La promessa dell'assassino (David Cronenberg, 2007)

Davanti ai deschi imbanditi del ristorante gestito da Semyon, appartenente alla fratellanza militare Vory V Zakone, un cantante intona Oci ciornie (occhi neri), una triste e bellissima canzone russa. Questa l’ultima strofa: Occhi neri infuocati di ardore / mi attirano verso paesi lontani / dove regna l'amore / dove regna la quiete / dove non esiste sofferenza / dove l'odio è vietato. La promessa dell’assassino potrebbe essere un film sull’amore? E sul rapporto tra cruor e sanguis, tra il sangue versato che macchia la carne e colora di sfumature rosse una Londra bagnata e impalpabile, e il sangue che scorre nelle vene e che, affiorando alla superficie, si mescola con l’inchiostro nero/violaceo dei tatuaggi? Un rapporto tra la carne che sente e quella che è sentita, fisicità dell’essere e fisicità dell’irrealtà di una Londra distante e distratta, quindi una simmetria dei colori fisici del corpo/film e del fuori/profilmico?(1). Potrebbe essere l’amore per la conoscenza e l’illusione di non essere dimenticati, che si incarna nella voce off della ragazzina morta dalla quale apprendiamo il suo dolore e la sua delusione per quello che credeva il paese dove regnano l’amore e la quiete e dove non esiste sofferenza e l’odio è vietato. Ma la canzone viene cantata nel ristorante di Semyon, tempio del male, inferno della carne e dell’anima dove la violenza delle passioni viene lasciata ai margini, perché domini la glaciale tranquillità dell’ordine delle cose. Il male affiora sui sorrisi di Semyon come nei colori intensi e debordanti dei cibi della cucina russa, mostrato sulle addobbate e decorate tavole ove commensali di un’alta società non definita (sono tutti appartenenti alla Vory o sono ricchi borghesi della City?) siedono davanti ai deschi dei cibi e della vodka versata a fiumi. Il male è la normalità fredda delle bimbe innocenti che suonano il violino, lo sguardo eccitato e patetico di Kirill che ama/odia il padre/padrone o è la calma apparente dello sguardo di Nickolai, infiltrato buono ma non troppo che per non scoprirsi (obbligato da Kirill) non esita a prendere con la forza una giovane ucraina oggetto-carne, divertimento dei gangster? Oppure è il rimpianto di Anna, il desiderio di Anna di colmare la perdita di un bimbo mai nato attraverso le cure e l’interesse per la sorte della piccola Christine, nata nel giorno della morte della sua giovanissima madre russa? Mi pongo tutte queste domande perché il film, sotto la sua apparente semplicità narrativa, nasconde un’immensa forza che amplifica il senso del suo stesso sviluppo. Il film di Cronenberg non è un film "normalizzato" che si discosta dai precedenti (ma già l’intento era iniziato con History of violence) perché tratta temi più “comprensibili”, ma è un film che si sviluppa a vari livelli: estetici, narrativi, simbolici che ridurrei per semplicità a tre. NARRAZIONE: ossia due plot principali che s’intersecano, attraversando le immagini e i colori: a) il racconto della ragazzina morta di parto, narratore che accettiamo in quanto mostrato nei due momenti canonici del cruor dell’incipit del plot (l’emorragia e la bambina cosparsa del sangue perso dalla madre), racconto che s’interseca e si esplicita per mezzo dei vari lettori del diario e/o dei loro gesti o movimenti o parole (soprattutto Anna, ma anche Nickolai e in parte lo zio Stepan e persino Semyon); b) l’evento mimetico che si dipana “semplicemente” davanti ai nostri occhi, apparentemente limitato dall'intreccio; c) i vari plot secondari (Anna e il bambino perso, l’impotenza di Kirill, il passato di Nickolai) che interferiscono con la linearità temporale, destabilizzando la narrazione prevista (Anna vuole scoprire la verità per la verità o per la sua “bambina” ri-nata? Kirill fa uccidere per punire chi lo ha offeso o per offendere il padre che lo ha punito umiliandolo attraverso lo stupro della quattordicenne ucraina? Nickolai lavora per la giustizia o per dare senso alla sua morte avvenuta a quindici anni?). Tutti questi “significati” finiscono per annullarsi suscitando un surplus di senso che esplode nell’immagine finale del bacio quale indice definitivo non della nascita, ma del tramonto dell’amore. In tal modo Cronenberg mette il sigillo allineando corpi non nel senso di attrazione ma di repulsione (Nickolai se ne va abbracciando Kirill, suo amico, capo e incubo). DISCORSO: ossia affinché il sanguis esca nel Fuori diventando cruor bisogna scegliere la sua apertura. Come formare una struttura che aderisca alle forme del genere, ma anche che non aderisca ai cliché dello stesso genere? a) Aumentando la forza dello Spannung(2), limitandosi a non clonarlo lungo le varie sequenze, (lo Spannung in effetti è sempre singolare, mai plurale), e limitarlo all’incontro della sauna, momento importante che determina una svolta; b) allargando le scene e le pause (immagini di tavole imbandite, la moto che percorre le strade piovose di una Londra “assente”, la sequenza con le minorenni fino al momento dello stupro di una ragazzina “assente”…). In particolare nella sauna, sul corpo nudo di Nickolai, sul corpo insanguinato dai tagli dei coltelli (unici oggetti ammessi perché il proiettile non apre, ma buca), il rosso rubino si mescola al nero violaceo dei tatuaggi formando un nuovo tipo di corpo: un meta-corpo che parla di sé con i simboli incisi sulla pelle e con il sangue estratto dalle vene. Appunto scegliere l’apertura. Nel segno come il significato “trasporta” aperture per far uscire il sapore dell’evento, così il significante “trasporta” sequenze sempre aperte che ci rendono il senso indefinibile della sofferenza. IL MOSTRO: inteso come formazione di una “realtà” aliena (sentita come tale) montata da pezzi di realtà, ossia il mostro è il cinema. Ecco, Cronenberg con questo film è riuscito a farmi sentire la mostruosità del reale forzando la narrazione attraverso l’uso costante e “urticante” di corpi aperti (come corrispettivo nel mondo della carne di quello che nell’idea sono le “menti aperte”), è riuscito ad emozionarmi facendomi sentire sulla pelle la pressione mostruosa degli eventi e l’impossibilità di dominare e controllare questi eventi. La forza di questo film è la possibilità di farci sentire deboli perché in fondo durante la visione non abbiamo fatto altro che perdere sangue.


(1) "Affermata l’unitarietà della carne, quale unica trama sensibile che informa la realtà del mondo e quella del corpo vissuto, Merlau-Ponty individua però una differenza tra la carne del corpo e quella del mondo, poiché soltanto la prima è insieme sensibile e senziente. Ciò equivale a dire che mentre la carne del mondo “è eminentemente percipi”, quella del corpo è percipere, nel senso che è il sensibile cardine nel quale si compie l’iscrizione di tuti gli altri. Per questa peculiarità essenziale, il corpo è definito come “misurante universale”, “Nullpunkt di tutte le dimensioni del mondo”. (Merleau-Ponty – Filosofia, esistenza, politica, a cura di Giovanni Invitto, p. 69, Guida Editori).
In questo senso concordo con quanto detto da Chimy nella sua recensione del film.

(2) Usato in narratologia (il sostantivo in tedesco è femminile), significa tensione e corrisponde infatti, nell'ambito del reticolo narrativo, all'acme espositivo, cioè al momento culminante della vicenda