Crash (David Cronenberg, 1996) - 2/3

2 - Corpi liquefatti

Nulla può sostituirsi alla liquefazione (1) dell’individuo nella società moderna. L’irreversibile processo porta a una trasformazione, nel senso di assorbimento multiforme, dell’individuo. Per essere più chiaro, rifacendomi al concetto di modernità liquida di Zygmunt Bauman, l’individuo vive in una concezione di spazio e tempo che non gli permette di intessere rapporti solidi, ma solo di afferrare le occasioni (lavoro, sesso, formazione) come momenti di misurazione del proprio successo. Il "tempo" agli albori dell’era moderna era un "tempo" legato allo spazio (quindi una velocità) mentre nella modernità fluida il tempo domina lo spazio proprio perché il tempo è diventato istantaneo, permettendo l’equivalenza di ogni luogo in rapporto al tempo per raggiungerlo. Mentre prima si aveva v=s/t adesso si ha s/t (per t tendente a zero) = ∞ , ossia la liquefazione dello spazio e la liberazione del tempo come unico canone di valutazione della propria identità. Detto in altro modo, nell’epoca della modernità fluida, passato e futuro non hanno valore, ma conta solo l’istante. Bauman si domanda che senso può avere una società dove si dà continuamente importanza ad un perpetuo carpe diem. Crash di Cronenberg (e anche, come vedremo, il romanzo di James Graham Ballard) segue proprio la ricerca dell’attimo perpetuo, dove ha valore il momento eterno. La decostruzione del mondo è avvenuta, ma il mondo non ha retto allo smontaggio, liquefacendosi; e non si può neppure tornare indietro perché, ammessa la possibilità di restituire spessore al liquido, ci troveremmo davanti a un nuovo “mondo solido”. Crash ci mostra comunque solo l’inizio della liquefazione dei corpi. Un po’ di tempo fa (prima di A History of Violence) mi ero immaginato infatti che Cronenberg sarebbe arrivato a mostrarci in un suo film proprio lo squagliarsi irreversibile del corpo, per evidenziare l’estasi innaturale del non ritorno. Forse il regista ha cambiato strada, ma ritengo che Crash sia un film che segni in maniera indelebile questa possibilità. Crash è l’inizio del processo fluidificante, ma non solo. Crash è anche una ricerca onirica degli effetti del cinema e del suo sviluppo. Mi spiego meglio: Crash mostra pezzi solidi che galleggiano come frammenti sfuggiti alla deriva della società, anzi alla deriva del cinema post-moderno, pezzi di cinema di una volta quando il mondo solido che lo circondava permetteva al cinema di essere mitico. La sequenza dello spettacolo organizzato da Vaughan (cinema) davanti a un pubblico di amanti degli incidenti (cinefili?) è esaustiva. Vaughan ricostruisce davanti al suo pubblico l’incidente in cui James Dean perse la vita entrando nel mito. Si può dividere la sequenza in tre parti principali o forse meglio dire in tre motivi legati: introduzione, crash e epilogo. Nell’introduzione Vaughan presenta lo spettacolo che il pubblico (tra cui James Ballard ed Helen Remington) si appresta a vedere seduto su una tribuna improvvisata. La mdp inquadra Vaughan che accarezza l’auto mentre parla al microfono davanti a un uditorio “specializzato”: “Non ti preoccupare quel tizio ci vedrà senz’altro. E queste sono state le ultime fiduciose parole della giovane e brillante star di Hollywood James Dean mentre alla guida della sua Porsche Spider 550 andava incontro al suo appuntamento con la morte….”. La voce di Vaughan tradisce una particolare eccitazione che lascia trasparire il suo “feticismo per la lamiera tagliente” e infatti questa sequenza potrebbe essere vista anche come metafora di un coito, ma un coito post-moderno dove non c’è posto per un rapporto pelle/odori/corpo ma solo lamiera/puzza d’olio bruciato/corpo. Ad ogni modo mi limito qui a sottolineare il gioco metacinematografico della sequenza ben strutturata da Cronenberg. Nell’introduzione la mdp ci mostra i movimenti di Vaughan con brevi carrellate laterali (Vaughan è mostrato spesso in piano americano se non addirittura in primo piano, colto nell’attimo di carezzare l’auto con mani e corpo). Ma Vaughan non carezza la Porsche di Jeames Dean, perché ormai la Porsche è entrata nel mito, carezza invece l’altra auto quella con cui “si farà male” perché è la vera causa del suo dolore e del suo orgasmo. Queste immagini sono raccordate con alcune riprese in primo piano di James Ballard ed Helen Remington, ossia degli spettatori ideali di questo tipo di cinema, spettatori fluidi, capaci di supportare/sopportare il dolore di questa nuova arte che può soltanto testimoniare la deriva della Storia. I due sono visibilmente eccitati. La parte centrale, il crash vero e proprio, dura pochissimi secondi (circa 15). Ecco la sequenza del crash:
1) dalla Porsche (soprannominata da Dean “Little Bastard”) si vede la Ford Tudor Bianca che sta venendo incontro (7 secondi);
2) dalla Ford Tudor si vede la Porsche che viene incontro (un secondo);
3) primo piano di Vaughan che recita la parte del meccanico di James Dean, Rolph Wütherich, e dello stuntman che recita la parte di James Dean alla guida della Porsche n. 130 (meno di un secondo);
4) primo piano del fianco destro della Ford Tudor (si sta spostando sulla destra incontro alla Porsche) guidata dall’altro stuntman che recita la parte dello studente Donald Turnupseed; il fianco è visibile in primissimo piano sulla parte destra del fotogramma, mentre sulla parte sinistra si vede la Porsche in campo medio (comunque situata al centro dell’immagine); ancora più a sinistra del fotogramma è visibile la campagna (meno di un secondo);
5) sul lato sinistro del fotogramma in campo medio si vede la grossa Ford Tudor e sul lato destro la piccola Porsche ormai coinvolte nel crash; Little Bastard si deforma nell’urto (meno di un secondo);
6) ritorno alla precedente prospettiva ossia vista del fianco destro della Ford Tudor che urta la Porsche e prosegue la sua corsa fermandosi sull’altro lato della carreggiata, uscendo fuori strada(6 secondi).
Il punto di vista dell’incidente è molteplice, infatti lo spettatore adotta di volta in volta lo sguardo di Vaughan, poi quello dello stuntman della Ford, e infine di un’altra istanza che non è neppure il pubblico interno al film, perché la prospettiva delle due auto che si urtano di lato è quella onnisciente di un pubblico ancora più distante (siamo noi cinefili?). Questo “stile” di ripresa ci riporta al 30 settembre 1955 (come dice Vaughan), giorno della morte di Dean, ma Vaughan subito dopo la data non definisce l’ora (“L’anno, il 1955. Il giorno, il 30 settembre. L’ora, adesso”). Il mito di Dean esce dalla storia ed entra nell’Adesso del film, ma l’Adesso del film è sì presente al mio sguardo mentre lo vedo, ma è anche un tempo passato dove tutto è già accaduto. E siccome il Reale non può entrare nel film, Cronenberg ci mostra la ricostruzione dell’incidente di James Dean filtrata dalla famosa corsa di Rebel Without a Cause. Non è il mito di Dean in quanto persona fisica coinvolta in un incidente, ma il mito di Dean in quanto persona deceduta e consegnata al mito perché integrata in un certo tipo di cinema e usata dallo star system. La citazione del film di Nicholas Ray (non citato ma “ricostruito”) entra di prepotenza nel mondo liquido di Crash acquisendo significati diversi in quanto fuori dal suo contesto e dalla Storia, trascinandosi dietro la gara pericolosa tra Jim Stark e Buzz, e influenzando Crash stesso. Rebel Without a Cause è solo mostrato attraverso una rappresentazione della “reale” morte di James Dean. Per pochi attimi (quei quindici secondi dell’urto) il mondo classico sembrerebbe innestarsi nell’oggi, interagendo in un circuito di rimandi e citazioni nostalgiche tipiche delle immagini senso-motorie. Il film del ‘55 non è citato, ma solamente rappresentato attraverso la citazione del mito (quindi star system, Hollywood, cinema, ecc.), di un mito che si è tra l’altro formato attraverso una mancanza. Ossia la liquefazione dei sentimenti non entra in sintonia diacronicamente col film (paragoni col passato, nostalgie, “oh quant’era meglio 50 anni fa, grande cinema!”, “grande attore! noi oggi possiamo solo…”, ecc.ecc.), ma sincronicamente, dato che Rebel Without a Cause è ormai una frase fatta innestata nel desiderio post-pornografico di scolpire la carne, e la rappresentazione liquida dell’incidente (liquida perché non c’è sofferenza e/o dialettica del sentimento, ma solo uno sciamare di azioni e desideri clonati) serve semplicemente a sopravvivere senza attraversare il tempo.

(1) Zygmunt Bauman, Modernità liquida