ma è dentro di lui. Io sono l’altro, io sono il film, il film è dentro di me. Il sapere non è ancora un fuori che sceglie,  è una differenza: qualcuno mi dice una cosa e poi un’altra; non è la prima cosa che vale, a cui debbo credere, ma neppure l’altra, bensì la loro differenza.
    Il sapere è in questa differenza; si situa tra il sogno di un’avventura e l’avventura di un sogno. Tra ozio e viaggio la differenza non è il movimento. Anche ozio è viaggiare (viaggio nel linguaggio del diario, viaggio nel colore dei tramonti e dei soli alti all’orizzonte, viaggio nell’isolamento di Robinson-Ferdinand con Venerdì-Marianne), e anche viaggiare è ozio (l’auto è ferma mentre i paesaggi le scorrono ai lati, mentre i colori deformati scivolano sul parabrezza, i milioni di secondi trascorrono sulle labbra, citati da Marianne, nell’immobile imbarcazione sotto cui scivola il mare). La differenza è proprio il sapere. Che ne so io se Marianne vuole una vita di “macchine, rivoltelle e nights” e se la vuole perché devo saperlo? Perché il linguaggio scorre scomposto sul diario di Ferdinand? Cosa  c’è “tra” le cose? I mostri creati dalle citazioni, pezzi di “reale”, oggetti presi da altri contesti, non si generano lentamente, ma appaiono come un’improvvisa agnizione. Gli oggetti e i colori acquistano una loro autonomia, non sono accessori dell’immagine, ma diventano componenti di vere e proprie serie, servono insomma per creare mostri.

(5) Raphaël è il personaggio principale del romanzo di Honoré de Balzac: La pelle di zigrino.

(6) Mi riferisco al racconto intitolato A ciascuno la sua chimera, in Lo spleen di Parigi (1861), Milano, Garzanti 1989, pp.22-25.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Lo spettro (parte seconda) 3/5

I rapporti fra i testi si hanno nella loro effettiva differenza, nello choc delle fratture, dell’annullamento (o tentativo) dell’azione-reazione. Non c’è illusione di unità, ma discontinuità dove la dissimmetria (citando Blanchot) è l’unico spazio percorribile (i luoghi deputati del film sono confusi, invalicabili, pseudo-tridimensionali), la distrazione l’unico tempo misurabile (ma la distrazione fa dimenticare che esiste un tempo da misurare) e l’interruzione unica parola pronunciabile (le frasi spezzate del diario e i discorsi frammentari fatti di citazioni e di frasi che non rimandano ad altre frasi che seguiranno in altre immagini). La discontinuità sta tutta nella fioritura di questo divenire, nell’apertura continua del buco che inghiotte e che si apre appunto come un fiore. Si apre nella fioritura infinita dei differenti, dei pezzi scollati che non sono il tutto dell’immagine caro ai “puntillisti”, ma ciò che sta al di fuori, ciò che sta oltre i punti, oltre l’immagine apparente ricostruita dalla nostra mente. In questo fiorire ci sono rapporti che si fondono per differenza: i corpi abbracciati di Ferdinand e Marianne eiaculati dalla terra, la rivoltella e le forbici che si allineano nella morte e ancora le immagini d’autore, i romanzi letti o visti, Baudelaire e Van Gogh, Picasso e il fumetto,   Velázquez e Warhol. Questi rapporti si fondono soltanto nell’eternità, tra cielo e mare, nel sogno dell’uomo, nella sua credenza. Credere a qualcosa che coordini, credere ad un orologio, un meccanismo che disponga, che organizzi. E in questo senso è possibile sopportare le differenze di un film: rapportandosi al film e rapportando il film a noi stessi e noi e il film insieme rapportandoci al mondo che ci contiene.

Andiamo al cinema per trovare noi stessi, per incarnarci in quelle forme fluorescenti che sciamano sullo schermo, in quei serpenti della Medusa che ci trasformano in pietra. Ma si tratta di credere anche ad un vascello che naviga sul guscio di una tartaruga immobile (come nella Pelle di zigrino di Balzac); credere a questa differenza a questi rapporti inconciliabili, discontinui, frammentari. L’amore ad esempio non si sprigiona del tutto dalla storia; c’è un amore, ma questo amore è tutto da inventare: è una frattura, una distanza inconciliabile, che non si colma mai, un inseguimento continuo che si dissocia da altre fratture, che si distanzia da altre distanze. Attraversa l’incontro tra Ferdinand e Marianne, proseguendo in auto e nei dialoghi (frasi anch’esse fratturate), fin negli idilli di Ferdinand per Virginie o di Pierrot per Yvonne, nella gelosia (ma anche la gelosia è un segno che prende le distanze) di Ferdinand, nella passione di Cascade  (3) per le sue prostitute o nel rapporto tutto sessuale del-l’americano-Ferdinand (in Pierrot le fou), soldato che sfoga la sua rabbia sulla vietnamita-Marianne. L’amore non va visto come evento che attraversa in orizzontale vari punti e incontra gli oggetti posti sulla verticale; non va misurato con la prospettiva quattrocentesca che simula il punto di vista “perfetto” dell’uomo.

Si tratta di sconcatenare generi, situazioni, eventi che non avvengono, che non si situano, ma che si differenziano, si urtano, si dissociano. Da ogni immagine nasce un’altra immagine, non un’immagine che segue un’altra immagine, ma un’immagine e un’immagine. Così fin nel profondo del pozzo, finché l’unico senso dello spettatore non sia una credenza nel mondo ma uno smarrimento, un dolore insopportabile per un mondo che è troppo fuori, troppo lontano perché ci contiene e non possiamo vederlo. È come quando guardiamo il cielo stellato dal lungomare di una sera estiva: non possiamo vedere la nostra galassia dall’esterno (perché ci siamo dentro) e neppure dall’interno (perché pur essendoci dentro riusciamo soltanto ad immaginarcela esterna). Cosa vediamo allora? Forse l’impossibilità di vedere oppure l’esterno e l’interno contemporaneamente, tanto distanti quanti intimi dentro di noi. Vediamo il divenire «[…] allorché esso “si scandisce, si intima”, si interrompe e, in questa interruzione, non si continua ma si dis-continua […]».(4) Allora non c’è una verità da raccontare, un “rispecchiamento” da verificare (György Lukács), una verosimiglianza che è una credenza in un mondo.  C’è l’infinito dell’interpretazione e un atto di  scrittura che è fatta e ci parla di queste lacerazioni, che ci parla del senso. Il senso che si forma in noi per la prima e per l’ultima volta, dove la prima volta è sempre l’ultima, perché il senso è unico,  irripetibile  nell’attimo,  sta lì,  rinchiuso in un universo istantaneo,  ma per un istante. Sappiamo che è nel momento, che è in quell’immagine, oltre le nostre possibilità, sappiamo che è dentro tutto ciò che non può essere detto, che non può essere contenuto dall’immagine. E quando tentiamo di imbrigliarlo, già si è trasformato sotto i nostri occhi; la mente si rassegna a seguirne la scia, il suo inutile ectoplasma, per costruire un tutto coordinato e logico, coerente e appagante. Lo spettro che impedisce di trasformarci  in pietra è dunque lo schermo stesso?  L’ectoplasma,  la scia del senso inafferrabile, che si rinnova attimo dopo attimo, immagine dopo immagine. Allora non è la durezza del corpo che tocchiamo, non è il mondo che comprendiamo, è soltanto la sua proiezione, la durata del corpo, un surrogato di mondo. Non vedremo mai il fondo del pozzo che è dentro l’immagine, e per cercarlo ce lo immaginiamo dentro un’altra immagine.

C’è soltanto il linguaggio allora, visto che il mondo è troppo distante e troppo interiore per essere interpretato? C’è soltanto il linguaggio e c’è soltanto l’interpretazione?

Questi rapporti intertestuali servono a misurare la potenza del tempo, ossia servono a evidenziare l’impossibilità della nostra coscienza di esperire un tempo se non in maniera indiretta (cinema classico), servono a mostrare il non mostrabile: un tempo di cui siamo contenuto e contenenti, che non attraversiamo con la nostra coscienza secondo le dimensioni usuali. Altre forze sprigionano questa potenza. È come se vivessimo sulle due dimensioni di un foglio di carta e cercassimo di capire quale forza abbia potuto “creare” quel foro che improvvisamente è apparso, bucando il foglio. Privati della terza dimensione non possiamo capire il gesto semplice di una matita troppo appuntita che ha bucato il foglio. Privati della capacità di vedere, ci limitiamo ad osservare con lo scudo l’immagine della Medusa. Forse gli uomini di pietra, che hanno affrontato lo sguardo diretto, sono gli unici vedenti: pietrificati dall’orrore, accecati dal bagliore dello schermo bianco che ha aperto la sua palpebra. Perseo non ha sconfitto la Medusa. La Medusa si è decapitata. Perseo col suo specchio vedeva ciò che voleva vedere,  non vedeva il buco nero che fagocita la luce,  ma lo scorrimento prospettico della luce, vedeva i piani, le linee, l’illusione della tridimensionalità. Lo sguardo della Medusa vede invece la quadridimensionalità, entra dentro il buco dove è imprigionata la luce, si lascia accecare dal nero assoluto, assorbente. Lasciarsi assorbire dall’immagine invece che lasciarsi riflettere. La citazione aiuta anche a smontare questa credenza: il senso non si spiega mai del tutto (crediamo solo nella sua scia luminosa), perché il suo corpo sopravvive dentro il buco, assorbito dal nero profondo della luce, che è il suo mistero.

(3) Ferdinand, Virginie sono personaggi del romanzo di Louis-Ferdinand Céline: Guignol’s band, mentre Pierrot e Yvonne sono personaggi del romanzo di Raymond Queneau: Pierrot amico mio.

(4) M. Blanchot, L’infinito intrattenimento (1969), Torino, Einaudi 1977, p. 221.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Lo spettro (parte prima) 2/5

2. LO SPETTRO

 

Il cinema rispecchiando la realtà,  o meglio restituendoci un fantasma del materiale “astratto” dal reale, permette di vedere l’invisibile, il quotidiano che il nostro sguardo non sopporterebbe, e che soltanto “il lucido scudo di Atena” può restituirci per decapitare l’orribile testa della Medusa. Sembrerebbe un atto di sapere. Perseo sa che per sconfiggere Medusa deve decapitarla, quindi lo spettatore potrebbe sopportare l’orribile visione soltanto attraverso il lucido scudo di Atena, lo schermo cinematografico, per decapitare la testa mostruosa, per “sapere”. Kracauer stesso ci dice però che nel  «[…] mito stesso la decapitazione  di Atena non significa ancora la fine del suo regno. Ci dicono che Atena fissò la terribile testa sul suo scudo per gettare il terrore tra i nemici. Perseo, che ne aveva vista l’immagine, non riuscì a distruggerne completamente lo spettro»(2).

 Lo spettro dunque. Attraversa le immagini concatenandole l’una all’altra, creando rapporti di associazione; coordina, forma, crea il contesto, dà corpo ad una situazione in cui l’elemento si inserisce interagendo con e nella situazione, sì da dare l’impressione di un meccanismo che si muove da solo, dove tutto accade precisamente adesso, “presentificato” per lo spettatore, dallo spettatore. Allora il significato diviene l’accadimento accaduto (le leggi della narrazione che sono al passato) e accadente (il presente dell’immagine che dà l’illusione di realtà, ci trasporta “dentro” il film, ci dice: “tu stai vivendo questa storia”).

L’invisibile che scorre da un’immagine all’altra è il collante di immagini e significato. Illude di incollare pezzi diversi, frammenti anche microscopici; illude la nostra credenza in un “tutto” dove c’è posto per le nostre storie i nostri sogni la nostra verità. Ma Godard non può ancora liberare il referente dal suo spettro; può invece utilizzare la citazione che non è un referente qualsiasi, ma un testo con un suo mondo, un suo contesto, sempre uguale a se stesso e sempre differente. Con la citazione la trasparenza vacilla. Il blu di Picasso è sempre diverso, vaga nel contesto. Non posso sostituire il blu di Picasso del volto di Pierrot con il quadro Jacqueline coi fiori inquadrato mentre Ferdinand viene torturato (sentiamo le grida e vediamo Jacqueline) o almeno se posso farlo (il colore che scorre lungo la trasversale di tutti i sensi) devo accettare una trasformazione nel valore della verità, ossia devo accettare che la verità non sia il risultato a cui tendono i referenti e il contesto che li lega nell’invisibile (ricostruito dalla nostra mente); devo accettare che il limite di ogni citazione venga superato nel contesto di altre citazioni, in altri termini che l’opacità del contesto venga misurata dalla potenza del falso. È un legame non concatenato dove non c’è nessuna verità da cercare da qualche parte, che sia presupposto per determinare gli eventi.

Godard cerca di impedire che la verità offuschi la sua ricerca, che il concatenamento azione-reazione, immagine che presuppone un’altra immagine, riporti a galla le leggi classiche della narrazione. Il tradimento, l’amore, la morte sono possibilità che danno potenza al nostro pensiero, ossia contribuiscono alla formazione dell’immagine nella nostra mente, della “nostra” immagine in cui il “nostro” pensiero crea delle aspettative. Si uccide per gelosia, per danaro. Marianne ha usato Ferdinand per i suoi scopi. Fugge in un’isola con il suo amante-fratello con i soldi. Metafora della fuga nei mari assolati dei tropici, ma questo soltanto in un evento dove azione e reazione si compenetrano a vicenda; qui invece domina la distanza, la differenza tra immagini e tra eventi. Domina l’indiscernibile. Immagine di immagine, la citazione diventa potenza al quadrato; non è come nell’azione-reazione dove prevale il divenire orizzontale, un punto che segue un altro punto, una linea che incontra oggetti, situazioni, eventi in uno spazio verticale (i fotogrammi che scorrono e la prospettiva bidimensionale che ci illude delle tre dimensioni). È piuttosto una frattura del mondo che raccoglie tutto questo, che contiene tutte le storie, tutte le prospettive, che contiene il “tutto”, ma che è pur sempre esterna alle nostre aspettative, non è pertinente con le nostre costruzioni mentali se non come smarrimento, consapevolezza di un qualcosa di nuovo che sorge in noi proprio perché fuori dal pensabile. L’isola dove fugge Marianne è appena davanti alle spiagge della Francia del sud; Marianne fugge inspiegabilmente verso lo stesso luogo da dove è fuggita proprio perché non sa più cosa fare. E Ferdinand la uccide allo stesso modo, proprio perché non riesce a trasformare la fuga di Marianne in linguaggio.

(2) S. Kracauer, Ritorno alla realtà fisica (1960), Milano, Il Saggiatore, 1962, p. 435.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Pierrot le fou di Jean-Luc Godard(*): Citazione e testo seriale 1/5

1. CITAZIONE E TESTO SERIALE

In Pierrot le fou di Jean-Luc Godard la storia degli ultimi due eroi romantici è ancora intatta, il sapere è un problema da risolvere in maniera classica. L’immagine non è ancora saltata, ma c’è un tentativo di scardinare il focolaio ottico, il pensiero come interiorità, la metafora come soluzione indiretta, il monologo interiore. La citazione diventa un relais, un ponte tra ciò che era (la narratività) e ciò che dovrebbe essere (l’interstizio, la differenza, l’irriducibilità del mondo alla storia). La citazione tenta di dare un valore al divenire, all’impossibilità di determinare il testo, la sua metamorfosi; costruisce un labirinto aperto, che si allarga all’infinito, sopra orizzonti sempre più ampi ed insostenibili per lo sguardo abituato a storie rassicuranti, apparentemente concluse. Come dice Antoine Compagnon, il testo seriale (fatto di citazioni stratificate) «[…] appiattisce, schiaccia tutti livelli del discorso, tutti i metalinguaggi, su una medesima superficie di proiezione. Con ciò abolisce l’opposizione fondamentale  della citazione e dell’uso, sopprime la differenza tra ciò di cui parla, il linguaggio-oggetto, e ciò con cui parla, il metalinguaggio. […Il testo seriale] diventa una superficie dove i livelli di discorso premono uno sull’altro e si fondono, invece di proiettarvisi uno alla volta: si sovrappongono, si attraversano, si avviluppano. […] Ci si deve introdurre fra gli strati del testo, si deve farli emergere, perché il livellamento non annulla del tutto i gradi del discorso. Al contrario, questi, sovrapponendosi più strettamente, proliferano all’infinito: slittano gli uni sugli altri, configurandosi come una geologia di faglie dove tutti gli strati di terreno si urtano tra di loro»(1). La visione moderna della realtà pertanto  non si accontenta del sapere prodotto dalla diegesi, ma vuole trovare nella metamorfosi, nella trasformazione, nel regime delle possibilità, nella “geologia di faglie”, quella chimera (cosa irreale fatta di pezzi reali) essenziale per la ricerca della conoscenza.

E così il soggetto di Pierrot le fou è il senso colto nel suo divenire, che si forma momentaneamente per certi accostamenti, grazie a certi collages di citazioni o di colori o di suoni, oppure si spezza e si ricompone casualmente per via di certi frammenti che vagano espulsi dai lori universi, ma con le loro ricchezze, le loro differenze. Questo rapporto non è ancora ben definito. È solo l’inizio. La citazione è uno dei tanti mezzi utilizzabili per destabilizzare il sistema, per renderlo prioritario, per far vedere che un sistema c’è ed è quello che va tirato fuori, messo in mostra, ma è sfuggente, tende a ripiegarsi su se stesso per ricostruire la trasparenza, l’illusione della non esistenza. Qui domina ancora il romanzesco, perché Pierrot è pur sempre un film di viaggi e di sognatori, che contiene ancora una storia; e il sapere oscilla tra questi due tempi: da una parte potrebbe espandersi fuori (e a tratti lo fa), ma viene sempre in un certo modo recuperato nel flusso della storia, fugge ma ritorna. Eppure Pierrot le fou rimane fondamentale proprio per questo motivo. Il film è la fine di un periodo  e  l’inizio  di uno nuovo  dove  il romanzesco  tenderà a  scomparire, la “storia” ad eclissarsi.

(1) Ho ripreso questa citazione di Antoine Compagnon da: S.Liandrat-Guigues-J.L.Leutrat, Godard. Alla ricerca dell’arte perduta, Genova, Le Mani, 1998, pp. 43-44.

(*) Luciano Orlandini, Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, in Annali del Dipartimento di Storia delle arti e dello spettacolo, Università Firenze, Anno II, 2001, pp. 141-150.

Viaggio nella Luna (Georges Méliès, 1902)

Pur avendo sentito dire di mirabolanti rappresentazioni magiche di immagini in movimento è la prima volta che ho l’occasione di assistere a uno spettacolo cinematografico del famoso illusionista Méliès. L’ansia del pubblico in sala è tangibile. Vedo allo stesso tempo il desiderio di farsi coinvolgere nel gioco e il timore per le cose straordinarie che saranno mostrate. Si inizia. Una féerie barocca. La prima stanza si apre sul consesso degli astronomi riuniti dal Professeur Barbenfouillis impegnato ad illustrare, disegnando sulla lavagna il percorso della navicella, il viaggio nella Luna; ma un astronomo in disparte si alza e raggiunge il decano per manifestare le proprie obiezioni. La scena corale è stupenda, sembra di essere trascinati nel XV secolo al cospetto di Nostradamus o ad Avalon. Suggestivo l’insieme della folla che si muove, il parapiglia, la fluidità dei movimenti. È come se gli eventi accadano davanti a i miei occhi. Potrei salutare il presidente-mago o camminare nella sala insieme agli astronomi o dialogare con le tre ragazze sedute davanti alla cattedra del decano. Bellissimo il momento in cui alcuni astronomi, tra cui Barbenfouillis, cambiano gli abiti portati dalle ragazze assistenti, spogliandosi dalle divise di scienziati-maghi e indossando quelle di scienziati-turisti. Il cambio di scena è sconvolgente, sembra di assistere ad una pièce che scivola fluida davanti a i miei occhi senza pause, sipari che si chiudono, intervalli alla buvette. Tutto è talmente veloce da far scorrere adrenalina nelle vene. Adesso siamo nell’officina dove si costruisce la capsula spaziale. Qui fervono i preparativi per la missione sulla Luna. Gli astronomi più che altro disturbano e vengono invitati a salire su una scala per…oh, incredibile! La scena cambia ancora, un’altra stanza e adesso si gode la vista dall’alto di una Parigi dipinta; rimango colpito in particolare dal fumo che esce dalle ciminiere e da quello prodotto dalla fusione dell’acciaio che cola nel bacino sottostante; vedo le nebbie che si formano istantaneamente davanti ai miei occhi. Il mio animo riesce a percepire il senso stesso della creazione e della tecnologia forgiata dall’uomo adesso in grado di imbrigliare la natura. Tutto accade talmente in fretta da convincermi di essere in grado di dominare gli eventi e di poter controllare l’assetto delle cose. Ma non è finita, ci siamo! L’avventura inizia. La cosa che mi affascina di più è il miracolo che si forma continuamente davanti ai miei occhi, l’avanspettacolo è iniziato con le ballerine del corpo di ballo dello Châtelet che ci salutano sventolando il cappello dopo che i viaggiatori hanno ringraziato il pubblico… eh… un’altra stanza ancora. La lunghezza del cannone è incredibile … e sta puntando la Luna, alta nel cielo. Appena un artificiere attiva l’innesco e le ballerine stanno allineate accanto al cannone … ancora una incredibile repentina trasformazione! La luna si avvicina… e.. adesso… Ma questa è magia! È il volto di un uomo! Signori, questo non è più teatro! Méliès è riuscito ad incantarci con questa nuova tecnica che riesce a farci cavalcare l’onda del tempo! Adesso una discrepanza temporale, il paesaggio lunare, l’arrivo della navicella, gli scienziati che escono e… ancora magia... la navicella sparisce. L’emozione è troppo intensa. No, non riesco proprio a seguire questi caleidoscopici movimenti di oggetti, apparizioni, sparizioni. Non avevo ancora visto dall’esterno il sorgere del nostro meraviglioso pianeta… poi il fumo, le fiamme, gli scienziati si addormentano mentre compaiono nel cielo astri, pianeti con facce umane e due donne abbracciate con una stella in mano e un’altra gradevole fanciulla seduta su una falce di pianeta come su un’altalena. Qui l’arte nuova, questo “stile floreale”, che domina il nostro nuovo secolo, si mostra in tutta la sua luminosità: è la creazione di un quadro, la pittura che si forma direttamente davanti ai miei occhi! Ancora un altro cambio di scena. L’interno della Luna e l’ombrello di Barbenfouillis che si trasforma in fungo e cresce! Arriva un selvaggio, un selenita che si muove come un acrobata, salta, fa capriole. Barbenfouillis lo colpisce e… incredibile, il selenita scompare in una nube di fumo! Ne arrivano altri. Gli astronomi vengono catturati. La corte dei seleniti è bellissima, somiglia all’interno di una moschea, oppure ricorda un luogo di meraviglie, una sorta di Alhambra; vedo le stelle dell’Orsa (sempre le ballerine) che stanno intorno al re, ma Barbenfouillis prende il re come fosse un manichino (e forse lo è ma non riesco a capire come abbia fatto Méliès a trasformare il re in un mucchio di stoffa) poi lo sbatte a terra facendolo svanire in una nuvola di fumo. A questo punto gli astronomi fuggono: ancora un cambio di scena con seleniti che vengono colpiti e svaniscono non prima di avere fatto mirabolanti capriole (a proposito: bravissimi gli Acrobati delle Folies-Bergère) e ancora un’altra scena: la capsula sull’orlo di un precipizio, gli scienziati che entrano nella navicella. Il presidente non è riuscito a entrare. Riuscirà a salvarsi? Eccolo però che si aggrappa alla fune attaccata alla navicella, un selenita li raggiunge e salta sulla poppa della nave. Poi precipitano… nell’abisso del cielo fin sulla Terra. Ancora: l’entrata in mare della capsula, la visione del fondale marino, l’arrivo al porto di una nave che trascina la capsula. Un'altra “stanza”: l’accoglienza trionfale con la fanfara, le ballerine, gli scienziati che vengono incoronati. Infine una statua viene inaugurata per celebrare l’impresa degli eroi e inizia il girotondo delle ballerine. Che dire. Non avevo mai assistito a tanti avvenimenti, immagini, magie, tutti concentrati in così pochi minuti. Capacità di meravigliare e stupire con la sintesi. Méliès è riuscito a imbrigliare il tempo e lo spazio!

Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011)

Recuperare il cinema di Méliès, omaggiandolo nel resuscitare una sorta di magia stratificata, è l’aspetto che più mi ha affascinato. Scorsese è riuscito a “espandere” la magia dei primi film “fantastici” nel suo stesso lavoro, ricostruendo l’aria respirata negli anni centrali della Belle. Époque (in particolare i giorni di “Viaggio nella Luna” del 1902) . Il gioco continuo di Méliès, teso a far divertire lo spettatore senza coinvolgerlo troppo nelle storie, trascinandolo in un mondo in cui le leggi della fisica sono sconvolte e le regole scombinate, non è però sufficiente per definire la ricerca dell’ordinario annidato nello straordinario (1). Se l’inventore del montaggio e il creatore del primo film di fantascienza, con il suo passato da prestigiatore, ha trasferito i suoi giochi di prestigio nel cinema e ha capito, a differenza dei Lumière, le potenzialità di questo nuovo fantastico mezzo artistico, la sua magia però rischia di restare relegata dentro i suoi stessi film. Quelle proiezioni di oltre un secolo fa non erano solo rappresentazioni filmate di un prestigiatore, ma il risultato di un lavoro tecnico di alta perfezione. Far uscire l’alone magico, l’effervescenza di una “stazione” (ossia le inquadrature fisse che componevano i suoi film), per alimentare stupore (come in uno spettacolo di illusionismo) deve forzatamente comportate una conoscenza del mezzo. La creatività non è tanto (o per lo meno non solo) l’ideazione e la creazione di una storia fantastica o di un mondo luminescente, quanto (o anche) la formazione di una tecnologia di supporto, di un meccanismo che alimenti e sorregga il prodotto finito. Così come gli spettacoli del Teatro Robert-Houdin si svolgevano grazie alle “regole” della prestidigitazione, il “viaggio nell’impossibile” si basa sulla conoscenza di un meccanismo impeccabile che coinvolga un teatro di posa ma che utilizzi soprattutto una cinepresa. Questo meccanismo, peraltro mostrato da Scorsese nel lungo flashback del racconto degli anni d’oro del grande regista francese, non è sufficiente a giustificare quell’alone magico che invece esalta ogni fotogramma di Hugo Cabret. Certamente la sceneggiatura (basata sul romanzo di Selznick) ha contribuito non poco a “decongestionare” il film dal pericolo di una sovraesposizione di meraviglia tipica di certi blockbuster, ma ritengo che il merito di tanta fascinazione sia da ricercare nel trasferimento di quei magici trucchi mélièsiani nella struttura del film.

Orologi, automi e disegni. Sin dall’incipit si notano i boulevard parigini, sorti dalla demolizione dei vecchi quartieri popolari per formare i principali assi viari della Parigi haussmanniana, svanire in una dissolvenza per collimare con i meccanismi dell’orologio della torre della stazione di Paris-Montparnasse. Da questo momento in poi il film si consolida e si sviluppa tenendo conto di un circuito di congegni (i boulevard, gli orologi della stazione, l’automa), pertanto di una tecnologia “rotatoria” che ricorda il giro della manovella della cinepresa e il giro della pellicola che lascia scorrere sullo schermo i fotogrammi sapientemente montati, come rotelline e bilancieri di un orologio, per evidenziare un effetto. La precisione delle scene montate accompagna la precisione dell’ora mostrata all’Ispettore Gustav. Tutta questa tecnologia però alla fine esplode e si concentra nella sequenza dell’automa intento a disegnare la “stazione” del “Viaggio nella Luna” ossia l’immagine più significativa del film di Méliès che mostra la superficie lunare come volto colpito dal razzo in un occhio. Tanta tecnologia “nascosta”, utilizzata per mostrare un effetto di magia, da sola non avrebbe potuto affascinare senza un certo alone poetico. La poesia informa ogni sequenza, traspare sin dall’inizio negli occhi di un bambino rimasto solo che si ostina a riparare orologi per trovare pezzi utili a recuperare un automa custode di un messaggio del padre morto in un incendio. L’avventura che Hugo e Isabelle vivono nella libreria di Monsieur Labisse è la stessa che si può avere anche all’interno di un orologio o ancora in un cinema seduti a vedere Harold Lloyd. Il disegno, in questo caso il bozzetto colorato o meno della story board che serve a ideare le scenografie di Méliès, non è solo il prodotto di una creatività slegata da ogni tecnologia, l’emanazione diretta della mente dell’artista, in quanto anche il disegno presuppone la conoscenza di una certa tecnica di esecuzione. Eppure la visione di quei disegni che lievitano e volteggiano come farfalle nell’aria di una stanza degli anni venti, mostrandosi come pezzi di pellicola che si montano giustapponendosi a “distanza”, restituisce la magia di tutte le esperienze mélièsiane. Quelle “farfalle” che galleggiano e si muovono, compongono il grande passato di Méliès, ma allo stesso tempo informano il contrasto col “presente”, un’epoca in cui il cinema è già cambiato, divenuto cinema narrativo, lo stesso a cui stiamo assistendo nel vedere Hugo Cabret, “luogo” in cui la realtà lancia le sue frecce allo spettatore.

Il naturalismo di Hugo è il catalizzatore usato per mettere in evidenza la magia degli albori della settima arte. Il ricordo del presente (gli anni venti) affonda nell’epoca d’oro del cinema (inizi secolo scorso) quando Méliès cominciava la sua fantastica avventura col cinema delle attrazioni mostrative. La grande guerra invece concluse quel periodo “magico” e il cinema seguì altre strade. Le “stazioni” lasciarono il posto al montaggio narrativo di Griffith (d’altronde già sperimentato dalla scuola di Brighton) e la mdp cominciò a “muoversi”. L’aspetto più teatrale e spettacolare del cinema di Méliès lasciò il posto al verosimile filmico. Quando Hugo Cabret si aggrappa alla lancetta dell’orologio per non cadere, è veramente in pericolo e lo spettatore non dubita affatto che Hugo potrebbe cadere, ma in questa sequenza si mette in gioco il senso stesso del “realismo” del film che non coincide col naturalismo del mondo ma con l’immaginifico del cinema, con l’influenza che ha avuto nell’immaginario dello spettatore, con la storia della crescita e del perfezionamento di una tecnica ma anche di un sentimento. L’illusione di reale che parte dall’ Uscita dalle officine Lumière emozionando i primi spettatori del Salon Indien du Grand Café (da evidenziare la scelta leggendaria voluta da Scorsese nel mostrare invece L’arrivo del Treno) fino alla sequenza in cui Harold Lloyd si aggrappa alle lancette dell’orologio in “Preferisco l’ascensore”, oltre a riportare alla mente tante altre sequenze simili (non ultima quella del film di Robert Zemeckis di Ritorno al Futuro), trasferisce direttamente in quell’alone magico mélièsiano l’effetto di reale, dato inequivocabile capace di coinvolgere lo spettatore per trascinarlo nella credenza di un mondo reale (interessante notare come il vero incidente della locomotiva che sfonda la stazione cadendo sul livello della strada nel film è inserito nel sogno di Hugo). Pertanto la magia del lavoro di Scorsese non è tanto (o solamente) riposta nella reminiscenza di un’epoca in cui il cinema era creato dai maghi (e che maghi!), quanto (e soprattutto) nella capacità di raccontare l’emozione di un’epoca in cui le difficoltà della vita erano appena agli albori, nel senso che la visione d’insieme del nuovo dio spettatore cominciò a prendere forma con il coinvolgimento totale negli eventi accadenti sullo schermo. Hugo Cabret in altri termini restituisce perfettamente questa epoca d’oro (sia gli inizi del secolo che gli anni venti) riuscendo a coinvolgerci nella magia di una stagione eccezionale. L’esperienza più profonda provata nel vedere questo film è stata determinata dalla sensazione di assistere a un film d’epoca, in bianco e nero e muto, un film silenzioso e straordinariamente colorato a mano. Un film, nonostante la proposizione dei giochi fantastici di Méliès, da prendere terribilmente sul serio.

(1) J.L.Godard, Due o tre cose che so di me, Edizioni minimum fax, Roma, 2007, p.95

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The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

Non è possibile raccontare una storia romantica e appassionante senza recuperare con essa il cinema delle origini, in bianco e nero e muto. Anzi, la storia chiarisce ancora una volta quanto la struttura e i materiali siano importanti e predominanti per la sua costruzione, formandola, arricchendola, lasciandola crescere, plasmandosi in essa. Girare un film muto e in b/n non è solo un percorso obbligato per recuperare un modo di raccontare superato, ma anche per attraversare il passaggio, fondamentale nella storia del cinema, dal muto al sonoro, quando le regole e gli stili (soprattutto la recitazione) vennero rivisti. Ciò che pochi anni prima catturava l’attenzione (l’espressività esagerata dei volti e dei corpi) divenne antiquato e macchiettistico, incomprensibile ai più. Ciò che poco prima era una perfetta macchina del consenso (gli stilemi e la grammatica del muto) diventò obsoleto e superato. Ebbene, The Artist, pur essendo un omaggio al vecchio cinema muto, lo rappresenta come fosse cinema contemporaneo: la struttura, il susseguirsi delle sequenze, le immagini ricordano più certo cinema attuale di intrattenimento. D’altronde lo sguardo si “abitua” presto alla “novità” del bianco e nero lasciando la mente libera di ricostruire i colori. Hazanavicius, utilizzando un modo di ripresa da cinema classico, cattura l’attenzione per una storia altrimenti usurata innestando il plot in una struttura solo in parte d’altri tempi. Il film non è un salto all’indietro, il recupero di una scrittura superata per rinverdire una crisi di idee che assiepa sempre più il cinema contemporaneo. Il plot nel suo dipanarsi indica costantemente il “prevedibile” epilogo, il risultato di un evento che ha ormai perso la sua forza emotiva. È una sorta di divertissement, un intrattenersi nel mezzo, un adagiarsi nel ribollimento costante delle immagini nuove, sempre, in ogni momento, scena dopo scena, obbligatoriamente paragonabili alle medesime scene e sequenze di un film muto girato negli anni venti. Un film a colori.

The Artist è il tentativo (purtroppo solo accennato) di inserire il cinema in una decrescita globale al fine di recuperare la capacità di appassionarsi al profumo intenso e coinvolgente della celluloide. Quando il cinema parlava una sola lingua (quella delle immagini) e non c’era bisogno di “rovinare” i dialoghi con il doppiaggio o tramite la lettura, la passione di raccontare era immensa perché il mondo era pronto ad aprirsi a tutte le storie. L’avvento del sonoro concluse quest’epoca d’oro e pose dei “limiti” all’immaginazione. Infatti i dialoghi erano  più che altro immaginati e regolati da qualche didascalia. Poche frasi in mezzo a un mare infinito di immagini. I pensieri poi, le sensazioni, i sapori, gli stati d’animo venivano spesso mostrati tramite trucchi oggi considerati obsoleti (es.: comparazione visiva tra stato d’animo e ppp). Nel film qualcosa resuscita anche se la struttura fondamentale è tipicamente post-classica, adattata pertanto al gusto contemporaneo. Ma ci sono dei segnali. A parte il bianco e nero, colori ideali per “ricostruire” il ricordo di epoche passate, è l’espressività del muto ad attrarre l’attenzione, la capacità di rendersi conto come sia possibile ancora oggi lasciarsi trascinare nel flusso degli eventi pur non udendo un dialogo. Magia del cinema, consapevolezza di quanto ancora il cinema sia in grado di donarci. Un mondo senza suoni (che sopraggiungono solo nell’incubo di Valentin o nell’ultima sequenza) viene percepito come “reale” in modo che lo stile da film muto, i suoi colori e i suoi suoni insonorizzati, riescano a stupirci e meravigliarci. Una sensazione gradevole: “ascoltare” il dolore di Valentin per una carriera stroncata dal nuovo cinema sonoro e vedere crescere l’amore tenero e materno di Peppy per un uomo che ha sempre amato. Nessuna frase, nessun discorso avrebbe potuto maggiormente riportare alla luce questa “vecchia storia” romantica. Eppure intravedo un limite a tutto questo, un limite che si palesa nell’evidente fragore delle scene mute, in quanto The Artist sfrutta l’artificiosità del plot per innestarsi nel mutismo delle sequenza. In altri termini: girare un film “muto” con un plot tanto usurato è la logica conseguenza di una scelta obbligata. Anzi, proprio perché la narrazione e l’usurato epilogo sono decisamente precostituiti nella mente dello spettatore e di noi tutti, il film diventa stranamente rumoroso. Cinema sonoro.


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Shame (Steve McQueen, 2011)

Utilizzo del corpo come fulcro indispensabile per proiettare la carne nel baratro della visione. Shame spinge ad assaporare la crudeltà del sesso vissuto come apogeo inarrivabile, la stessa pulsione che induce a seguire il desiderio o la volontà del piacere ponendo il limite sempre oltre. Dove è collocato però il culmine della parabola oltre il quale inizia la discesa negli abissi? E quando arriva il momento di porre termine alla propria libidine? Sia che si tratti di cibo, di gioco, di sesso, di appagamento in generale, qual è il punto preciso in cui il piacere comincia a diventare dolore? Shame non mostra unicamente la sofferenza di una dipendenza, un corpo separato dall’anima, diviso dal flusso degli appetiti anche se a volte dipendenti da una certa aridità intellettuale (la naturalezza con cui  David tradisce la moglie). L’aspetto più interessante del film concerne la forza gravitazionale dell’abisso che occupa l’intero spazio visivo attraendo l’occhio nei suoi meandri, come un buco nero che fagocita luce senza speranza di fuga. L’occhio pertanto si sente trascinato, inghiottito in una metafora che impone a Brandon di penetrare orifizi di carne per perdersi nel gorgo e vivere direttamente la propria “stagione all’inferno”. Perdersi per estrarre l’anima del poeta, lo sguardo penetrante di chi trasforma corpi in opere d’arte. La bramosia di conoscenza di Brandon lo porta a cercare un limite nel fondersi costantemente con altri corpi, perché poco chiaro il suo rapporto con il corpo che abbandona continuamente, stante la propria incapacità di correlarsi alle altre figure. Quando il vedere non è preparato all’urto diretto con il proprio oggetto della visione (ad esempio le gambe della ragazza seduta nella carrozza della metropolitana), il risultato non è un atto di conoscenza,  ma una immagine preesistente già formata dalla mente, un diaframma che s’interpone tra la nostra fabbrica delle emozioni e il materiale amorfo della visione. In altri termini anche il filmico non è mai completamente assimilabile perché ri-strutturato sempre dalla nostra mente, mentre la ragazza, che sembra desiderare uno sviluppo allo sguardo posato su di lei, in realtà mostra il suo lato imprevedibile nella fuga sulla scala mobile della metropolitana. L’occhio ha manifestato il desiderio di penetrare un corpo senza curarsi di trapassare il baratro che lo separa dallo stesso corpo. La credenza in un sapere preordinato (pregiudizio)  in questo caso ha impedito allo sguardo di penetrare il corpo, mentre il corpo non si è trasformato (almeno isolando l’incipit dal cortometraggio) in arte. Solo a ciclo concluso (dopo l’esperienza amara di una consapevolezza ineluttabile consacrata dal pianto di Brandon nella pioggia di un porto desolato) la ricerca di un approccio alla conoscenza sorge alla vista della stessa “diversa” ragazza: la consacrazione di un evento che s’accresce nell’epanadiplosi (inizio/fine) ove tutto ricomincia ma ove tutto è già terminato.

Senso profondo del già accaduto come rinnegata disperazione per non ammettere l’avvento della carne: l’arte è la forza di resuscitare il rimosso. L’incesto tra Sissy e Brandon è già avvenuto. Il rapporto conflittuale tra i due fratelli nasconde il motivo che “obbliga” Brandon a ripudiare la sorella: il terrore di penetrare un corpo fraterno come ultimo limite insuperabile. L’immagine bellissima del corpo bianco di Sissy colorato dal rosso del sangue, arreda un desiderio latente, un terrore. La consapevolezza di amare teneramente, forse come non mai, quel corpo dolce (consapevolezza che si illumina nella scena in cui Sissy sorprende il fratello intento a masturbarsi davanti allo specchio dicendogli: “Chiudi a chiave quella cazzo di porta”) si accende come un faro nell’oscurità quando Brandon cerca di impedire al sangue di sgorgare sporcando e dipingendo il corpo esanime della sorella. Ma quel sangue non è soltanto indice di una disperazione. Il rosso che colora la bellissima sequenza, ma anche l’intero film, è anche simbolo di un’avvenuta deflorazione, nascosta nelle parti più profonde della mente di Brandon, ma esemplarmente gestita da McQueen come illuminazione sulla devastazione di una società predata dall’usa e getta. Tutto il film del resto rappresenta questo momento clou (e forse il climax si esaurisce proprio qui, nella sequenza del tentato suicidio di Sissy). Infatti non è tanto la dipendenza che interessa, quanto il racconto di un percorso già avvenuto, la descrizione di un mondo già collassato. Il limite, i limiti, il portale oltre il quale non è possibile andare (pena la perdita di ogni dignità o riconoscimento sociale) o il portale che rappresenta il passaggio in una dimensione ulteriore dove definire una Weltanschauung, in Shame non prende forza in quanto ci troviamo già oltre la visione di una norma. La norma è saltata, la regola, gli spartiti, i posti da occupare, sono annichiliti, non esistono nell’al di qua e infatti Brandon è anch’egli uno spettatore, un voyeur, un osservatore che si muove, guarda, osserva, acquisendo esperienza, sorseggiando visioni. E anche se cerca disperatamente di allontanare l’amore per la sorella, di fugare il suo più grande desiderio (scopare Sissy), nell’al di qua ciò è già avvenuto. Il sangue sul corpo di Sissy è allo stesso tempo il risultato di una tragedia ma anche l’espressione della perdita di una verginità; è una luce, un colore che illumina l’oscurità, una dichiarazione d’amore per l’arte cantata allo spettatore.

La reciprocità dell’amore può produrre l’impotenza, o l’incapacità di violare il corpo amato. Il cinema non andrebbe violentato eppure il rischio opposto presuppone una crisi autoriale. Alcune sequenze di Shame, ricordano un cinema più “facile”, un modo di descrivere la nascita di una storia d’amore: magari due colleghi (Brandon e Marianne), lui bianco, lei di colore, che si frequentano, entrano in sintonia, possiedono un qualcosa che li accomuna. L’amore probabilmente nasce. Brandon si sente felice, riesce a sorridere. La storia d’amore prosegue. I due si perdono poi si riprendono: l’emozione di un cliché. Invece Marianne rappresenta una possibilità non sfruttata, la possibilità di relazionarsi e di affrontare la “fatica” di un rapporto, la profondità di una conoscenza. Brandon ha bisogno di “volare alto”, rimanere a distanza, non essere coinvolto. McQueen non può dare seguito a una storia simile: la relazione sarebbe un altro film. Marianne è un attante che potrebbe aiutare l’eroe, ma che si eclissa immediatamente per non compromettere l’avvento della carne, l’urlo di una gangbang autoriale: la magnifica sequenza dell’orgia, luogo di perdizione in cui Brandon si immerge per superare i limiti della visione. In altri termini se Brandon avesse potuto consumare il rapporto su quel letto con vista su una New York evanescente, pallida, il sub-plot avrebbe potuto distrarre lo spettatore e forse non avrebbe avuto senso mostrare una delle più belle sequenze di questa stagione: la danza orgiastica di corpi che si penetrano si scontrano si fondono per formare un ingranaggio di carne, una fotografia da adottare come logo di un presente che ha scelto, nella paura e nella solitudine, il PIL come unico pene obbligato a crescere. Per questo non c’è tempo per fermarsi ad amare, impegnarsi in una storia. Molto meglio avere fretta e proiettarsi già nel prossimo futuro orgasmo.

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Wrapped Reichstag (Christo Javašev e Jeanne-Claude Denat de Guillebon, 1971-1995)

La visione (purtroppo solo tramite filmati e foto) di quest’opera mortale scaturita dal pensiero, creata dall’idea, sviluppata nell’assenza dell’oggetto e nella presenza reiterata del ricordo, opera fantasma, sia nell’aspetto che nell’evanescenza di un attimo (il Reichstag rimase “impacchettato” per soli 14 giorni), mi disturba, mi infastidisce, mi informa del rapporto tra un Multiverso infinito e il mio corpo, provocandomi una sensazione di spostamento tangibile rispetto allo spazio fisico limitrofo (quello che riesco a percepire al momento), ossia vertigini. È questo il senso ultimo e profondo dell’arte: spostare la mia mente rispetto al mio corpo, “straniandomi” dal portale spazio-temporale che mi circonda, trascinandomi in un’anticatarsi, non quindi in un guscio estetico di purificazione in cui si staglia la consapevolezza di provare emozioni legate alla fiction, ma dentro un disturbo, un’insofferenza che mi distacca, mi divide dal continuum spazio-temporale, separandomi dal mondo, per un attimo, e proiettandomi nell’idea stessa di un progetto. Dov’è il prodotto finale, il manufatto? Il Reichstag impacchettato non è un monumento (qual è il Reichstag stesso) né un oggetto (nulla rimarrà se non alcune foto dell’evento), ma il realizzarsi evanescente di un’idea, una struttura dell’anima che incide sulla visione e sulla mente di un pubblico. L’evento è temporaneo. I wrapped sono destinati a svanire, come i pacchetti che ospitano un regalo, carta colorata, dorata o argentata chiusa da un nastro e decorata da un fiocco che simboleggia un evento, come se il pacco stesso affermasse il dovere di scomparire dopo aver svolto il proprio compito di presentare il cadeau. Il Wrapped al contrario mostra se stesso. Sappiamo che sotto c’è il Reichstag, ma adesso il paesaggio cambia. La Land Art nutre altre prospettive, fa scivolare cautamente l’idea sul volto dei vedenti trasformandoli in voyeur, è un sogno che si realizza, che trascina nel fantasma di un’altra realtà. La piazza, le strade limitrofe, il tessuto urbano, il monumento, lasciano il posto ad altre prospettive: spazi che si scollano e ci trascinano in una separazione: sappiamo di essere dove siamo ma sappiamo anche che mentre il nostro corpo si trova magari in Scheidemannstraße
Indicazioni stradali, , , la mente percorre altri luoghi, altri sfondi. Il Wrapped Reichstag può sembrare un’immagine metafisica, forse disturbante con i drappeggi flessuosi del polipropilene e dell’alluminio che ricordano l’abito da sera di una dama d’altri tempi alla prima di un’opera; può provocare un senso di fastidio perché è come vedere un mondo trasformarsi in un attimo, come osservare l’essenza, l’eleganza dell’arte emergere dal suo stesso manufatto: un’ombra, un’impronta delebile che sarà cancellata dalla “nuova onda”  in arrivo. Non è un vessillo, un’icona del mondo in cui il Nulla fagocita spazi e cultura, i non-luoghi (aeroporti, centri commerciali, autostrade, ecc.) invadono la vecchia cultura dei luoghi (campagna, paese, bosco), ma è come essere al cinema, nell’evanescenza di immagini proiettate su una tela  in cui l’Altro è mortale, nel senso che l’happening avrà vita breve e poi ci desteremo ritornando nello spazio ordinario aggredito dal Nulla. Ma l’impronta delebile ha ormai formato il ricordo, l’artista non crea plasma scolpisce produce oggetti, ma forgia idee, quelle stesse idee che devo afferrare (anche se per un attimo), assorbire, intravedere tra una sequenza e l’altra per ricomporre, produrre, creare il mio personale film, vivere la mia personale emozione per affermare un differente tipo di catarsi che si realizza nel flusso interminabile di progettazione e realizzazione, costruzione e decostruzione, senso del labile e del tempo che sopravvive in me.

Midnight in Paris (WoodyAllen, 2011)

Poter incontrare e discutere con alcuni artisti che hanno forgiato la pittura e la letteratura del novecento è un sogno che un po’ tutti noi vorremmo veder realizzato.  Questa fortuna capita a Gil in una Parigi anni venti vista con gli occhi del sognatore ancor prima di essere ricostruita utilizzando elementi concreti dell’epoca. I luoghi che visitiamo attraverso gli occhi di Woody Allen risultano così l’aspetto esteriore e interiore di un sogno poetico in cui presentare i più grandi artisti che frequentarono la Parigi dei mitici anni venti, gli anni della definitiva consacrazione dell’âge d'or . Vediamo quindi i “miti” della letteratura americana (Fitzgerald, Hemingway) e della pittura europea (Picasso, Dalì) nonché del cinema franco-spagnolo (Buñuel). Per Gil il sogno si concretizza nel frequentare i salotti di una Parigi mitica e nel riuscire a fare leggere il proprio romanzo a Gertrude Stein. Mentre la realtà ci circonda con pedanteria (Paul) e routine (Inez) e il mondo non ha più tempo per soffermarsi sotto la pioggia di Parigi, nel “sogno” a occhi aperti la “realtà artistica di un passato glorioso” gratifica le speranze facendo desiderare all’artista moderno un’immersione totale in un tempo ormai andato. Mentre il presente produce noia a causa della totale mancanza di controllo che abbiamo su di esso, il passato, ormai codificato e relegato su libri e audiovisivi, studiato e osannato, risulta talmente condizionato dai nostri sensi da risultare “abitabile”. Il suo fascino poi deriva dall’idea di conoscerne ogni minimo aspetto illudendoci di poterlo regolare solo per il fatto di conoscerne gli sviluppi futuri. Ma l’età dell’oro è un frutto bunueliano di atrocità e impossibilità. Quando Gil descrive la “nuova” sceneggiatura a Buñuel, non fa che affermare il gioco mentale di un probabile visitatore dal futuro in grado di conoscere il film che trenta’anni dopo il grande maestro del cinema girerà. La trama dell’Angelo sterminatore non ha un senso per molti e nel contesto dell’âge d'or non lo ha  neppure per Buñuel che basito continua a domandare a Gil quale sia il motivo per cui nessuno riesce a uscire dalla casa senza che vi siano ostacoli apparenti a impedirlo. Non potremo mai sapere se questo diverso Buñuel avesse già nella sua mente (ma secondo me sì) una villa di borghesi incapaci di uscire fuori dopo una cena.  Questa forse (oltre ai rinoceronti di Dalì) è la migliore citazione del film in quanto “riduce” in uno sketch l’angoscia per un futuro (il presente di Gil) che non riesce a connettersi con un passato solo apparentemente sperimentato. Buñuel non può conoscere i motivi che inducono i suoi futuri personaggi a rimanere reclusi nella casa perché è solo un Buñuel immaginario. Il sogno di Woody Allen pertanto risulta gradevole e interessante anche se presenta alcuni limiti che per brevità mi limito a individuare in due sbrigativi approcci.

Gradevolezza dello spazio. Le immagini di una Parigi coloratissima del lungo incipit indugiano sulla bellezza della città “attuale” mostrando e anticipando la meraviglia di Gil, scrittore americano giunto nella ville lumière da turista ma poi interessato ad assorbirne l’arte e la poesia. Prendo per buona la teoria che l’incipit sia soprattutto un’immagine mentale di Gil, un’insistenza nel rimarcare la plasticità della città romantica per antonomasia. Eppure, nonostante la Parigi attuale sia la solita pedante, bellissima città che conosciamo, lo spazio aumenta la sua gradevolezza nei locali e nelle case di una Parigi che fu. Le immagini di questa Parigi storico-mentale perdono colore per assumere la fumosità di un passato glorioso: i bar, i ritrovi, la festa da ballo risultano intensi e interessanti, diventando ancora più pregnanti, forse perché passeggiare col pedante Paul, che spiega l’arte nei musei come la mia insegnante di storia dell’Arte me la spiegava al liceo, diventa una tortura insopportabile. La noia è tutta qui. Nonostante la luce, i riflessi, i colori pastello, la densità dei quadri, il mondo attuale è noioso e faticoso. Lo spazio pertanto, pur riducendosi nel passato dei Caffè e dei Salotti mondani, ha bisogno del tempo per acquisire il suo fascino. La bellezza di questi locali è il  tempo stesso che si presenta in primo piano portandoci un elenco di artisti formidabili. Purtroppo questi due “spazi” risultano troppo separati. Gil li attraversa con semplicità come si attraversa il giorno e la notte, ma sarebbe stato interesante vederli affiorare uno dentro l’altro come proiezioni dirette del personaggio, come passaggi tra mondi (esterno vs interno) strettamente intrecciati l’uno nell’altro.

Debolezza del tempo.  Il tempo potrebbe pertanto prendere il sopravvento e occupare intere sequenze trascinandoci fino all’epilogo. Quando ho visto Hemingway apparire davanti allo sguardo dell’incredulo Gil e ho visto la storia d’amore che stava per nascere tra Adriana e Gil, le mie aspettative sono aumentate. Mi sembrava di trovarmi nuovamente ai tempi della Rosa purpurea del Cairo o di Zelig. Una trasformazione spazio-temporale in atto, come uscire dai confini del corpo e assistere alla nascita di un pensiero. Purtroppo così non è stato e il film si è lentamente sgonfiato trascinandosi appresso anche quello che poteva essere un incipit diverso. Tanto per chiarire: le mie aspettative subito dopo l’incipit erano molto basse (immagini-cartolina) poi invece sono salite (la sequenza come spazio mentale di Gil turista in cerca di emozioni artistiche) poi nuovamente si sono sgonfiate (la sequenza troppo pedante se non sorretta da un epilogo altrettanto luminoso). In altri termini le sequenze finali hanno in parte ridotto il film che rimane sempre un ottimo lavoro per almeno due motivi: Amnesia temporale e Gli anni d’oro del cinema.

La passione di Gil per Adriana lo tiene aggrappato al tempo, se l’amore non segue spazio e tempo (e per esso siamo disposti a camminare sotto la pioggia) la Belle Époque di Adriana potrebbe essere un rifugio appropriato. La fiducia nel progresso e la sensazione di avere il mondo fra le dita, la certezza che la scienza possa spiegare ogni cosa e l’arte penetrare nei labirinti delle coscienze appartengono al mondo sognato da Adriana. Wody Allen invece lascia uscire dal magma temporale un Gil consapevole di rientrare nella sua epoca abbandonando l’amore. Si direbbe quindi un’infatuazione per Adriana e per gli anni venti. Ognuno deve vivere il proprio tempo: è vero. Ma trascorrendo la vita con Adriana nella Belle Époque e annoiandosi in essa il  tempo avrebbe definitivamente annichilito lo spazio e l’incipit pastello di una Parigi da turisti avrebbe acquistato maggiore senso. Dopo tutto Adriana (se mi è permesso identificarla nell’amante italiana di Ernest Hemingway: Adriana Ivancich nata nel 1930 e morta suicida nel 1983) si trova già fuori dal suo tempo. Gli anni venti non le appartengono almeno che non si intenda identificarla nelle tante donne amate da questi straordinari artisti. Potrebbe essere Ol'ga Chochlova, Marie-Thérèse Walter, Jeanne Hébuterne o Gala. Per questo la sintonia tra i due (Gil e Adriana) diventa un collante che li unisce: entrambi sono profughi temporali, sono artisti estromessi dal proprio tempo in cerca di un’altra epoca o di tante storie diverse. Semmai li divide la scelta di un tempo. Non basta infatti evidenziare il proprio disappunto ma bisogna pure esternare la scelta come momento fondamentale di un cambiamento. La Belle Époque non è né migliore né peggiore dell’âge d'or (la prima sfociò nella prima guerra mondiale, la seconda nella grande depressione). In cosa sfocerà questa epoca attuale? Sufficiente una passeggiata con un’altra anima gemella (forse spaziale e non temporale) per “ordinare” il plot?   L’epilogo sotto la pioggia ri-spazializza il film lasciandosi sfuggire la forza di gravità di un tempo ripiegato su se stesso, di un passato troppo spesso dimenticato utile per afferrare il senso profondo di una società alla deriva.


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A Dangerous Method (David Cronenberg, 2011)

Decidere di girare un film sulle relazioni professionali, di amicizia e amorose che coinvolga i padri fondatori della psic(o)analisi significa, oltre al coraggio di affrontare un argomento molto complesso, andare alle radici della psiche umana per (ri)formare i propri mostri già espressi e analizzati compiutamente lungo una filmografia notevole. Cronenberg ci ha abituati a un cinema di grande qualità e il suo percorso sembra avere preso una strada che tenta di “domare” e dissezionare quelle escrescenze carnose dei suoi precedenti film, quei mostri cresciuti nel corpo a dismisura fino a uscirne. Il suo percorso, la sua ricerca, la sua voglia di conoscere la carnalità dell’uomo si innesta nel profondo dell’animo, nel centro nevralgico che libera la pulsione di morte e di sesso già mostrate in film come Videodrome, La mosca, Il pasto nudo. Il pensiero junghiano sospinge l’ispirazione di ogni comportamento umano fino a confessare l’autonomia della coscienza come contenitore di forme primordiali (Archetipi) prendendo le distanze dalla teoria di Freud per cui l’inconscio è contenitore di esperienze e ricordi rimossi inconsciamente. Il film in effetti si sofferma appena sulle discussioni tra i due maestri e indugia più sul rapporto tra lo stesso Jung e  la Spieltrein, sulla loro relazione adultera ma anche freudianamente compulsiva, mentre viene mostrato junghianamente un momento di crescita, di conoscenza e di creatività. Con questo non intendo entrare nel merito della moralità o immoralità del “tradimento” ma cercare di capire il punto di vista di Cronenberg  che sembra seguire l’eco delle teorie junghiane per cui la “perversione” inconscia, segno di pulsione relegata e imprigionata nell’inconscio dalla coscienza (Freud), diventa un simbolo ossia un percorso per comporre e conoscere ulteriori creazioni della psiche. Quando Cronenberg  si sofferma a mostrare Jung intento a frustare  Sabina non vuole esibire la perversione, ma la nascita di un nuovo concetto (Sabina Spielrein contribuì alla scoperta della “pulsione di morte”) e quindi a enucleare la dinamicità e l’evoluzione della psicanalisi scevra da ogni determinazione concettuale. Nel fare questo ritengo che Cronenberg  non sia tanto interessato a porre in risalto il dibattito in corso in quegli anni tra i due padri della psicanalisi, quanto a mettere alla prova l’inconscio inteso come linguaggio, seguendo in questo la teoria lacaniana del linguaggio come momento traumatizzante del soggetto. In altri termini l’inconscio è un contenitore di significanti che si riferiscono a dei significati labili, incerti, imprecisi. In questo senso è illuminante (seppure personalmente avrei preferito un altro modo di interpretare Sabina) l’esteriorizzazione della malattia di Sabina che decide di farsi curare da Jung, suo medico-amante e anche insegnante “linguistico”, il quale l’avvia allo studio della medicina per cui diventerà essa stessa medico e psichiatra, partecipando al dibattito sul ruolo della psicanalisi. Per questo il film di Cronenberg assume sequenza dopo sequenza connotazioni lacaniane, per il fatto che il linguaggio dell’inconscio, da metafora di pulsioni anche sessuali derivate da un trauma,  diventa metonimia di una conoscenza, struttura fondante di un’apertura verso nuove frontiere della ricerca. Appunto le sequenze “scandalose” (il lenzuolo insanguinato, la ferita inflitta da Sabina sul volto di Jung e la scena sadomaso) trasformano la metafora junghiana (miti e archetipi) in una metonimia lacaniana, nel senso che  ad esempio il farsi frustare non è metafora di perversione o creatività psichica, ma indice di un linguaggio inconscio che non riesce a stabilizzarsi se non tramite uno spostamento, per cui gli effetti (il sangue oppure Sabina che sembra godere dopo ogni frustata) sono essi stessi cause. Frustare Sabina può anche voler dire: il linguaggio,  significante inconscio “codificato” in immagine (culo di Sabina, frusta) invade un significato a livello conscio (depravazione) prendendo il sopravvento al fine di definire una forma di movimenti e riprese ormai assestatisi su un piano apparentemente classico (se paragonati alla filmografia precedente di Cronenberg), forse meno entusiasmanti ma si spera forieri di uno slancio ulteriore verso un cinema che  prosegua la trasformazione visiva delle pulsioni inconsce (anche quelle più pericolose e deviate) in espressioni linguistiche innovative (immagini, piani, strutture) di un cinema da venire. Non a caso la scrittura occupa un posto rilevante del film. I “mostri” di Cronenberg si sono col tempo trasformati diventando parte di noi, il nostro stesso linguaggio, l’incapacità di rivelazione ulteriore di cui abbiamo sempre bisogno ma che non riusciamo mai a esprimere: una conoscenza senza approdo.

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