INLAND EMPIRE. Oltre il postmoderno? (2/6)

INLAND EMPIRE è un film sulla narrazione, racconta l’atto del raccontare, sublima il rapporto tra la “storia” e l’atto del guardare. Non è un film “astratto” o un film che predilige la deissi a discapito della diegesi. La stessa classica contrapposizione diegetico vs iconico (Chateau, 1983) viene messa in crisi, o meglio, viene considerata come un mezzo utile a mettere in atto un procedimento; l’importante è misurare il livello qualitativo del meccanismo, condurre la creazione stessa del film nell’impero della mente (1). È un modo come un altro di raccontare. Non si tratta di delegittimare il cinema più o meno “classicheggiante” o un cinema più “intelligibile”, ma si tratta di portare avanti un progetto narrativo alternativo per decostruire, disconnettere l’euforia del postmoderno. Pur rimanendo all’interno del sistema (cosa oggi non è postmoderno?) vi è il tentativo di ristrutturare l’estetica postmoderna per via di una inquietudine che non pare colmata/calmata dall’approccio contemporaneo alla visione di un film. In altri termini l’estetica postmoderna (citazione, intertestualità, rifacimento, ironia, scomparsa del tempo e numero infinito di direzioni spazio temporali) affermatasi in questi ultimi venti anni, questo impasto di citazioni, un pastiche formato da frammenti, pezzi sparsi di altri lavori, pur nella sua esaltante, appassionante, capacità di trascinare lo spettatore nel gioco, col tempo rischia di dar vita ad una nuova norma, un inamovibile locus terribilis della mente che potrebbe presentare (e per certi film sta accadendo) il rischio di determinare un pubblico passivo. L’estetica del remake (Bernardi, 2007), la nuova moda della iper-citazione (intesa ormai come gioco e pertanto nuovo status visivo), questo nuovo sapere (ma che sempre più spesso rischia di essere una nuova routine), queste cause concomitanti che stanno sempre più caratterizzando il cinema degli ultimi venti anni, riducono le possibilità del testo, annullando la dialettica testo-spettatore, trasformando lo spettatore in soggetto passivo o meglio post-passivo, nel senso che mentre nel cinema classico si rischiava di avere uno spettatore-sognatore, col cinema post-moderno si rischia di trovarsi davanti a uno spettatore-giocatore. Ovvio che la mia non vuole essere una critica al cinema post-moderno e in questo mi trovo in disaccordo con quei teorici che postulano la morte del cinema, ucciso dalla voracità estrema del postmodernismo pronto a divorare il logos per “conformare” ogni cosa, per trasformare le categorie estetico-culturali in un magma confuso ove tutto può avere senso, ma tutto si rimescola con il rischio di smarrire quello che secondo me è il senso dell’arte: la conoscenza. La forza di INLAND risiede nel tentativo di aprire una nuova strada che tenga conto delle esigenze positive del postmodernismo e pertanto vada oltre quegli aspetti più caratterizzanti del cinema dei nostri giorni. In realtà questo sembra essere sempre stato il proposito di Lynch; i suoi film pur raccontando storie riescono a mantenere “ […] il senso sospeso, incerto, alla maniera dei moderni” (2), “ […] contrastando il citazionismo euforico del gusto postmoderno” (3). Con Lynch l’immagine torna ad essere un mistero, un manufatto da esplorare, da riscoprire, da studiare, da conoscere. In INLAND utilizza la potenziale violenza della narrazione per ri-costruire (de-costruendo il giocattolo) la forza evocativa, angosciante di uno scontro violento, senza speranza, tra sequenze/blocchi narrativi. Le suture tra sequenze e addirittura tra una scena e l’altra, oltre a formare una "struttura a domino" (Bellavita, 2008), non compongono solo rettilinei "provvisori" (prima del nuovo innesto con un'altra tessera del domino), ma incroci in cui si assiste sovente all’urto incostante e pericoloso di immagini che provengono da ogni direzione. Un cinema dell’incrocio, dell’uscita, forse impossibile, dal pastiche e dalle nuove regole di un gioco fagocitante (anche se gradevole). Ritorno al moderno e a un cinema-saggio stile Godard? Probabilmente no, perché le condizioni storico-culturali non lo permettono e perché evidentemente non è semplice destabilizzare il racconto rimanendo nel racconto (nella Nouvelle Vague la citazione serviva a rompere la narrazione). Un nuovo assetto del post-moderno? Forse, perché la strada è lunga e spero che INLAND EMPIRE sia solo l’inizio di un percorso Lynchiano (un percorso seguito da altri autori anche se con diverse modalità, vedi ad esempio Sokurov) che potrebbe trascinare lo sguardo in altre dimensioni dinamico-conoscitive.

L'ipotesi che vi sia una relazione di «incassamento»tra i diversi piani narrativi del testo(Basso Fossali, 2006) è molto interessante e lungimirante, come è interessante l’analisi di Andrea Bellavita che postula una relazione di «arborescenza». In altri termini in queste giunzioni, passaggi di mondo, in queste giunzioni-suture, la narrazione acquista una valenza ulteriore, accresce la vitalità immanente all’immagine stessa suscitando nello sguardo dello spettatore un senso di angoscia, di smarrimento. Guardando un film di Lynch e in particolare guardando INLAND EMPIRE si corre il pericolo di farsi male. Rischiare di subire danni non è ovviamente gradevole e teoricamente parrebbe una soluzione da evitare, ma per farsi male non intendo il subire un danno mentale (cosa che accade caso mai lasciandosi trascinare passivamente dall’esclusiva visione di certi blockbuster) piuttosto intendo il procurarsi un danno emotivo, poiché può essere spiacevole “entrare” nel quadro per tentare di conoscere il grande enigma lynchiano. Per appassionarsi alle vicende di INLAND EMPIRE bisogna pertanto frequentare i punti di sutura tra mondi, rischiando di "farsi tagliare un occhio" (4) o meglio di trovarsi tra le mani un cacciavite come unica arma da taglio capace di innestare due sequenze. Il taglio dell’occhio buñueliano è qui il buco nella tela o sono le mani portate a coprirsi gli occhi allo scopo di oltrepassare/saltare da una via all’altra, come se le strade fossero diventate canali d’acqua la cui corrente non trascina alla presunta conclusione (il ma[r]e?) ma in un groviglio kafkiano di altri canali (il ma[l]e?). L’epilogo è insomma situato in ogni passaggio, posto ai bordi di un mondo-sequenza perché l’altro lato è un altro angosciante mistero. Ritengo che questo encomiabile lavoro risponda a esigenze intrinseche e sempre presenti nel cinema di Lynch e che Lynch abbia operato più o meno casualmente (volutamente per caso non casualmente per volontà) per produrre un metodo operativo (a questo punto possibile solo grazie all’utilizzo del digitale), o meglio un discorso narrativo che sia innovativo. Insomma la narratività effettua un salto di qualità soprattutto tramite due procedimenti apparentemente contrapposti ma in realtà (e qui per me sta la grandezza di questo regista) (con)fuse in un unico meraviglioso metodo: operazioni sull’intreccio; operazioni sul discorso. In altri termini iconico = diegetico (?).

Note
(1) Sarebbe interessante vagliare il film attraverso i concetti espressi da Dominique Chateau nel suo lavoro Diégèse et énonciation , in Communications, 1983, 38, pp.3-29. trad. it., Diegesi ed enunciazione, in Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati, Il discorso del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma, 1987
(2) Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia, 2007, p. 320.
(3) ibidem.
(4) Alla maniera di Buñuel.

Bibliografia
- Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia, 2007.
- Paolo Bertetto, David Lynch, Marsilio, Venezia, 2008. Il volume presenta lavori in cui ciascun autore analizza un film di Lynch. INLAND EMPIRE viene analizzato da Andrea Bellavita.
- Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati, Il discorso del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma, 1987
- Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006.
- David Lynch, In acque profonde, Meditazione e creatività. Mondadori, Milano, 2008.