Melancholia (Lars Von Trier, 2011): 1/2 Justine

Sperimentare un percorso in una pittura che si apre mostrando immagini in movimento lento ma dinamico, spezzoni di storie, sensazioni, emozioni, visioni che vediamo nei musei o sui cataloghi da “sempre” (o quasi), è un’esperienza esaltante. Animare i dipinti, aprirli sull’universo cercando di sviluppare il simbolo in un senso conclusivo (per Trier forse assoluto) allo scopo di aprirsi al disturbo mentale e sociale in un mondo già colliso con Melancholia, sembra un fattore prioritario. Capire, subire, amare l’attimo dell’urto: quando è avvenuto, come ci si è arrivati. La vita mondana innanzitutto non è quella dell’incipit. Gli invitati che partecipano ai festeggiamenti di un classico matrimonio, i genitori della sposa, i parenti, i colleghi di lavoro non sono la mondanità. La vita esteriore, sociale, viene presto espulsa dal plot o il  paese in cui fuggire non è mostrato, le auto non partono, le gambe affondano nel terreno. L’incipit è come una fuga dal mondo e dai suoi drammi o meglio rappresenta la volontà di conoscere la malattia isolandola dal brusio della vita (certamente fondamentale ma in questo momento della ricerca, provvisoriamente trascurabile). Pertanto la catastrofe non è naturalistica. La prima parte del film è la storia di un mondo frantumato, è il dopo, e Justine non sopporta la mondanità artificiosa, l’inconcludenza degli altri, il cinismo della madre Gaby che equivale a una sconfitta. Meglio, molto meglio la goliardia di un padre “stupido” (Dexter) anch’esso però capace di fuggire. Ma ugualmente non c’è più una consistenza, una materia dura da curare o che possa rassicurarci. La vita fluida non lascia speranze. Justine non sopporta questo “male” imperante (che non è solo violenza ma anche ignavia e buonismo di circostanza). L’arte ha già raccontato il mondo, è arrivata a spiegare e motivare la frantumazione, adesso è una geometria delle forme astratte che offre allo sguardo i frantumi di un pianeta perduto. La pittura figurativa ha già raccontato il limite estremo dell’agire umano e la disperazione di una natura giunta al limite della sua performance. Il mondo non è cattivo. Malvagio è l’uso che ne viene fatto. E inoltre non possiamo razionalmente affermare di essere soli nel cosmo, ma possiamo razionalmente affermare di esserlo, nel senso che siamo comunque soli; ogni uomo è solo, soprattutto nell’attimo della morte. Mentre una volta almeno ogni cosa sembrava più chiara, c’era  un universo semplificato disteso ai nostri piedi, una natura creata per noi. La cattiveria della natura affermata da Justine alla sorella Claire è già stata espressa e mostrata dalla pittura figurativa che giunge fino ai preraffaelliti e al simbolismo: un pessimismo cosmico che conduce addirittura a Leopardi. Aprire quella pittura, mostrarla proprio perché racconta quello che eravamo prima del disastro quando ancora potevamo salvarci è l’obiettivo di Justine. De-formalizzare le nuove geometrie, assemblare i frammenti magari per accettare l’implosione o per ricordare il  fatto che una volta eravamo dentro la natura (Justine orina e fa sesso nel prato). Erano segnali da decifrare – immagini anticipate proprio come l’incipit al ralenti del film anticipa la storia che si dipanerà nei due tempi dedicati a Justine e a Claire – segni che raccontavano ancora di una società giunta sull’orlo della frantumazione. Quando Justine toglie dalla bacheca i volumi di arte astratta per sostituirli con libri di arte rinascimentale e dei preraffaelliti, non fa altro che evidenziare la scelta di un’epoca in cui era ancora possibile riformare il mondo.  L’astrattismo geometrico,  il suprematismo, il neoplasticismo, il cubismo vengono dopo lo scontro tra la Terra e Melancholia, sono il milieu di Claire non quello di Justine. La scienza può anche essere fallace, imparare dagli errori, ma l’urto con un astro non permette errori e lo sbaglio diventa assoluto. L’assoluto stesso offerto a Ophelia-Justine che galleggia sulle acque vestita da sposa o, nuda, mentre prende la tintarella di Melancholia. Il suo bagno d’acqua e di luce la impone come modella assoluta, ossia sciolta da ogni legame in quanto sposa, figlia, donna e soprattutto artista e quindi veggente che non deve contare i fagioli perché nel sogno sa quanti sono. Justine sostituisce la geometria con l’associazione libera di pensieri parole e azioni, col procedimento automatico dell’inconscio – il surrealismo – cercando di superare il principio dell’arte per l’arte. L’incipit pertanto diventa l’urlo disperato prima della fine, il rimpianto sereno per  un mondo al suo tramonto che ancora invia lampi romantici (i cavalli, il lago, la nebbia, il prato) e surreali (la villa e il parco sembrano usciti da un quadro di Magritte). La donna non si trova a suo agio in una società informale, geometrica, dove le regole fumose e illusorie cambiano in continuazione, universo in cui il potere decide e impone persino i valori etici o il significato dell’esperienza (il nuovo collega di Tim a cui è affidato il compito di seguire Justine solo per avere da lei uno slogan pubblicitario). Unico valore forse la melanconia che lascia ruggire l’inconscio e conduce al rigetto di un’apparenza geometrica, matematica (la natura, gli uomini sono numeri al servizio di un calcolo economico globale, la globalizzazione fagocita l’energia creativa). Scambiare i libri nella bacheca significa desiderare un tempo in cui l’arte illudeva ancora, significa risentire il lamento d’amore di Tristano e Isotta nella loro lunga notte wagneriana immersi in un'armonia ancestrale preludio di morte.

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Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Drive è l’altra parte dello specchio, il riflesso di tante trame stereotipate consegnateci da action movie con eroi solitari, duri ma “buoni” che amano le cose semplici, che sono diventati assassini malgrado loro e che “risolvono” sempre (o quasi) il caso. L’eroe non è un angelo decaduto, un cacciatore di taglie tenebroso dal passato avvolto nel mistero (immancabilmente rivelato nell’epilogo), un duro che nasconde sotto la scorza una polpa buona e gustosa. Mi rendo conto che non è semplice offrire un prodotto senza il marchio DOCG di un cinema che riesce a vendere bene. Ancora più complesso coniugare un plot “atipico” con una regia che organizza le inquadrature in modo da non cadere nel solito look di certo cinema seriale. Innanzi tutto l’eroe presenta un guscio tenero o meglio una maschera per gli altri indossata per nascondere il proprio inferno, un’apparenza rassicurante ma allo stesso tempo sconcertante (sin dall’incipit viene chiarito chi sia veramente il pilota) e una parte interna più dura non gustabile (la freddezza e il cinismo con cui uccide i suoi antagonisti). Niente e nessuno potrà cambiare il suo status: lui è così e per questo tornerà nello stesso indefinito limbo da cui è venuto. Di solito l’eroe viene educato e trasformato da una donna spesso bellissima, mentre in Drive la donna non è l’oggetto del desiderio. Ciò che muove la storia, che manda avanti il piano narrativo è la famiglia: Standard che esce dal carcere, sua moglie Irene e il figlio. La stessa famiglia che per un eroe “americano” non ha poi molta importanza ma ne ha per un eroe che definirei europeizzato. La famiglia che forse il nostro autista non ha mai avuto o forse è già tramontata in un passato imperscrutabile. Il bacio stesso dato a Irene nell’ascensore, oltre a stigmatizzare la classica notte d’amore (che nel film non c’è), è soprattutto un indice, un avvertimento. Il pilota ha visto la pistola sotto la giacca del gorilla incaricato di ucciderlo e il senso di quel bacio congelato nel tempo, nell’eterna attesa di sferrare il colpo mortale allo scagnozzo per difendere se stesso e Irene, è il limite massimo che può offrirci un albero ormai avvizzito, forse il sogno di un’epoca eroica in cui i baci riempivano lo schermo mentre adesso sono solo orpelli, spesso inutili e impropriamente mostrati, di un cinema dalla corteccia soffice ma dal legno buono solo per ravvivare il falò di un camino. Il bacio ci racconta l’impossibilità di accostare amore a violenza, due aspetti del mondo che possono essere evidenziati nelle loro rispettive dimensioni: la velocità della violenza che aiuta a sperare di uscire indenni da uno scontro con una persona armata e il ralenti di una carezza o di un amore (ma il bacio rubato e dilatato dal ralenti è diegeticamente più veloce della “morte in azione”). Anche il sangue perde la sua funzione portante assumendo valenze ulteriori: relegato spesso in un fuori campo o evidenziato come icona della violenza (il volto insanguinato del pilota) lascia al sonoro o alla “luce” il compito di “mostrare” l’orrore dell’omicidio, il momento in cui il nostro a-eroe sfoga gli istinti più bassi; non è solo sangue ma un liquido rosso che sottolinea la potenza dell’immagine anche vista in sé come pittura e simbolo capace di “mettere in moto” la memoria, per non dimenticare mai. La violenza d’altronde è sempre presente anche quando sembra in parte occultata (il sangue che emerge dai riflessi di uno specchio nel bagno o mostrato per un attimo come nell’omicidio del killer infilzato sopra il wc) o allontanata nella distanza di un campo lungo (l’omicidio per annegamento tra le onde sulla battigia percorsa dalla luce del faro), oppure vista sia attraverso ombre cinesi che ci riportano alle origini remote del cinema, come per allontanare ancora il momento della morte nella distanza temporale (le ombre sull’asfalto dei due uomini che si accoltellano a vicenda), sia tramite la scelta di relegarla nel “fuori” (i calci in testa al killer nell’ascensore). Sembra a momenti di vedere (tenendo conto dell’abisso sia temporale che culturale che separa i due film) Travis Bickle (1) nel momento in cui tenta vanamente di uccidere durante un comizio il senatore Palantine e in seguito di salvare Iris Steensma, una ragazzina di dodici anni e mezzo, da una banda di magnaccia nella memorabile sparatoria dell’epilogo. Il taxi driver e il drive(r) in fondo sono e saranno sempre due uomini soli che non hanno niente da chiedere a nessuno. Possono solo annichilirsi, annullarsi nell’anonimato. Mi piace però pensare a un ipotetico e improbabile dialogo tra i due:

DRIVE(R): «Qualunque cosa accada in quei cinque minuti ci penso io […] ma qualunque cosa accada un minuto prima e un minuto dopo, te la cavi da solo».
TRAVIS: «Ma dici a me? Ma dici a me? Ma dici a me? Ehi, con chi stai parlando? Dici a me? Non ci sono che io qui».

(1) Martin Scorsese, Taxi Driver (1976)

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Carnage (Roman Polanski, 2011)

Come nell’Angelo sterminatore di Bunuel (1) i personaggi sostano in un’unica sala mentre una potenza irresistibile impedisce loro di uscire. Una densa forza gravitazionale li tiene legati al soggiorno dotato di una massa considerevole da cui non è possibile fuggire senza una rilevante energia cinetica. Nonostante gli attori “ruotino” attorno alla parte centrale della sala (mentre la mdp si limita a registrare con vari campi il moto di rivoluzione) o le inquadrature talvolta mostrino un “fuori” ineluttabile ma distante come le due immagini dei figli nel parco, un chiasmo incipit-epilogo, due sipari che impacchettano l’opera introducendo (e congedando poi) lo spettatore sul palco arredato di un atto unico, la forza che li inchioda nella sala potrebbe essere facilmente spezzata; basterebbe ai Cowan entrare nell’ascensore e il dramma sarebbe interrotto, le forze coesive dissolte, la storia lacerata. Il soggiorno è un po’ il divano di Freud, luogo in cui ognuno sente il bisogno di liberare pulsioni troppo a lungo chiuse in un cassettino custodito dell’es. Un banale motivo (non tanto per via del bisogno di proteggere e giustificare sempre e comunque la carne della propria carne) segna l’abbrivo della performance. I quattro protagonisti seguono pertanto una sorta di terapia di gruppo che li conduce a comportamenti liberatori lasciando uscire dal proprio corpo (oltre ai fluidi e alle grida) una sorta di “urlo” munchiano (follia o disperazione? "Crudeltà e splendore.” e “Caos. Equilibrio.” dicono Nancy e Penelope sfogliando un libro su Bacon). Queste “premesse” sono molto interessanti perché Polanski mette in campo una serie di relazioni che definirei proporzionali tese a giustificare l’intera operazione: la terapia è anche il momento della registrazione, i quattro attori stanno al regista come le due coppie stanno allo psichiatra e come nella fiction lo psichiatra non è presente così il regista non è visibile. Altro aspetto che impedisce allo spazio di espandersi nel fuori è l’opera teatrale. L’atto unico con unica chiusura di sipario non può liberare spazi “ulteriori”. Già il pianerottolo, luogo di confine, indebolisce la visione e mette a rischio la pièce (mentre il bagno è una falsa via di fuga), ma la maestria di un regista consumato qual è Polanski utilizza questi momenti di rischio per dare la sensazione di uno strappo che non avverrà mai. Lo spettatore si sente di conseguenza ricacciato nel plot quasi desiderando che il massacro abbia termine, “obbligato” a vedere come le persone possano farsi del male o desiderino vincere una battaglia già persa in partenza. Il film non è solo teatro filmato: è anche questo (e che ottimo teatro!) ed è anche trascinare il teatro all’interno del set. Riprendere i personaggi non è solo avvicinare lo sguardo di uno spettatore salito sul palco per osservare le espressioni degli attori, è soprattutto raccontare e recuperare il piacere di girare un film nel proprio spazio originale (teatro di posa), presentando il set e i suoi arredi ad un pubblico da tempo abituato a volare in alto o addentrarsi nei meandri degli eventi con lo sguardo di un dio. Qui al contrario si recupera lo sguardo limitato di un uomo e la possibilità di scoprire i sottili rapporti tra gli esistenti e i loro oggetti. Il meccanismo segue il desiderio di “uscire”, implica la pazienza di rientrare nel nucleo narrativo della recitazione attirando satelliti in orbita costante (i quattro personaggi) che interagiscono con i loro orpelli o protuberanze: rassicuranti coperte di Linus che danno lustro a un personaggio (il cellulare di Alan, i libri d’arte di Penelope, i cosmetici di Nancy e il whisky-phon di Michael). L’oggetto in questo caso determina un modo di essere, o meglio, amplifica lo status emotivo-sociale del personaggio fino a rappresentarlo (se non nell’incipit perlomeno durante lo splendido spannung). Quando l’oggetto viene depotenziato con esso se ne va l’artificio che offusca e nasconde la violenza intrinseca lasciando emergere alla superficie le pulsioni più recondite, poco prima soffocate e controllate dall’esigenza di un riconoscimento sociale (maschera). Il teatro toglie la maschera alle maschere, mostrando il carattere e la passione. D’altronde come non apprezzare i momenti della massima tensione drammatica di ogni personaggio quando ognuno degli esistenti lascia fuoriuscire la propria piccola quotidiana violenza? Penelope Longstreet quando percuote il marito, Alan Cowan quando si accascia sul pavimento perché con la distruzione del cellulare vede demolito tutto un mondo a cui si era aggrappato, Nancy Cowan quando si mette a piangere per le sue scatoline di maquillage cadute sul pavimento. In queste quattro mura respira un mondo.

(1) Il film è tratto dall’opera teatrale Il Dio del massacro di Yasmina Reza e in entrambi i “titoli” sono indicati un massacro e un’entità superiore.

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Super 8 (Jeffrey Jacob Abrams, 2011)

Si direbbe nostalgico e citazionista. Ormai il citazionismo è nel dna (o quasi) del cinema odierno e riproporre i “miti” del passato evidenzia la trasformazione del cinema visto come un creatore di mondi che percorre la propria storia, mostrando un’epoca in cui sperava di cambiarlo (il mondo). Niente di particolare quindi: si dirà Spielberg anni ottanta e il suo cinema, un cinema di intrattenimento ma non solo. Quando nel 1982 uscì E.T. (grande film, ovviamente, e sei premi oscar) uscì anche l’altra faccia della medaglia: Blade Runner (capolavoro e nessun oscar). Viene da pensare che l’edonismo reganiano prediligesse edulcorati alieni vegetariani e non l’oscuro mondo post-nucleare di Deckard e dei replicanti. Questo Super 8 non è soltanto un film spielberghiano perché risucchiando dalle pieghe del tempo una cittadina con ragazzi ed extraterrestri ha finito col recuperare la parte oscura dell’illusione: una debole allusione che non era in grado di  neutralizzare la visione anacronistica del mondo di un pretenzioso neo-positivismo teso a spiegare tutto a tutti trascurando vaghi effetti collaterali (le città della provincia sono luoghi ameni in cui correre con le biciclette, le autorità addormentano anziché imprigionare o uccidere i curiosi per impedire loro di avere incontri del terzo tipo). Il film recupera semmai alcuni stilemi del cinema anni cinquanta (puntualmente messi in evidenza da Abrams): gli enormi “baccelli” dell’Invasione degli Ultracorpi di Don Siegel oppure il ragno-alieno che ricorda Tarantola di Jack Arnold. Lo stile fanta-horror tipico degli anni cinquanta (paura della bomba atomica e della Guerra fredda) traspare in parte nel film che rimodella il paesino dell’Ohio mostrando forze armate non certo in sintonia con i cittadini (mentre in E.T. i militari sono incredibilmente ingenui), e poliziotti stranamente innocui (in molti film sci-fi anni cinquanta sovente i poliziotti sono i primi ad essere catturati e sottomessi dagli alieni). Ma nell’ E.T. del 2011 il mondo ha subito un ulteriore frazionamento: gli oggetti le persone i rapporti padre figlio il dolore della perdita hanno perso il diritto di essere mostrati in primo piano: sono fattori importanti ma appunto per questo contribuiscono a completare la complessità di una materia ormai irrimediabilmente disassemblata. La frammentazione del film (e in questo risiede l’originalità del lavoro e la genialità di Abrams) si amplifica sequenza dopo sequenza contrastando la forza gravitazionale capace di rifondare un centro intorno a cui roteare. Al contrario Super 8 diffonde ovunque pezzi di realtà e di cinema vintage apparentemente senza proporre un senso. La cittadina dell’Ohio ha perso la propria unità di luogo e di tempo sin dall’incipit quando sul cartello viene azzerato un passato felice (nessun incidente accadeva da tantissimo tempo). Da qui in avanti nessuna centralità potrà garantire illusorie certezze, ma la forza centripeta (famiglia, amicizia, coesione sociale, ecc.) viene sostituita da forze centrifughe che tendono ad aprire verso il cosmo un mondo che non può rimanere rinchiuso nel proprio guscio. Questa nuova esperienza  viene mostrata da Abrams in quanto il film deve comunque proporre altri equilibri – o volendo disequilibri – tramite armonie che suonano come rime narrative: Joe orfano di madre e un padre poliziotto ad esempio fa pendant con Alice abbandonata dalla madre e con un padre sempre sbronzo; gli amici “Goonies” di Joe vogliono solo filmare (in super 8) il terrore e non subirlo (l’avventura è il cinema il reale è solo dolorosa esperienza); il modellino del treno di Joe da distruggere per esigenze di sceneggiatura (il filmino che i ragazzi stanno girando) è paragonabile al treno deragliato ed esploso come da copione; gli stessi militari sono la controparte dei poliziotti, i militari sono i “cattivi” (ma non tutti) che fanno evacuare la città ma anche vittime (non tutti) dell’alieno e l’alieno stesso è carnefice (in quanto ragno “imbozzola” alcuni abitanti ma uccide anche chi l’ha torturato) e vittima. L’unità di luogo (il paesino) e di tempo (il montaggio dell’epilogo del filmino riassume il corso temporale degli eventi) vengono annullati dalla progressiva destrutturazione fisica del paese (la guerra e i bombardamenti che lacerano le case e gli oggetti metallici che si accumulano in alto sopra il serbatoio d’acqua). Gli oggetti stessi subiscono un cambio d’uso, da manufatti  di impiego quotidiano (un’auto, un fucile, una collana) a componenti indispensabili di un’astronave che deve partire. Il film stesso di Abrams si confronta con il cortometraggio dei ragazzi girato in condizioni incredibili (filmano nella stazione durante il deragliamento, riprendono l’alieno, girano tra i militari che occupano la città) che si ricompone (come la stessa astronave) per mostrarci un filmino sugli zombie. L’unità è solo un’apparenza. Il mondo è un miscuglio di incertezze-oggetti che definirei manufatti estetici antropomorfi (città, luoghi, case, geografia di un paesaggio artificiale), ove prolifica una fauna dai legami evanescenti, un pulviscolo che restituisce l’apparenza di un insieme. E quell’astronave che effettua il percorso inverso (particelle che si assemblano nella forma definitiva) porta via con sé (magari in un altro film di fantascienza) l’ottenuta unità che non è di questo mondo. Ed è strabiliante che sia stato un “ragno” (creatore di geometrie) a insegnarci altri modi di assemblare l’universo.

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Source Code (Duncan Jones, 2011)

I binari “raggiunti” dall’alto dopo un volo sopra le torri di una Chicago asettica fino alla periferia dove un treno di pendolari si sta avvicinando alla stazione sono una via obbligata su cui scorre inesorabile il futuro degli ignari passeggeri. La brana (1) monodimensionale (il convoglio, visto dalla distanza aerea che lascia sotto di sé torri alte oltre quattrocento metri, sembra non possedere le tre dimensioni) riduce il connubio treno-binari a una pellicola che scorre negli ingranaggi di un proiettore. Una regola impone la reiterazione dei soliti interminabili otto minuti (metafora della pellicola che riporta alla vista lo stesso identico film visto diversamente ogni volta?). Lo spazio del film si curva e si allinea rovesciando i presupposti logici con cui viene comunemente misurato. Lo spazio naturalistico di un treno in viaggio verso la stazione di Chicago diventa un’icona mentale reiterata in grado di perdere le proprie coordinate geometriche. Lo spazio è come un filamento distante dal bulk pluridimensionale dell’esterno, luogo che non è neppure possibile immaginare. Tutto qui sembra irreale e la sua resistenza alla crudeltà chirurgica dello sguardo è possibile per il fatto che il thriller possiede anche lo status di opera fantascientifica. Considerata la preponderanza del genere è possibile accettare l’irrealtà spaziale ridotta a mera rivoluzione lineare, nel senso che nella brana monodimensionale la realtà è più semplice da manipolare, più comprensibile. Il tempo è iterativo e non può che sfociare in un epilogo “irrealizzato”. Mentre sui binari il mondo naturale si sviluppa in una dimensione impossibile e fantastica, nel fuori (il presupposto mondo reale) ossia nel laboratorio del capitano dell'Air Force Colleen Goodwin, la realtà claustrofobica ha bisogno di un’immagine falsificata per connettere Colter Stevens al terminale del laboratorio. La mente dell’elicotterista ha bisogno di un’immagine ritenuta in un primo momento più sostanziale e realizzabile delle sequenze che si svolgono sul treno. In altri termini la capsula o l’ambiente che Colter ha ricreato mentalmente per sopportare il suo status di uomo cavia da laboratorio è supposto più reale del mondo percorso dal treno. In un primo momento lo spazio arrotolato su se stesso ci viene presentato come più concreto di quello conosciuto nell’incipit per poi risultare nell’epilogo uno spazio contraffatto creato dalla mente dell’eroe confinato in un ambito ancora più terrorizzante: il “contenitore” della sede militare che cela l’ulteriore realtà. Pertanto non sappiamo quale sia veramente il “mondo reale”, posto il fatto che nell’epilogo la realtà (alternativa) rientra dalla finestra coincidendo, dopo un frame stop in movimento (2), con quella dell’incipit, ovviamente non senza un tributo dovuto alle esigenze dell’happy end. Ma riflettendo non c’è happy end, non c’è realtà. Lo spazio si forma e si deforma in continuazione e le differenze tra spazio mentale e spazio reale si assottigliano. Dall’alto della nostra brana tridimensionale non conosciamo cosa ci aspetta al di là, nel bulk pluridimensionale. Il cinema ci incanta e ci illude, ma ci aiuta a comprendere la rarefazione dei punti di vista, l’assenza di un nocciolo duro su cui sostare. La pellicola si svolge così come deve e i vari aggiustamenti (i cambiamenti che nonostante tutto Colter riesce a introdurre ogni volta nei suoi otto minuti) corrispondono al naturale procedimento di un’opera in fieri che cambia direzione ogni otto minuti, la cui sceneggiatura viene via via rimaneggiata dal regista davanti ai vari ostacoli che potrebbero impedire al film di giungere in porto. L’epilogo d’altronde è già sin dall’incipit nella mente di Colter (la sfera) a indicare appunto che il lungometraggio è stato comunque girato e che noi in fondo vediamo solo il suo passato. Volenti o nolenti il percorso monodimensionale è una proiezione dei nostri sogni. Colter vuole soltanto vivere un’altra vita proprio come noi spettatori quando ci identifichiamo in un personaggio, nostro alter ego di un universo parallelo deformato come gli oggetti riflessi dalla sfera del Millenium Park.

(1) “In un mondo a più dimensioni, le brane sono i confini di tutto lo spazio a più dimensioni, il volume pluridimensionale noto nella comunità scientifica come «bulk». […] Il bulk di conseguenza è massiccio, laddove, a confronto la brana è piatta (in certe dimensioni), come un’ostia”. Lisa Randall, Passaggi curvi. I misteri delle dimensioni nascoste dell’Universo, Il saggiatore, Milano, 2006, p.67.
(2) Il frame stopo dell’epilogo non è un vero e proprio frame stop perché l’immobilità dei personaggi e di tutto un universo permette sempre il movimento della macchina da presa. Definirei la sequenza come una carrellata all’interno di un immobile (né vento né oggetti o animali che si muovono al suo interno) “paesaggio antropico”.

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13 Assassini (Takashi Miike, 2010)

La guerra nasce cresce si forma si sviluppa nelle sale del potere come strategia delle forze in campo contemplata organizzata gestita dal palazzo. Ma è il popolo a subirla sopportarla odiarla. Le vittime delle guerre (soprattutto quelle moderne) sono sempre più spesso i meno abbienti la plebe i disperati. In nome di una qualsiasi moralità normativa (Dio, benessere, democrazia, volontà popolare, ecc.) , banale copertura della determinazione di espandere lo sviluppo la crescita la potenza di una entità economica o di accaparrarsi risorse energetiche (prima terra fertile poi oro poi petrolio infine acqua, oro blu del futuro) si umiliano torturano imprigionano eliminano uomini che non hanno alcuna responsabilità se non quella di “fare numero” nel senso che una guerra senza un numero agguerrito di virtuali nemici non è presentabile né rappresentabile. Per questo il film di Takashi Miike, 13 assassini, guerra senza vittime, ossia senza un popolo che soffre (1), è soprattutto un gioco. Un incontro che si svolge su una scacchiera (il villaggio Ochiai) in quanto luogo chiuso ermeticamente (pertanto un vero e proprio teatro di posa) con regole ben precise che i soldati devono rispettare. Non mancano le torri gli alfieri il re e la regina da ambo le parti sennonché, unica differenza con gli scacchi, una parte in gioco (supponiamo il “nero”) possiede duecento pedine mentre il “bianco” dispone soltanto tredici pezzi. Le regole degli scacchi si intersecano con quelle del cinema. Il film è l’espressione di un cinema preciso, puntuale, organizzato nei minimi particolari in un luogo chiuso (il paese) senza ostacoli (il popolo) giocato da due squadre due cast che si scontrano per la produzione di un lavoro che sia più o meno interessante intrattenimento oppure esaltante arricchimento. Il risultato è un confronto dialettico tra il gioco e l’evento. Con il gioco Takashi Miike muove le sue pedine (il cast) con superba maestria, con movimenti di macchina che volano dai campi lunghi ai primi piani mostrandoci i duelli (precisi perfetti come equazioni matematiche) gli scontri il sangue, anch’esso sapientemente dosato: né poco né abbondante ma impiegato in dosi esatte per un cinema che deve riproporre storie già affrontate da grandi registi (Kurosawa, Eiichi Kudo) ma anche adattarsi al gusto contemporaneo. Con l’evento ritrae mostra un mondo al tramonto ancorato a rituali e rappresentazioni anacronistiche con i soliti giochi di potere di rispetto di onore. Il film sembra una pièce con una prima parte recitata e ragionata (teatro) in cui gli attori-samurai ci introducono nella conoscenza delle regole di un Giappone ormai alle soglie della sua era moderna, il Giappone dei Samurai e degli Shōgun giunto al tramonto; e una seconda parte, recitata sempre con maestria e danzata con personaggi che effettuano piroette si scontrano cadono si rialzano saltano come acrobati (circo). Teatro e circo si fondono in un film ai confini tra il post classico e il post moderno, ai limiti di un cinema neo-post-classico, nel senso di un’opera che attraversa con metodi tipici del cinema contemporaneo (il gioco) un modo classico di girare l’evento (comparse, dialoghi, alcuni movimenti di macchina soprattutto nella prima parte). Ma il gioco non si sviluppa in un videogame bensì sul piano ligneo di una scacchiera. Con risultati a dir poco sorprendenti. Un film che evidenzia la capacità del regista giapponese di riproporre vecchi schemi (jidai-geki) “attraversando” il mistero di un mondo ormai abbandonato dalla trasparenza di un racconto.

(1) La sofferenza del popolo o di un surrogato di popolo è mostrata parzialmente nella prima parte del film come giustificazione dell’intervento dei 12 samurai più uno.

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The Tree of Life (Terence Malick, 2011): nell’abisso 4/4

[…] tutto avviene come se la musica e la mitologia non avessero bisogno del tempo se non per infliggergli una smentita. Esse sono entrambe macchine per sopprimere il tempo. (1)

In una scena di vita familiare, mentre un giradischi suona la quarta sinfonia di Bramhs, il sig. O’Brien chiede ai figli e alla moglie il nome del compositore, rivelando l’autore con aria soddisfatta e mostrando nel contempo la copertina del long playing. Questa sequenza mi ha ricordato la musica che amavo sentire da ragazzo, fra le quali la tromba di Chet Baker o il Sax di Sonny Rollins oppure, per la musica classica, i madrigali di Giulio Caccini o il Canone di Johann Pachelbel, arie che mi estasiavano ma che forse, guardando indietro, non ascoltavo per armonizzarmi col mio albero della vita. Le ascoltavo per lo stesso motivo per cui O’Brien vorrebbe imporre al figlio regole di vita che lui stesso ha seguito e che in fondo gli hanno impedito di essere un grande pianista. Nel tempo mi sono reso conto che ascoltavo con la testa e non con il cuore, usavo le orecchie mentre il cervello registrava suoni purtroppo non amati da tutti, anzi spesso respinti, e, per questo adirato con il mondo, rinfacciavo ai non appassionati le loro lacune. Ostentavo la raffinatezza dei miei gusti come una spada che doveva affondare nella carne dell’ignoranza. Non mi rendevo conto che la vera ignoranza risiedeva nel mio animo e non in quello di persone che volevano soltanto “possedere” i loro “piaceri”. Anche se la signora O’Brien ha fatto vibrare le corde della mia anima, e per un attimo mi ha illuminato d’immenso (2), suo marito mi ha portato nell’abisso mostrandomi i miei personali mostri. Il rimpianto per ciò che non è stato e non ho ottenuto, nostalgia per i colori del passato, disperazione per una cultura che non ho mai assorbito. Mentre infatti la Signora O’Brien danza nel giardino del tempo con i figli e Malick ci mostra la cadenza dei giorni che trascorrono al suono della Moldava di Bedřich Smetana, il marito rompe l’idillio. Quando la musica del compositore ceco si dissolve nelle immagini, il padre riesce con una comunicazione didascalica a manipolare sia la bellezza di un’opera che ha cavalcato il tempo (appunto La Moldava come musica extradiegetica), sia l’incanto suscitato dalla quarta sinfonia di Bramhs, musica diegetica ridotta a pretesto per esibire la propria “cultura”. L’uomo ha fallito non tanto perché non è diventato un pianista famoso (come sapremo al contrario dalla sua voce over) quanto perché sembra stigmatizzare l’angoscia dell’esistenza rifugiandosi nel tempo virtuale della musica scambiandolo per sapienza (3). La colonna sonora è un inno all’armonia, non alla tecnica, una ricerca di conoscenza, non una esposizione di teoremi da scienza esatta. Il fallimento è provocato dall’illusione di possedere i codici matematici per ribadire l’esatta funzione del mondo, o dall’arroganza di trasformare in dottrina qualsiasi teoria o regola. Pertanto mentre la signora O’Brien mi ha estratto l’anima lasciandola “frollare” nel limo dell’inesprimibile, nella casa dove ogni cosa diventa magica facendosi simbolo di una condizione (la vita non come messaggio da decifrare ma come mistero da conoscere) (4), suo marito mi ha al contrario mostrato l’impossibilità per un “comune mortale” di vivere in un limbo, in quanto contaminato da una società piena di luoghi comuni e regole che obbligano a fare scelte in grado di limitare l’intima essenza dell’animo. Il padre è insoddisfatto della propria vita e, anche se ha educato i figli all’adorazione del successo ottenibile col duro lavoro, il coraggio, ecc., scopre che nessun episodio della sua esistenza è stato mitico: solo falsi valori a uso e consumo di un potere ctonio. Due aspetti quindi apparentemente opposti, non integrabili, che amalgamati potrebbero provocare un composto instabile. Eppure ritengo che i due blocchi tematici più importanti del film (il potere, il verbo, la legge, la forza dell’imperio vs l’armonia, l’arte, la conoscenza, la debolezza del pensiero) rappresentino la miscela esplosiva della mente: l’immensa profondità dell’inconscio, del sogno, e della conoscenza che imperano sotto la labile superficie della coscienza. Un mondo onirico, magico, ineffabile, in cui l’anima riesce a sopraelevarsi contro le esigenze di un’economia che limita e riduce la mente, sebbene fondamentale per una società costruita così come noi la conosciamo. I due coniugi rappresentano le due tendenze del cervello, parti integrate, non opposte ma giustapposte, montate per formare il film della vita. Queste certezze, questa divisione unita, che ha retto finché la metafisica non è entrata in crisi (5), per l’uomo che vive nel palazzo di vetro non bastano più. Era inevitabile e adesso il Jack adulto può solo “ricordare” il tempo e lo spazio (la sua Waco dell’infanzia) e sognare un limbo, una spiaggia dove camminare insieme a un popolo: tante altre anime che ti passano accanto non perché devono correre da tutte le parti (una folla) ma perché camminano insieme per andare dove vai tu (un popolo). Il film è un cervello con i suoi sogni e i suoi limiti, perduto in un luogo dove l’egemonia della metafisica è finita (per Nietzsche e per Vattimo non esistono certezze o fatti, ma solo interpretazione) e unica possibilità di sopravvivenza in un mondo a cui fornire senso è ripercorre un tempo e ritrascorrere uno spazio per affrontare la fatica di una “traduzione”. Ripensare al tempo che fu come a uno spazio percorribile (Jack adulto che entra nella stanza della madre) e allo spazio che fu come a un tempo ricostruibile (i ragazzi che giocano, corrono, percorrono le strade di Waco). Cercare un punto di riferimento, un fulcro, se non per una stabilità personale, almeno per controllare storie non più praticabili (niente, assolutamente niente potrà cambiare il passato almeno nel ricordo controllato sulla superficie della coscienza). Questo tentativo di ricostruzione, di giustapposizione (sorretto da certezze poggiate sull’illusione) può solo ingannare lo sguardo. Perché “scavare” nella vita di Jack adulto quando Jack adulto può essere lo stesso film? Un giorno un uomo si alza dal letto di un matrimonio in crisi, va in ufficio e si rende conto del disastro personale che è solo espressione del disastro globale, e ripensa alla propria infanzia, ricorda i due genitori e i loro precetti. La sua mente vacilla, non ricorda bene, vuole solo capire, dividere i ruoli. Le madri del dopoguerra erano fenomenali, i padri invece uomini duri, sicuri interpreti del mondo. Ma tutto è stato spazzato via. Una sinfonia del cosmo orchestrata dai quattro elementi naturali (il lungo incipit del film) e coadiuvata da una radiazione di fondo musicale (i suoni della natura resi da Alexandre Desplat come suoni comunque distanti dallo stile new-age) è l’unica forza dominante; una cosmogonia che comprende la storia dell’uomo, di una famiglia, materia stessa dell’es (6) pulsione inconscia incontrollabile ma anche influenzata di volta in volta da funzioni strutturali differenti (concetti, idee, culture, regole, gusti). In The Tree of Life il punto di vista di un personaggio o attante è scomparso, la robusta struttura del film (basta analizzare la successione delle sequenze, inserti cosmogonici che mettono in rapporto i vari elementi naturali, il senso della legge che crea i “confini” e i “limiti”, i rapporti di forza tra padre e madre, la sintesi post-moderna del figlio, ecc. ecc.) – come pure i movimenti di macchina con i suoi contre-plongée, dal movimento fluido – ci introduce in una terra senza tempo o nelle ime vallate dell’inconscio, luoghi in cui gli spazi (paesi, vulcani, cascate) e i tempi (preistoria, l’oggi, il passato) perdono consistenza e si annullano. Pertanto dissolvimento dello spazio-tempo, dissolvimento del punto di vista e del senso della durata resi con un montaggio destabilizzante (tutti i piani delle inquadrature allo stesso livello di valore, voci over slegate dal plot) fattori che impediscono alla mente di creare significati, di formulare piani narrativi, di identificarsi nelle peripezie di un personaggio, in altre parole di essere appagata.

(1) Claude Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto (1964), Il Saggiatore, Milano, 2004, p. 32

(2) Giuseppe Ungaretti:

Mattina

Santa Maria La Longa il 26 gennaio 1917

M'illumino

d'immenso

(3) «La musica non è solo l’arte dell’ineffabile e dell’indicibile, ma è anche il linguaggio che più di tutti rende il tempo udibile nella sua continuità, tramuta il tempo grezzo, diacronico e irreversibile dell’ascoltare in una unità sincronica […]». Cristina Cano, La musica nel cinema, Gremese, Roma, 2002, p171

(4) Un messaggio anche se codificato può essere conosciuto con una chiave (matematica o fisica) che permette di “aprire” il cassetto in cui è contenuto, rilasciando pertanto una informazione sciatta proprio perché illude il fruitore di avere tagliato un traguardo. Il mistero non è “fatto” per essere decifrato, ma solo per essere “intuito”, assorbito, conosciuto, mai del tutto chiarito, rilasciando quindi una sensazione di incompletezza ma anche di consapevolezza: nessun traguardo da tagliare ma un percorso da seguire.

(5) «Prese nel gioco fantasmagorico […] della società del mercato e dei media tecnologici, le arti hanno vissuto senza più nessuna mascheratura metafisica (la ricerca di un preteso fondo autentico dell’esistenza) l’esperienza del valore del nuovo come tale – in un modo più puro e visibile che non le scienze e le tecniche, sempre ancora, in certa misura, legate al valore di verità o al valore d’uso; in tale esperienza, il valore del nuovo, radicalmente svelato, ha anche perso ogni fondatezza e possibilità di valere ancora. La crisi del futuro, che investe tutta la cultura e la vita sociale tardo-moderna, ha nell’esperienza dell’arte un suo luogo privilegiato di espressione. Tale crisi […] implica un mutamento radicale nel modo di esperire la storia e il tempo […]». Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, Milano 1999(3), p. 115.

(6) Intendo l’es così come definito da Freud in L'Io e l'Es (1923)

The Tree of Life (Terence Malick, 2011): emozione-pensiero 3/4

“Amaranta sentì un tremito misterioso nei pizzi delle sue sottane e cercò di aggrapparsi al lenzuolo per non cadere, nell’istante in cui Remedios la bella cominciava a sollevarsi. Ursula, già quasi cieca, fu l’unica che ebbe tanta serenità da riconoscere la natura di quel vento ineluttabile, e lasciò le lenzuola alla mercé della luce, e vide Remedios la bella che la salutava con la mano, tra l’abbagliante palpitare delle lenzuola che salivano con lei, che uscivano con lei dall’aria degli scarabei e delle dalie, e con lei attraversavano l’aria in cui si spegnevano le quattro del pomeriggio, e con lei si perdevano per sempre nelle alte arie dove non potevano raggiungerla nemmeno i più alti uccelli della memoria” (1)

The Tree of Life è un film sulla carne e di conseguenza sugli effetti collaterali causati dal “peso” oggettivo di sopportare questo fardello. La spiritualità che alimenta il film in ogni sua inquadratura e lo infiamma con un simbolismo interessante ma forse a momenti persino ridondante e per alcuni addirittura retorico (2) perderebbe la sua efficacia senza l’alimento fondante di ogni discorso sul “male di vivere”: emozioni e pulsioni provocate da ormoni, endorfine, monosaccaridi (cortisone, adrenalina, glucosio, ossitocina, ecc.). Mi rendo conto che queste affermazioni possono risultare banali se non altro perché qualsiasi discorso sulla spiritualità e sulla religione parte dal dolore e dalla sofferenza della carne, sopportato e controllato dall’amore per l’umanità e la redenzione dei peccatori, ecc. ecc. Non è mia intenzione entrare nel merito della trascendenza e della fede, discorso certamente fondamentale ma che non rientra nell’idea che mi sono fatto del film. L’amore, la grazia, il panismo della Sig.ra O’Brien non scaturiscono da una dimensione ulteriore, ma provengono direttamente dal tempo, trasportando le ecchimosi dell’universo, quelle bolle di vita (dolore, sangue, gioia) che possono essere metabolizzate soltanto tramite le reazioni spontanee di un corpo. La signora O’Brien è forse la figura più “elevata” e più consapevole, colei che riesce ad assorbire la “radiazione cosmica di fondo” con tutti i pori della pelle, a farsi penetrare da ogni più piccola fibrillazione della natura (aria, acqua, terra, fuoco), a compenetrarsi fino a fondersi totalmente nelle effrazioni quotidiane che il tempo e la materia operano sul corpo usurandolo. Questa carnalità sprigionata dal corpo della donna, e sottolineata da un rossetto sulle labbra che la rende sensuale, si respira in ogni sequenza, la si vede crescere nel fotogramma fino a esplodere in un effluvio di luce in grado di mostrarci la purezza dei colori . La vita riempie ogni organo della donna e ogni sensazione provata si manifesta emergendo nelle espressioni del volto e nei movimenti che si sviluppano spesso in vere e proprie danze. Se il Signor O’Brien (che al contrario limita il suo corpo quasi con soggezione, uniformandosi e facendosi condizionare dalle regole di una società severa e bigotta) dimostra il suo amore per la musica cercando di riprodurla (è un pianista rimasto deluso dal proprio fallimento), la moglie sfugge continuamente alla norma, perché il suoi movimenti non sono prevedibili: essa si muove in continuazione, corre, gioca con i figli saltando sul letto o facendo il girotondo, si nasconde dietro gli alberi senza farsi limitare o condizionare dalla legge e dal discorso (3). A lei non interessa il successo, non vive con il corpo bloccato nel presente e la mente proiettata nel futuro: vive nell’eternità, vede la formazione dell’Universo, l’amore della vita per la vita, la pietà, l’evoluzione. Sente la presenza della morte come condizione e completamento della vita, altra faccia della medaglia che spesso determina le scelte casuali della materia (senza l’estinzione dei dinosauri i mammiferi avrebbero preso il sopravvento?). L’Amore per lei non è una parola o un rimpianto ma un districarsi continuo di infinite vibrazioni, sensazioni (piacere, dolore, emozioni) che riempiono e allargano gli orizzonti della mente. In The Tree of Life Malick cerca di seguire il percorso dell’Amore, sentimento fondamentale per sviluppo e crescita della specie, sentito tramite le reazioni ormonali di un corpo senza le quali la mente non potrebbe proiettare all’esterno i propri progetti (tecnologia, costruzioni, cultura, ovvero abiti, capanne, riti). Seguire questa corporalità spirituale, obbliga il regista a correre dietro ai vari volti, gambe, piedini, cercando di mostrare la particolare espressione, le linee delle mani e dei piedi, relegando l’esterno (ciò che condiziona e altera i corpi e di conseguenza le menti) sullo sfondo (un bambino che annega, un uomo sul prato che si sente male). Poiché l’oggetto del film è lo spazio-tempo, nel senso che il film “racconta” la storia dello spazio-tempo, racconto e discorso si fondono o, usando una terminologia cara a Roland Barthes, funzioni cardinali (nuclei) e secondarie (catalisi) si confondono. Intendo affermare che il plot deve possedere una tale struttura, altrimenti, se Malick avesse deciso di optare per un tipo di cinema con struttura più classica o post-classica, probabilmente le immagini e le sequenze sarebbero risultate stereotipate. D’altronde raccontare questa dimensione così profondamente “spirituale” pone un problema di difficile soluzione: come raccontare l’eternità della materia (o se vogliamo diciamo pure l’onnipotenza di Dio) senza rischiare di trovarsi davanti a un prodotto promozionale? Al contrario il problema delle riprese potrebbe sussistere per gli altri personaggi. La donna riesce a influenzare la materia circostante (compresa la propria famiglia), mentre alternare (anche se sarebbe stato interessante vederne gli esiti) stili differenti di ripresa avrebbe creato problemi di non poco conto (il cinema classico avrebbe potuto prendere il sopravvento trascinando l’intero film nei rischi e nei pericoli delle rapide del luogo comune). Infatti il rischio sarebbe potuto emergere, per esempio, nella sequenza di Jack adulto, elencando i motivi di un matrimonio fallito (è sua moglie o la sua amante quella donna che si alza dal letto?), un rapporto su cui non ci sono indizi definitivi (ma hanno o non hanno fatto sesso?). Domande, problemi, curiosità che avrebbero immesso il film nell’alveo che porta allo sconfinato mare dell’omologazione (rendere trasparente il fatto che il rapporto di Jack con la moglie sia in crisi sarebbe come dire a qualcuno, tanto per rompere il ghiaccio, che non ci sono più le mezze stagioni). Jack adulto, sintesi e proiezione corporale del tempo (Jack bambino regola e determina l’uomo che diventerà), che sente tutto il fallimento dell’uomo post moderno in quanto incapace di metabolizzare il tempo e la materia (se non costruendo nella mente un ipotetico portale da oltrepassare) vorrebbe legarsi alla madre (unica donna amata?), dichiarando il suo sentimento panico, pur rimanendo condizionato dall’orrore e dalla presunzione della Regola (il Padre) tra l’altro alla fine ripudiata dal padre stesso in quanto prodotto limitato al comune sentire di un breve periodo storico di una piccola zona del pianeta (concezione newtoniana dello spazio e del tempo). La gravità limita e condiziona convincendoci che l’orizzonte sia una linea e il Sole effettui il suo moto di rivoluzione intorno alla Terra mimetizzando il mondo in un’idea fallace. Ma non è così. La ricerca del successo, così come gli insegnamenti (una propedeutica del cinema da ricostruire?) che potrebbero entro certi termini avere un valore, non possono trasformarsi in regole buone per tutti i tempi e tutte le occasioni. L’aspetto più interessante ed emozionante del film risiede nell’efficacia dell’inconscio bi-logico in grado di trattare la relazione asimmetrica, tra una relatività quotidiana e un’eternità assoluta, come relazione simmetrica (ad esempio se Jack è il figlio del Sig O’Brien anche il sig. O’Brien è figlio di Jack e nel film Jack adulto può anche essere visto come il padre di se stesso – del Jack piccolo – o il figlio di se stesso) (4). In altri termini, la consapevolezza della precarietà della carne si fonde con il bisogno della mente di pensare l’eternità. Le rughe che affondano giorno dopo giorno sulla fronte contrastano con il pensiero capace di immedesimarsi in ogni corpo, correre e giocare come un bambino, scavalcare montagne, gettarsi nelle rapide, cavalcare le alte onde e calpestare un suolo primitivo. Le membra stanche e l’abitudine, le geometrie che occupano lo spazio (il cemento, il vetro dei palazzi), che si allargano come un nulla capace di inghiottire il passato, in altre parole l’ordine e le regole, condizionano il nostro corpo o quello che facciamo del nostro corpo. La signora O’Brien invece è sempre un gradino più in alto, è sempre una sequenza avanti a quella che stiamo vedendo. Forse per questo Malick ha adottato un tipo di ripresa simile: come avrebbe potuto altrimenti seguire questo suo fantastico personaggio? Una ripresa classica avrebbe fissato e catalogato la madre probabilmente in un personaggio tipo, mostrando pochi piatti elementi (donna visionaria o addirittura folle o fanatica). Per esempio: se fosse stata ripresa in un campo contro campo, sarebbe fuggita dietro il quadro nel controcampo successivo, così come, in una classica carrellata, la sequenza non avrebbe potuto afferrare la sua corsa zigzagante e imprevedibile. Il suo corpo a un certo punto si è talmente caricato di emozioni (amore, dolore, desiderio, volontà) che ha cercato di librarsi in aria come per unirsi al proprio pensiero, volare con esso. Forse nemmeno Malick, nonostante il suo cinema geniale, avrebbe potuto cogliere l’attimo in cui la sig.ra O’Brien spicca il volo. Allo stesso modo la descrizione di Garcìa Márquez si limita a informarci che nemmeno “i più alti uccelli della memoria” possono raggiungere Remedios la bella, donna bellissima e desiderata capace di ascendere al cielo con la propria carne. Prima di vedere la sequenza della Signora O’Brien che si libra, vibrando, nell’aria, non ero mai stato così profondamente consapevole del fatto che il cinema può anche essere il cinema.

(1) Garcìa Márquez, Cent’anni di solitudine, Feltrinelli, Milano 1979 (11), pp. 246-247

(2) La retorica del film potrebbe scaturire da certe immagini reiterate in particolare le inquadrature del cielo con la luce che abbaglia lo sguardo che rammenta la luce divina di tanta pittura Rinascimentale.

(3) La legge produce conseguenze sanzionatorie (giurisprudenza), oppure può prevedere effetti conformi ad altri già verificatisi (sperimentazione) oppure può solo costituire il punto di partenza per altri teoremi (matematica): queste sanzioni o previsioni o teoremi “assoluti” possono condizionare lo sguardo e limitare il libero arbitrio di chi guarda. Tradotto in termini cinematografici: l’affermarsi della grammatica nel cinema ha indotto a credere che la “grammatica” sia diventata Legge indiscutibile (assoluta) e pertanto capace di produrre sanzioni a carico di chi la trasgredisce (chi non rispetta le regole del cinema è fuori dal cinema). Solo l’approccio sperimentale potrebbe in parte accettare un modello trasgressivo da recuperare e ricomprendere nella formulazione dopo una parziale revisione della legge stessa. Il discorso è fondamentale ma non è mai stato un modello compatto, univoco, da prendere come Legge e regolamento a cui adeguarsi. Il discorso è in continua evoluzione e nonostante ormai possa sembrare tramontato definitivamente come processo in costruzione (le varie teorie della narratologia ad esempio) può essere sempre ampliato e approfondito. D’altronde l’arte mostra sempre il lato debole delle varie teorie che cercano di definirla.

(4) cfr. Ignacio Matte Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla Bi-logica (1975). Per approfondire l’argomento risulta interessante e molto ben fatta la tesi di laurea di Ugo Concilio liberamente scaricabile dal sito Il mondo di Sofia e precisamente qui). Questo lavoro, nonché le scarse conoscenze che possiedo sulle teorie psicanalitiche di Ignacio Matte Blanco, mi è servito a chiarire il “ruolo” di certe mie emozioni suscitate dal film. Voglio qui riportare un periodo della tesi che mi ha molto colpito: “Rimane, comunque, la constatazione che l’opera d’arte possiede la straordinaria capacità di proiettarci nel mondo dell’emozione (il mondo dell’indivisibile) anche solo attraverso l’intelletto (attraverso, cioè, la logica bivalente, dividente). Nel fruitore dell’opera come nell’autore, avviene uno strano fenomeno: emozione e pensiero appaiono come un’unica cosa […]” Ugo Concilio, La teoria della bi-logica di Matte Blanco e la dodecafonia di Schönberg (Tesi di laurea)

The Tree of Life (Terence Malick, 2011): 2/4 Una cura

“Beati coloro che lavano le loro vesti per avere diritto all’albero della vita e, attraverso le porte, entrare nella città” (1)

Quelle sequenze girate nel giardino, quei primi piani dei volti della famiglia O’Brien e le voci off che sussurrano la frantumazione delle immagini, a prima vista richiederebbero di essere superate. La mente vuole essere appagata e pretende che il regista “approfondisca”, dica qualcosa, ci mostri l’evoluzione, lo sviluppo, il futuro della famiglia. C’è un uomo già alle soglie della vecchiaia, sono trascorsi molti anni: è Jack: è cresciuto, il mondo è cambiato. Vediamo un po’ cosa ci racconterà Malick di quest’uomo. Cos’è successo nel frattempo?. La mdp ondeggia mostrando in un unico piano sequenza (a volte anche di brevissima durata) primi piani e campi medi dei personaggi ripresi spesso dal basso, iterando la stessa istanza denotativa con un altro piano sequenza che mostra sempre primi piani e campi medi degli O’Brien. Se il film fosse stato solo questo probabilmente saremmo stati davanti a un’opera forse sempre interessante, ma debole. Invece Malick non esaurisce il suo discorso nel mostrare uno spaccato di vita familiare (con i suoi drammi, i suoi momenti di felicità), ma pretende di collocare questo “spaccato” di vita (la sua stessa famiglia dell’infanzia?) in un limbo dove il ricordo e l’orientamento si incontrano fecondandosi a vicenda. Malick sente il bisogno di urlare al mondo la ricerca di una cura. E per curarsi bisogna sapere orientarsi: orientare un equilibrio, come una “grazia” offerta all’uomo da un dio, un pass che apre le porte delle buone azioni, al fine di raggiungere la salvezza. Orientarsi per “ricostruire” un centro di gravità cercando il senso della propria storia e immetterlo nell’assenza di senso della Storia (la Natura ostile e incomprensibile), se non addirittura della “pre-historia”, allo scopo di avviare un percorso di guarigione (percorso di conoscenza). L’attimo, già abbastanza ampio da contenere un dramma (bellissima ed efficace la sequenza dell’annegamento), può cambiare la vita di una famiglia se non di una comunità o del mondo intero. La proiezione del dramma nel mondo non è sufficiente a giustificare qualcosa di più importante, qualcosa che attraversa lo spazio e il tempo, che è contenuto nelle cose ed è un’istanza dell’eternità. Il film racconta la faticosa ricerca di un orientamento, la forza di vivere e ricordare per ricostruire una biografia (non solo personale ma addirittura cosmica). La storia potrebbe essere il pensiero smarrito e frammentato di un Jack adulto incapace di ricomporre i pezzi della propria vita. E siccome la maturità porta con sé l’analisi continua e ineffabile di certe “sequenze” del passato, più o meno sempre le stesse, sempre più intollerabili perché non recuperabili, non rimovibili e soprattutto non modificabili, la coeva realtà perde consistenza, contribuendo a gonfiare quel magma inesplicabile definibile come eccedenza emozionale di ricordi in grado di pescare quegli eventi che hanno dato seguito a conseguenze non modificabili. Eppure lo sguardo sul passato (che Proust definirebbe “memoria volontaria” a cui sfugge però l’essere in sé del passato) può essere anche uno sguardo della memoria involontaria, ossia una reminiscenza (segno della memoria involontaria), una metafora della vita che unisce il presente al passato resuscitato dalla sensazione provata nel presente. Ma non si tratta però di un “passato” solo resuscitato, per cui si ha un allineamento tra l’adesso e il ricordo, bensì di un “passato” indissolubilmente legato al presente e pertanto capace di trascinare a sé il presente della memoria o alcuni suoi “sintomi”, sensazioni, emozioni, sofferenze, disagi (il Jack adulto che “entra” in campo accarezzando sua madre ancora giovane o che incontra i fratelli e il bambino che è stato sulla spiaggia)(2). Il mondo cambia, la materia si plasma in nuove forme mentre il passato, l’attimo abbastanza ampio, rimane inspiegabilmente immutabile. La cura potrebbe essere una rimozione ma anche una biografia emozionale. Non intendo invadere il campo dell’analisi biografica a orientamento filosofico (ABOF) – tra l’altro percorso interessante che cerca di tessere linee pregne di senso capaci di collegare passato presente e futuro del paziente – sia perché la materia richiede specializzazioni che non possiedo, sia perché il discorso di Malick si proietta oltre la sfera umana, ricollegandosi a qualcosa di più ampio con cui ci confrontiamo giorno per giorno: il rapporto tra la nostra complessa vita (importante ma anche confusa tra quella di altri miliardi di vite) e la Vita (Infinito,Tempo, Spazio, Natura, Cosmo). Lo scontro tra le due esigenze conduce spesso alla perdita di un orientamento, all’insicurezza e al conseguente bisogno di rideterminare il proprio ruolo. Ma non si tratta solo di questo. Provo a soffermarmi in particolare a riflettere su alcune sequenze della prima parte del film che sintetizzano bene l’angoscia dell’uomo moderno schiacciato tra il suo ruolo pregno di senso (ricerca del successo per dare un senso della vita) e il desiderio di ricominciare sotto mentite spoglie (il nulla come resettaggio globale: una spiaggia affollata dove incontrare una personale reminiscenza): in pochi minuti Malick riesce a inebriarci d’eternità, quel bisogno di assoluto che ci contraddistingue, in grado di indicare la labilità dei gesti e delle tessiture narrative con cui “organizziamo” una biografia proiettandola in accadimenti futuri non verificabili (speranze, sogni, progetti per una propria vita da concludere). Queste sequenze conducono dal generale al particolare, dall’eternità all’attimo con un restringimento di campo che definirei trans-referenziale nel senso che il Referente, in quanto Oggetto del film serve a supporre “la Storia”, transitando nei molteplici punti di vista. Ebbene, questo modo di procedere trascina la sguardo nella purezza del Referente. Voglio dire che (e spero di non essere criptico) l’Oggetto immediato di Pierce (significato), ossia quel particolare punto di vista tra i tanti sull’Oggetto dinamico (referente) identificato dal Rappresentamen (significante) si assolutizza identificando o, meglio, fondendo connotazione e denotazione. In altri termini l’Oggetto dinamico, ossia il Referente, si mostra unico e compatto inglobando l’Oggetto immediato. La prospettiva del film non risulta pertanto quella di un unico punto di vista, ma si presenta unica e allo stesso tempo molteplice, come se l’Oggetto mostrato non fosse il risultato di un particolare punto di vista intorno all’Oggetto dinamico (Referente) ma il risultato di un simultaneo accatastarsi di punti di vista differenti concepiti come unica istanza referenziale. L’Oggetto si solidifica e l’angolo di campo dello sguardo si allarga a 360°, un po’ come una foto panoramica in cui il lato sinistro della foto e il lato destro mostrano lo stesso ubiquo oggetto. La Storia quindi potrebbe essere rappresentata come l’interno di una sfera che comprende il Tutto (Creazione, Vita, Passato, Futuro, Morte, Dio), una sfera “srotolata” in immagini e pertanto come una visione impossibile e intollerabile. Malick non ci racconta una storia (trama, narrativa, ecc.) ma filtra una ricerca, una speranza raccontando il percorso della Vita dall’Alfa all’Omega, l’innalzarsi al cielo dell’albero della vita perso da Adamo con il peccato. La sequenza, molto lunga, richiede una sintesi: il dolore della madre per la perdita del figlio è filtrato dal ricordo del Jack adulto. I suoi pensieri, i suoi ricordi si mescolano unificandosi in un limbo extracorporeo in cui si sommano immagini distanti sintetizzate dalla mente dell’uomo costretto a vivere in “un mondo che va a rotoli”. La realtà degli edifici vetrosi, trasparenti da cui filtra una luce plumbea, si alterna ai ricordi e alle immagini di Jack adulto: il volto della madre che cammina affranta nel giardino, disperata davanti alla finestra, si porge allo sguardo dopo alcune immagini di un mondo desertico quasi preistorico (che anticipa la preistoria), quindi Jack adulto osserva la madre e la carezza per consolarla nel giorno della notizia della morte del figlio. Jack si appropria di quelle immagini nella vana speranza di determinare un cambiamento illudendosi di poter trasformare il passato. Vede il volto della madre e poi vede il mondo com’era o forse è sua madre a vederlo o forse è il dolore di entrambi che si unifica al di là del tempo (i due sono divisi da almeno quarant’anni di storia) per attraversare una biografia cosmica: la Genesi, la creazione, il cosmo e lo splendore della galassia, la visione della nebulosa Testa di Cavallo in Orione, il sole, una Terra preistorica con i primi organismi viventi e la vita che pullula negli oceani, quindi la creazione degli organismi multicellulari, gli cnidari, un plesiosauro, un dinosauro che risparmia la vita a un altro dinosauro ferito, Saturno e Giove, l’asteroide che cadde sulla Terra 65 milioni di anni fa, il mondo dopo il disastro percorso da Jack adulto che cammina sul ghiaccio formatosi in un terreno preistorico. Poi la storia della famiglia: la signora O’Brien incinta, nascita del primo figlio, sua crescita, educazione, l’altro figlio, i figli crescono, le notti che scorrono buonanotte dopo buonanotte e bacio dopo bacio dato ai figli prima di spegnere l’abat-jour, la madre che lievita davanti all’albero e di nuovo il volto di Jack adulto. Proiettare la sensazione di un fallimento personale che si somma al fallimento di un’intera società (“La gente è avida e va sempre peggio”) in una comunione cosmica e temporale, coinvolgendo il senso stesso dell’esistenza, comporta già di per sé un impegno notevole, ma addirittura fondere, associare e racchiudere il ricordo di Jack adulto in quello della Signora O’Brien, colta nel giorno della sua più grande tragedia (la morte del figlio), mi ha suscitato emozioni intense, inesplicabili. Chi “vede”, chi ricorda, chi ricostruisce le sequenze dell’evoluzione darwiniana-creazionista? La madre che proietta il suo dolore nel dolore del creato intero? Che proietta la sua fede (“Lassù è dove vive Dio”) nella capacità della Grazia (che ingloba la pietà del Dinosauro) di dare un senso al creato? Oppure Jack adulto che vorrebbe cambiare il destino dell’uomo (rivedere il fratello morto), o smarrirsi in un paesaggio preistorico da rifondare dopo l’estinzione dei dinosauri? E poiché l’evoluzione darwiniana viene ricostruita da un pensiero collettivo, un ricordo che ci ravvicina nella capacità di riconoscere un retaggio comune all’intera umanità, ognuno potrebbe incollare i ricordi della propria infanzia e della propria personale vicenda? Jack adulto riuscirà a lavare le vesti prima di attraversare la sua porta nel deserto? Il passaggio della porta non è solo l’attraversamento di una soglia. Oltre la porta di un aldilà fisico? Oppure un messaggio mistico che consola la paura del Nulla? Il suo Altrove, abitato da uomini donne e bambini di ogni età o epoca, non è un mondo di anime (almeno suo padre sembra esistere nell’epoca dei palazzi vetrosi ) ma una dimensione in cui si affastellano tutte le combinazioni possibili (anche quelle non realizzatesi per vari motivi tra cui la morte di un fratello) e dove è possibile incontrare il proprio passato o quello di un’altra vita che avremmo voluto vivere. E non è questa una prerogativa del cinema? Trascinare l’anima al di là dell’Apocalisse per vivere emozioni che altrimenti ci sarebbero precluse, perché tutti hanno diritto all’albero della vita. Anche i maghi e i registi (3).

(1) San Giovanni, Apocalisse, 22:14

(2) Sull’argomento vorrei segnalare un bellissimo lavoro di Mauro Carbone, Una deformazione senza precedenti, Quodlibet, Macerata, 2004 che sarebbe interessante approfondire. Il rapporto tra il film e la Recherche di Proust (rimando qui al mio vecchio post su Proust e Deleuze ) meriterebbe da solo una approfondita analisi.

(3)” Fuori i cani, i maghi, gli immorali, gli omicidi, gli idolatri e chiunque ama e pratica la menzogna!” (San Giovanni, Apocalisse, 22:15). Quest’ultima frase del post non vuole essere una polemica o un critica dell’Apocalisse di Giovanni ma sottolineare la capacità del grande cinema di stimolare pensiero ed emozione, suggestioni e riflessioni, credenze e Fede.

The Tree of Life (Terrence Malick, 2011): 1/4 Ogni cosa infinite cose

«[…] perché sai che gli animali e piante son vivi effetti di natura, la qual natura (come devi sapere) non è altro che dio nelle cose» (1)

Un film ambizioso in quanto proiezione di una istanza narrante (un “io” decaduto?) nel tempo e/o nella ricerca della morte dell’entropia, nel senso che se l’aumento dell’entropia è ineluttabile per ogni forma e materia (animali, natura, galassie), la sua negazione (o recupero di un’entropia nulla) potrebbe garantire percorsi nuovi, gallerie, anfratti in cui la mente (il ricordo, la passione, la voglia di far esplodere la propria anima nel mondo) potrebbe cercare rifugio dalla invalidità del mondo. Ma anche un film semplice nonostante possa sembrare “difficile” e ostico per una certa predisposizione mentale che si ostina (mi riferisco anche al mio modo stereotipato di vedere un film) a opporre resistenza, poiché lo sguardo tende per abitudine a proiettare se stesso in avanti, sempre un po’ oltre l’immagine (cercando di anticipare gli eventi ancora da vedere), nella speranza di vedere realizzate, sequenza dopo sequenza, quelle maledette aspettative diegetiche in grado di garantire una parziale identificazione con un personaggio o una serie di attanti. Ma è un discorso vecchio che ho affrontato molte volte e che in questo contesto non interessa ribadire. The Tree of Life segue un cammino diverso che va oltre la ricerca di un connubio, o meglio, di una comunione tra lo sguardo e l’attante, tra lo spettatore e il personaggio-divo. L’opera di Malick mescola le carte allentando le fondamenta stesse del linguaggio cinematografico così come riportate su ogni abbecedario propedeutico. Lo spazio, il tempo del film e dello spettatore si annullano in un flusso eteromorfo in cui l’immagine assume una centralità mai vista proprio a causa della sua tendenza a permanere anche dopo il suo “passaggio”, assumendo altre forme. Cerco di spiegarmi meglio. Se Deleuze fosse ancora vivo come definirebbe le immagini di questo film? Immagine-tempo? Immagine-sogno? Non è possibile saperlo ma mi piacerebbe pensare a un saggio mai scritto dal grande filosofo interamente dedicato all’ultima fatica di Malick. Immagine-dio? Non intendo ovviamente riferirmi all’immagine di Dio bensì a un’immagine che superi i limiti dello spazio e del tempo imposti dal film (pena lo smembramento del suo stesso status) per introdurre lo sguardo in una dimensione ulteriore in cui persino l’entropia perde consistenza perché la tendenza al disordine della natura (un profumo tende a evaporare, una montagna a sgretolarsi) si resetta dopo ogni immagine (il figlio morto è “un” dopo mentre adesso vive con la famiglia, le immagini tendono a ricadere sempre verso il loro centro di gravità, ossia la “tipica” famiglia anni cinquanta) . Non è una questione di narrazione (quante volte abbiamo visto soprattutto nei film di fantascienza e fantasy il ritorno a condizioni di partenza?). Si tratta piuttosto di decostruire la stessa struttura del film. Per usare una metafora banale e consumata, è come se l’ordito del tappeto non sia stato intrecciato con la trama per costruire un tappeto, ma per rappresentare il suo stesso deterioramento (nuovo→consunto) già accaduto ma allo stesso “tempo” da accadere (consunto→nuovo). La narrazione esce dal film come il colore di un tappeto persiano esce dal suo disegno per debordare in altri disegni contigui (e viceversa). Per questo il Jack cresciuto non rappresenta l’uomo maturo che compila un rendiconto della sua vita ripensando al padre, alla madre e alla vita di una famiglia americana della fine degli anni cinquanta. Il mondo del Jack adulto è ormai tramontato, è andato incontro alla sua morte termica. Le trasparenze delle architetture (grattacieli, hall, ecc.) contrastano con l’ordinata cittadina texana degli anni cinquanta (casette con giardini non recintati, strade che si incrociano formando sempre angoli retti, erbetta da curare e annaffiare). La città del Jack adulto è un ambiente in cui dio deve ancora entrare oppure ne è già uscito. Non è sufficiente cercare una soluzione (la mente purtroppo s’illude ogni volta di ricreare un ordine) regolando il tempo (siamo disposti ad accettare ellissi, flashback, analessi, ecc.) perché il Jack maturo non deve fare proprio niente, né farci capire nulla della sua vita ordinaria; non frequenta un ambiente post-moderno per riflettere sul passato e mostrare il suo debole presente, ma “esiste” soltanto perché l’entropia si annida in ogni bambino; vivendo in un mondo morto (il dopo) non può che ripensare a un epoca in cui, nel bene o nel male, ancora era presente una certa energia vitale. Sarà il futuro (il presente) di un ragazzino che vive le sue contraddizioni e vorrebbe come Edipo uccidere il padre per amare la madre. L’entropia definirebbe un prima o un dopo non tramite il flusso temporale (che è soggettivo) ma tramite la decadenza (1. Il corpo che invecchia; 2. La città che si allunga verso l’alto), mentre in The Tree of Life l’entropia non funziona e la sua nullità riparte e si rigenera fondando vita in ogni inquadratura. Il prima e il dopo non esistono. Il prima è talmente distante persino dall’umanità (formazione dei pianeti, Giurassico) da perdere senso in quanto le già fragili radici degli O’Brien non arrivano ad affondare fino agli strati sedimentari del Triassico, mentre il futuro è talmente magmatico (non conosciamo niente del Jack adulto) da non avere importanza, perché in fondo il senso del termine, della perdita (il figlio morto, le certezze del padre, la spensieratezza dei figli, la grazia della madre), a causa della limitata prospettiva umana, non può proiettarsi oltre qualche mese o anno. Resta solo il passato ormai compresso in un presente insuperabile, noioso (2), apparentemente senza termine, che limita l’orizzonte dell’uomo e che potrebbe essere distrutto dall’entropia del mondo fisico se l’entropia di Malick non fosse “minata” dal dio-nelle cose. Pertanto l’era dei dinosauri, la nascita delle stelle, le architetture vetrose e i “piccoli” eventi di una famiglia, nascondono comunque un proprio valore. Ogni minuzioso gesto, ogni insignificante azione, è un dio, per cui sentimenti (o effetti dell’anti-entropia?) definiti “umani” sono in realtà qualità stesse della materia (pietas(3) – o assenza di fame? – del dinosauro che risparmia il dinosauro ferito), qualità eterne, incommensurabili e inattaccabili . Materiale non entropico proprio perché la materia (Dio, il Mito, la Mitologia, la Storia, ecc.) racchiude in sé la vita, comunque sia, al di là della nostra stessa impalpabile esistenza, delle nostre speranze. Le sequenze del film presentano la sinfonia di questa impraticabilità (l’assenza di ogni futuro che sia al di fuori delle nostre proiezioni) nell’assecondare la disperazione che costruisce mondi geometrici solo in sé ma non al di fuori di sé (gli “ideali” del padre che risultano fallimentari). Mentre il diapason della musica emerge con forza dalle cose (il padre pianista che ama Brahms e Bach), accompagnando come un urlo le scelte “inutili” o non indispensabili per gli uomini (la protezione dei genitori non salverà il figlio, la beatitudine della madre-santa non otterrà il rispetto dei figli, come la durezza del padre non farà di Jack un uomo di successo), la delicatezza della Grazia, il dono, la capacità di vedere dio nelle cose, ossia di osservare il mondo di per sé scollegato dal tempo e dalla contingenza come insieme di creature, il dono di legarsi all’oggetto (creato, materia, uomini, animali, pietre, natura, ecc.), permette di abbracciare il valore e l’unicità dell’attimo, luogo che fonde il tempo in un unico punto, un Aleph (4) che racchiude in sé la comunione con il cosmo e nel caso di questo film, con il cinema.

(1) Giordano Bruno, Spaccio de la bestia trionfante (1583)

(2) Ritengo sarebbe interessante approfondire il discorso sui tre tipi di noia heideggeriana.

(3) Uso “pietas” sia nel significato latino (pio, devoto) che in quello attuale (pietà), in quanto mi chiedo: il Dinosauro prova pietà per l’animale ferito o il suo comportamento rappresenta la devozione della natura verso se stessa, verso il dio che è in ogni essere vivente? Penso più a un gesto simbolico nel senso che Malick ha voluto sottolineare il rispetto per la natura e quindi, nonostante tutto, per lo stesso uomo.

(4) “[…] il diametro dell’Aleph sarà stato di due o tre centimetri, ma lo spazio cosmico vi era contenuto, senza che la vastità ne soffrisse. Ogni cosa (il cristallo dello specchio, ad esempio) era infinite cose, perché io la vedevo distintamente da tutti i punti dell’universo. Vidi il popoloso mare, vidi l’alba e la sera, vidi le moltitudini d’America, vidi un’argentea ragnatela al centro d’una nera piramide, vidi un labirinto spezzato (era Londra), vidi infiniti occhi vicini che si fissavano in me come in uno specchio, vidi tutti gli specchi del pianeta e nessuno mi rifletté, vidi in un cortile interno di via Soler le stesse mattonelle che trent’anni prima avevo viste nell’andito di una casa di via Fray Bentos, vidi grappoli, neve, tabacco, vene di metallo, vapor d’acqua, vidi convessi deserti equatoriali e ciascuno dei loro granelli di sabbia, […] vidi la circolazione del mio oscuro sangue, vidi il meccanismo dell’amore e la modificazione della morte, vidi l’Aleph, da tutti i punti, vidi nell’Aleph la terra, vidi il mio volto e le mie viscere, vidi il tuo volto e provai vertigine e piansi, perché i miei occhi avevano visto l’oggetto segreto e supposto, il cui nome usurpano gli uomini, ma che nessun uomo ha contemplato: l’inconcepibile universo”. Jorge Luis Borges, L’Aleph, Feltrinelli, Milano 1975(2), pp. 165-167.

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Roma (Federico Fellini, 1972): 3/3 Estetica del tapis roulant

1. C’erano una volta gli oggetti.

Quando la Principessa Domitilla, seduta accanto a Sua Eminenza in attesa che inizi la sfilata di moda, pensa ai bei vecchi tempi andati (“…Monsignori, Cardinali, il Papa: erano tutti amici nostri, tutti parenti […] Che belle feste che davamo […] Mi sembrava di vivere come in un quadro”), ricordandosi “le statuette di cera, croci di paglia intrecciate e tanto vellutello per presepi” delle feste natalizie, si chiede dove siano andate a finire le statuette, lasciandosi quindi prendere dalla commozione. Adesso la condizione oggettuale (1) non è conforme alla capacità della mente di elaborare situazioni e abitudini, di distaccarsi da certezze una volta inattaccabili. Eppure, vivendo in un ambiente legato alle sue tradizioni (Vaticano, nobiltà) la Principessa non dovrebbe ricordare con nostalgia un’epoca in cui “la gente era più bbona, rispettosa”. L’attaccamento agli oggetti scaturisce dal suo monologo interiore. La mdp inquadra Domitilla concentrata a rimuginare mentre la sua voce fuoricampo ci informa dei suoi pensieri (ad un certo punto però la riflessione della principessa diventa uno sfogo, un dialogo con il proprio pubblico, anche se il monologo interiore viene percepito prima come pensiero, poi udito direttamente dalle labbra di Domitilla). Gli oggetti di una volta erano contestualizzati, legati a una funzionalità definita. Ogni attività dell’uomo era connessa alla manutenzione e all’utilizzo di manufatti fondamentali per l’economia, così anche gli oggetti di arredamento e i balocchi erano prodotti artigianali che possedevano un valore intrinseco enorme, in quanto beni spesso insostituibili (per il costo o perché non seriali). Adesso sono reliquie dimenticate sotto la polvere del tempo (i quadri di cardinali e papi) oppure immagini smarrite e vagamente percepite dal ricordo. Questi oggetti, una volta fondamentali per l’economia di una famiglia, oggi sono orpelli di un mondo ingessato. Al contrario l’oggetto moderno è replicabile, non riparabile e perde velocemente funzionalità. Il suo percorso vitale si esaurisce in pochissimo tempo e ciò che ieri era manufatto adorato e ricercato da tutti, adesso, nel migliore dei casi, se ne sta posato in un angolo dello scaffale di una soffitta polverosa. Nella sequenza della sfilata di moda le cose di una volta sembrano ancora intatte: il palazzo della principessa Domitilla e il salone dove si tiene la sfilata custodiscono oggetti di pregio (sedie, quadri), testimonianze di un’epoca memorabile e definibile in cui anche la ricchezza possedeva una propria specificità (“Che belle feste davamo: in villa, al palazzo. Con tutti quei cardinali vestiti di rosso che giravano per casa”). Il “piccolo mondo antico” di Domitilla è divenuto un salone affollato da una nobiltà indifferente e distante, molto più simile a una folla che a un pubblico. Durante la sfilata conta più l’estetismo dei movimenti degli indossatori e degli spettatori (movimenti, abiti indossati, ecc.), per cui nobili e monsignori diventano consapevoli di far parte essi stessi dell’evento come protagonisti che non hanno bisogno di confrontarsi con la rappresentazione. Il gusto per il “bello” si è trasferito dal palcoscenico alla platea (sono qui non per assistere ma per mostrarmi). Domitilla pare consapevole della realtà e la conseguente sfilata non è un catalogo di vestiti ecclesiastici, l’evento di una certa utilità, ma uno spettacolo che sancisce la permanente mondanizzazione della Chiesa. Durante la sfilata un presentatore introduce e descrive i vari modelli: passano preti di campagna in bicicletta con abiti adatti per stare sui pedali, altri ecclesiastici su pattini, suore che avanzano in una danza armoniosa, poi arrivano abiti vuoti, sagome senza corpi che brillano di luce propria e infine un modello che dovrebbe rappresentare la “massima autorità”, “colui che tutto move”, il simbolo della mondanità. Gli oggetti, durante la sfilata, si staccano progressivamente dalla pelle dei mannequin, acquisendo una propria autonomia slegata dall’uomo: gli abiti che “scivolano” sulla pedana come su un tapis roulant esprimono il raggiunto distacco dell’uomo dalle sue cose. Adesso neppure l’utilità ha valore. L’impiego del vestito cardinalizio ha sancito lo scollamento totale dell’essere umano dall’indumento. La veste che rappresenta l’autorità è divenuta simbolo di un’autorità. Chiunque nel sogno felliniano potrebbe acquistare la “tuta” cardinalizia illuminata che vale di per sé senza bisogno di essere indossata. L’oggetto non è più funzionale all’uomo ma ha acquisito una propria autonomia per cui l’uomo è diventato “servo” del proprio manufatto. Pertanto la sfilata diventa spettacolo, una sorta di rappresentazione teatrale che mette in scena la crisi di una classe sociale cristallizzatasi nel culto dei propri oggetti.

2. Come un anello di Saturno

Ma la “vera” sfilata di moda si svolge sul raccordo autostradale, un “anello di Saturno” composto dai frammenti di una realtà non ricostruibile, che Fellini assembla teatralmente accorpando “pezzi” di pellicola girati lungo il raccordo anulare con parti ricostruite in studio. Nella sequenza dell’autostrada la mdp non si limita solo a mostrare la parcellizzazione di un universo diventato irrappresentabile. Questo “anello di Saturno”, in quanto metafora di un mondo esploso e frammentato, contiene in sé l’angoscia dell’artista che penetra, tramite l’inserimento di inquadrature e scene oniriche (o elementi onirici), all’interno della sequenza solo apparentemente documentaristica. L’utilizzo di una “comunicazione metalinguistica” (2) (il cast al lavoro) significa scegliere l’unica strada possibile per Fellini di conoscere una Roma contemporanea. Il camion e l’auto che trasportano il set cinematografico lungo l’autostrada indicano “il falso” della rappresentazione, l’impossibilità di conoscere nel profondo una verità non omologabile e imprevedibile (documentario) se non attraverso la finzione e la ri-costruzione teatrale. Il teatro felliniano consiste nell’accorpare “strada” e “studio”, documentario con teatro di posa, tesi e antitesi della Nouvelle Vague. L’autostrada diventa un laboratorio di ricerca in cui sopravvivono elementi ripresi direttamente dal profilmico naturale (la barriera dei caselli di inizio sequenza, le macchine, l’ingorgo) con immagini surreali e impossibili (il cavallo al trotto tra le auto, un uomo a piedi che spinge il barroccio, due autostoppisti seduti uno accanto all’altro con cartelli che indicano direzioni opposte: Firenze e Napoli). Qui l’immagine-sogno si intinge nel verosimile formando una frattura nella struttura solida dell’evento: l’autostrada non è l’anteprima di una città (Roma) ma la stessa essenza della capitale. L’incidente stradale, le mucche morte, le fabbriche con il fumo delle ciminiere, che sbucano nella notte illuminata dai riflettori del cast, destabilizzano la rappresentazione come una forza centrifuga che tenta di portare lo sguardo lontano dal film sino ai confini del reale, quasi come se il paesaggio visto da dentro un’auto sia una “cosa” che non ci riguarda. Pertanto la morte (le mucche), la confusione (le auto bloccate davanti all’incidente), gli oggetti ai margini del nastro d’asfalto (fabbriche, insegne luminose) rappresentano un mondo distante che non è di nostra pertinenza, poiché “ognuno sta solo sul cuor della terra trafitto da un raggio di sole” (3), rinchiuso nel proprio abitacolo (un’auto-mondo irreversibile), nella sua auto-veste, come direbbe Robert Young, (4). Isolato all’interno della propria macchina, imprigionato nel proprio mondo personale, interiore, l’uomo emerge a fatica dal fuori fuoco dell’immagine, come da una nebbia perenne, evidenziando la propria estraneità nei confronti di una realtà troppo lontana, intento a svolgere i propri “uffizi” (la dona che fa le corna, l’uomo che gesticola con pollice e indice), come a occuparsi delle proprie abitudini (la donna che si trucca). All’interno della propria auto-loculo ognuno partecipa come entità “vedente”, osserva una realtà improponibile, distrattamente, indifferente agli eventi esterni, pensando al suo mondo privato: l’interno di una vettura. L’esterno può essere concepito solo come spettacolo e come un sogno, un aggregato di immagini in cui calare le proprie visioni, i propri desideri, materializzazioni della nostra mente, distorsioni inevitabili eppure così tangibili da diventare parti irrinunciabili dell’evento stesso, fino forse al blocco totale perché l’imbottigliamento autostradale, il nostro inferno(5), non può che inglobarci tutti quanti, impacchettati e ben maturati, pronti per un megaingorgo infinito davanti al Colosseo. La Roma di Fellini (la Roma contemporanea a Fellini) è un pandemonio inestricabile, un labirinto non percorribile, l’ebbrezza globale che risulta dai tanti punti di vista, dalle tante angolature dei vedenti, è sofferenza, è la consapevolezza matura di non poter più abbracciare un mondo, la capacità di vedere la Luna sapendo che quel satellite lontano non è un corpo celeste senza atmosfera che orbita intorno alla Terra, ma la materializzazione di un sogno, un volto che ci osserva e sorride.

(1) Il problema è stato affrontato spesso dagli artisti a partire dal cubismo, surrealismo fino a Man Ray, Duchamp (il pubblico riconosce il ruolo dell’artista) che con il ready-made elevarono al rango di opera d’arte l’oggetto banale di utilizzo quotidiano per cui il pubblico riconosce nell’oggetto il ruolo svolto dall’artista; per Alberto Burri l’opera d’arte (il quadro) viene considerata come oggetto nella valorizzazione degli elementi con cui è assemblato (cornice, tela, ecc.); la pop-art finalizzò la ricerca allo studio dell’oggetto nuovo appena prodotto dalla società dei consumi, ancora da utilizzare così come presentato dalla pubblicità; con il neo-dadaismo (Robert Rauschenberg, Jasper Johns) l’oggetto viene considerato nella sua condizione di materiale povero, composto da oggetti di recupero, consumati e abbandonati (soffitte, cantine, discariche).

(2) cfr. Casetti F, Di Chio, "Analisi del film" Bompiani, Milano 1990
(3)
ED E’ SUBITO SERA
Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera
(Salvatore Quasimodo, Acque e Terre (1920-1929)
(4) Robert Franklin Young, L’auto addosso, (racconto del 1960). Titolo originale: Romance in a Twenty-First Century Used-Car Lot
(5) Stefano Benni, Elianto, Feltrinelli, Milano 2000(4).

“L’Ingorgo (o Inferno se preferisce) è una fila d’auto lunga circa tremila chilometri, che procede assai lentamente al centro della terra, in un budello avvelenato dai gas di scarico. A esso sono condannati i peccatori. Può durare dai due ai duecento anni, e non c’è castigo peggiore per i guidatori e i passeggeri, che viaggiano in gruppi di quattro o più per auto. Le portiere non si possono aprire e gli equipaggi sono sempre assortiti in modo da riunire persone che si trovino reciprocamente odiose o quanto meno noiose”. p. 55.