Lourdes (Jessica Hausner, 2009)

Le lunghe inquadrature quasi sempre fisse di personaggi che si muovono impercettibilmente, come esseri incapaci di qualsiasi movimento, non sono l'unico aspetto (com' è stato detto, ricordano il cinema di Kaurismaki) di questo splendido film. In particolare mi soffermerei su due momenti qualificabili come due scelte (forse due stilemi), due momenti fondanti del rapporto tra il nostro ego e ciò che lo influenza ma anche ciò che lo sostiene: sogno e filmico (1). Questo film è una proiezione: nel senso che oltre ad essere proiettato, naturalmente su una tela bianca, è anche un film sulle proiezioni e su gli argomenti connessi (sogno, immaginario, cinema). Ma non si tratta solo di una proiezione "esteriore" o meglio di una proiezione che riguarda le speranze e i desideri (e anche le invidie se questi desideri vengono realizzati da altri) di tante persone impedite nei propri movimenti, bensì di una proiezione interiore, riferibile sia alla propria interiorità intesa non solo come distacco dal corpo, ma come coordinamento del corpo, sia al sogno, a ciò che non è possibile controllare anche se ci appartiene. Il fatto che la Vergine sopraggiunga nel sogno, a meno che il "malato" non decida di bluffare, non rientra nel controllo e nelle possibilità di movimento di chi desidera guarire: è un dato di fatto, una sorta di realtà anche se onirica. Nel sogno il movimento è libero anche se incontrollato, le prospettive non sono geometriche, i numeri non compongono somme e i volti che osserviamo sono noti ma anche non lo sono e soprattutto si trasformano mentre lo spazio, apparentemente legato alla prospettiva, in realtà si disgrega e si ricompone continuamente davanti ai nostri "occhi" e il tempo rimane sospeso senza mai scorrere. Eppure arriva la Vergine ("La notte mi è parso di udire una voce che mi diceva di alzarmi...") e dice a Christine di alzarsi e lei si alza e va in bagno e si pettina allo specchio. Potrà in tal modo gustarsi un gelato, consumato seduta all'aperto, davanti a un tavolino di un bar della graziosa cittadina di Lourdes. Il sole che "ti" sfiora la pelle e "tu" che puoi andargli incontro e la salita faticosa sulla montagna che puoi finalmente scalare. Ma questo in fondo è il sogno, mentre la realtà, quella dello spettatore legato alla sua sedia, offre soltanto la possibilità di osservare da seduti una dissolvenza. In una sequenza Christine, da poco miracolata e guarita nel corpo ma non nell'animo (D. "Ma... dentro di lei ha sentito una specie di illuminazione? R. Non proprio.... Crede che cambi qualcosa?), viene ripresa seduta apparentemente assorta nei suoi pensieri, osservando davanti a sé non si sa che cosa (forse un altare o forse la Madonna?). Il quadro è diviso in due parti asimmetriche: a destra vediamo Christine sulla sedia porgendo le spalle a tre colonne; circa il sessanta per cento di sinistra è occupato invece dal nero di una colonna ripresa da vicino. Si ha la sensazione che Christine stia osservando una sorta di dissolvenza (il nero del quadro), ma senza che accada niente: né la dissolvenza vuole occupare l'intera immagine, né Christine, così come le colonne dietro di lei, sembrano voler emergere alla vista ricacciando nel ricordo il "nero" di una vecchia dissolvenza. Sembra l'inizio di un nuovo episodio (una nuova sequenza) che stenta a partire, con la dissolvenza che non vuole fagocitare il quadro per permettere una chiusura e una nuova apertura, per permettere a Christine di condurre una nuova vita ("Improvvisamente sento di avere un futuro"). Gli spettatori precedentemente in attesa del miracolo o seduti davanti ad una tela bianca poco prima della "proiezione" (l'attesa prima di immergersi nella piscina), in attesa del proprio turno di speranza offerto a "prezzi modici" (i souvenir dei negozi), rimangono comunque immersi nella solitudine. Incapaci di leggere messaggi, rimangono avvolti nella propria invidia: hanno pagato per lo spettacolo e non hanno ottenuto niente. Al contrario lo "spettatore" Christine, incapace di muoversi, legato alla sua sedia, spinto da parvenze che lo inseguono più che aiutarlo (coloro che spingono la sua sedia a rotelle sono veramente convinti di fare opera di bene?), si alza e danza, scala la montagna, mangia gelati in una Lourdes che pare osannare il business più del grave compito avuto in sorte dal destino (o dalla volontà divina). Ma quando la felicità sembra traboccare dal plot, una felicità ovviamente apparente, quasi suggerita in continuazione dal prete che risponde a qualsiasi dubbio dei pellegrini, e sottolineata dal ballo dell'epilogo al suono di una canzone maledettamente triste ("Felicità: è la pioggia che scende dietro le tende, felicità...."), ecco che il "malato" decide di sedersi per seguire i balli non più come protagonista e/o prescelto (momento onirico), ma come spettatore passivo seduto su una sedia spinta da altri (momento filmico) senza possibilità di scelta. I miracoli possono essere solo sognati, ma nel cinema l'orrore del mondo continua a manifestare il suo insondabile mistero. Basta una dissolvenza per annullare una storia, per annullare la maestosità di un celebre monastero.

(1) "[...] le strutture del film sono magiche e rispondono ai medesimi bisogni immaginari di quelle del sogno [...]. Il film [...] ha una realtà esterna allo spettatore, una materialità, non foss'altro che l'impressione lasciata sulla pellicola. Ma sebbene percepito oggettivamente, sebbene riflesso di forme e movimenti reali, il film è riconosciuto come irreale dallo spettatore, vale a dire immaginario [...]" Edgar Morin, Il cinema o l'uomo immaginario, Feltrinelli, Milano 1982, pp.154-155.