Inception (Christopher Nolan, 2010) 3/3: Solo citazioni? Due esempi.

Il cinema contemporaneo di qualità ci ha insegnato a giocare con il passato utilizzando filmico e profilmico come pezzi di "reale" di pari dignità. Intendo dire che oggi il cinema, oltre a mettere in opera uno sguardo ontologico sul mondo che ci avvolge, recupera inquadrature e sequenze di grandi film del passato che sono ormai entrate a far parte dell'immaginario collettivo. Da qui ne deriva l'aspetto ludico ossia la tendenza a giocare con l'arte del passato cercando di riproporla in un diverso contesto spazio-temporale. Questi riferimenti a sequenze di vecchi film arricchiscono il testo di significati ulteriori trascinando nel plot anche i propri significati originari e influenzando il "gioco" in atto. Lo spettatore, oltre a divertirsi nel cercare di "indovinare" il contesto originale storico, riesce più o meno consapevolmente a intuire l'esplosione esponenziale di nuovi significati e pertanto il senso globale dell'opera si allarga allo spazio circostante occupando nuovi territori: prende campo l'idea che cercare di definire e "incasellare" il messaggio dell'artista (ciò che vuole dire) sia un'operazione riduttiva. Chi gioca tende anche a trascinare nel game il proprio vissuto, ma soprattutto tende a deformarlo per adattarlo ad una personale visione del mondo. Questi aspetti positivi e interessanti, che meriterebbero un'analisi più approfondita della presente lettura, incontrano però dei limiti. Aumentando i livelli di esposizione al gioco (citazioni e immagini di mondo che si aprono su altre citazioni e immagini) si corrono dei rischi. Il gioco resta stimolante fin quando il giocatore riesce a mantenere ferma la sua attenzione: il sogno lucido e condiviso ha valore solo se la volontà rimane focalizzata e vigile. L'interprete-spettatore corre il rischio, evidenziato da Nolan, di confondersi e di non essere più in grado di operare distinzioni. Il mancato riconoscimento dei vari livelli di realtà equivale a trasferire nuclei semantici da un livello all'altro che potrebbero danneggiare la capacità critica e analitica. Rimanere sempre desti non significa rinunciare al gioco e al sogno proprio perché gioco e sogno rimangono due aspetti fondamentali della vita interiore, carburante utile per affrontare in condizioni ottimali lo “scontro” con i pezzi di una realtà quotidiana che risulta sempre più parcellizzata, caotica, e priva di senso. L'arte deve anche essere gioco, deve decostruire per rimontare ma deve anche evidenziare la falsità dei dogmi e i dubbi che dobbiamo tenere presenti di fronte alle invadenti ricostruzioni e interpretazioni monolitiche degli eventi propinateci dai media controllati dal potere. Con questo non voglio prendere in considerazione un discorso politico sulla società, ma evidenziare come l'arte abbia sempre portato avanti una visione alternativa o differenziata da quella del potere. Questo discorso rimane impreciso perché qui mi interessa focalizzare l'attenzione su altri aspetti. Ma lasciarsi andare credendo al mondo che ci viene mostrato può essere anche una cura peggiore del male. Credere che non esistano alternative al mondo dell'artista è un po' come rimanere schiavi della roulette di un casinò: giochiamo e perdiamo e ogni volta raddoppiamo la posta per recuperare tutti i soldi persi e se per caso dovessimo vincere punteremmo ancora l’intera posta per guadagnare sempre di più ottenendo soltanto una definitiva sconfitta. Questo gioco ci trascina in un incubo senza uscita: ci giochiamo lo stipendio, i gioielli di famiglia, i mobili, la nostra stessa vita. Alcune citazioni di Inception sono particolari perché non badano solo a intrattenere e stupire in quanto contengono come dei “filamenti” critici, dei modelli conoscitivi che tendono a superare l'abisso labirintico del mondo Escheriano in cui rischiamo o abbiamo rischiato di rimanere invischiati nel credere troppo in questo nuovo tipo di immagini seriali, risultato di un cocktail che comprende frammenti di storie e di sogni. Il pericolo di rimanere incastrati in questi mondi fantastici può essere superato con un semplice oggetto (una trottola o qualcos'altro) per ricordarci sempre del nostro corpo addormentato sulla sedia di un cinema che è magari situato in un quartiere dove hanno sfrattato famiglie non abbienti. Due citazioni in particolare mi hanno colpito emotivamente, ma senz'altro ve ne sono altre molto più interessanti.

1) Il ralenti delle esplosioni degli oggetti di Zabriskie Point.

Il ralenti delle esplosioni nell’epilogo di Zabriskie Point, al suono di Careful with That Axe, Eugene dei Pink Floyd, conclude e sottolinea una tragedia compiuta. Gli oggetti della vita quotidiana, ormai divenuti status symbol, indici di ricchezza e manufatti che catturano l’ambizione e il desiderio degli uomini, determinando le differenze tra le classi sociali e le razze, “devono” essere distrutti, annichiliti in una caleidoscopica sequenza di scatenato luddismo. Come ho scritto in uno dei primi post di questo blog, riferendomi a Zabriskie Point: “ il fallout di scatolette, auto, elettrodomestici ridotti in pezzi, obbliga lo sguardo a sostare sull'immagine, a contemplare i colori e le reliquie di un'epoca senza futuro. Ogni pezzo di reale che cola giù dallo schermo è un pezzo non ricostruibile, non assemblabile. La realtà si dissolve nell'immagine stessa ed è irrecuperabile” (1). Il ralenti di Antonioni è un “pensiero” che deve suscitare in noi una riflessione critica o per lo meno una preoccupazione per un mondo che sta perdendo la sua densità. Gli oggetti che esplodono devono essere osservati al ralenti perché solo in questo modo è possibile accelerare e accostare la loro disgregazione fisica alla disgregazione morale di un mondo esploso in mille pezzi: oggetti non intesi come manufatti prestigiosi, ma assimilabili al ciarpame da discarica, lo stesso ciarpame che infesta ogni attività dell’uomo contemporaneo. La coeva arte concettuale analizza questi aspetti cercando di uscire dalla dittatura dell’oggetto (materiali, tele, bronzi, crete) per rifiutare un mercato (aste, quotazioni, investimenti) che riesce ad annichilire la vera fonte dell’arte: l’idea e la riflessione che annullano il manufatto. E il nostro pensiero alla fine coincide con quello di Daria che se ne va con l’auto dopo aver guardato la villa ancora intatta: nulla è accaduto se non nella sua mente. In Inception non c’è tutto questo. L’utilizzo del ralenti, che evidenzia le esplosioni di oggetti e palazzi della via parigina, non è finalizzato alla conoscenza degli oggetti e del loro mancato riconoscimento, ma è orientato a mostrare la spettacolarità di un sogno lucido, teso a stupire lo sguardo che scorre da una visione “naturalistica” (la gente seduta ai tavolini dei caffè) a una visione “stupefacente” (il mondo che esplode senza che nessun passante rimanga coinvolto nella tragedia). Proprio perché gli esseri viventi non ne sono coinvolti, la spettacolarità si attenua, l’uomo rimane escluso dal disastro, non soccombe, è come se vivesse in un’altra dimensione e avesse ancora la possibilità di recuperare la sua umanità. Altrimenti vi sarebbe stata spettacolarizzazione dell'evento nel mostrare l’esplosione e la disintegrazione della carne. Il “filamento” è in questo caso il tentativo di evidenziare anche una violenza che può colpire all’improvviso in ogni luogo e chiunque (terrorismo, rapine, bombardamenti). L’oggetto non è aggredito, non viene messo a nudo e non c’è neppure il tentativo di raccontare la debolezza dell’uomo, ma c’è un incipit, c’è il desiderio di affrontare la surmodernità con determinazione, per non subirla o almeno per tentare di conoscerla senza subirla.

2) Il sottopasso pedonale del ponte Bir-Hakeim di Ultimo tango a Parigi.

Nel film di Bertolucci la sequenza viene mostrata nell’incipit quando ancora Jeanne e Paul sono due sconosciuti al momento ignari che si incontreranno nello stesso appartamento messo in affitto. Entrambi cercano un luogo “nuovo”, un ambiente dove abbandonare la loro vita precedente, ma Paul è lontano, assorto nei propri pensieri, poi sapremo, per la perdita della moglie; sta camminando sulla strada pedonale del ponte Bir-Hakeim. È talmente rapito dalla sua disperazione da non vedere neppure una ragazza che gli passa accanto. La plongé mostra Paul sulla sinistra dell’inquadratura mentre sulla destra è posta la più vicina, rispetto al nostro punto di vista, delle colonne in ferro che sorreggono la sopraelevata di Birk-Hakeim, le stesse insomma che vediamo in Inception. La mdp si avvicina dall’alto fino a mostrarci il capo piegato all’indietro (e che lascia così intravedere parte del volto) di Paul. Le mani portate agli orecchi per non sentire il frastuono del treno che sta passando poco più sopra e l’immediato urlo di Paul sono indizi di una disperazione in atto sottolineata da uno splendido PP di Paul sempre intento a tapparsi le orecchie mentre sta abbassando il capo. Svanito il frastuono comincia a camminare lentamente sulla passeggiata pedonale. L’immagine mostra Paul ripreso in PP e il fuori fuoco delle colonne del Bir-Hakein, nonché, a distanza, la figura intera di una donna, ancora immersa nello sfuocato, che si sta avvicinando. Quindi un campo lungo del ponte e poi Paul che è stato raggiunto dalla donna: lui sembra stia per piangere, lei si tiene il cappello con la mano destra; passandogli accanto, si volta lentamente per guardarlo; poi riprende a guardare in avanti fino ad avvicinarsi alla mdp: si tratta di Jeanne, una giovane donna apparentemente tranquilla. Adesso la situazione si è rovesciata: Jeanne è ripresa sulla sinistra in PP mentre Paul rimane indietro allontanandosi nel fuori fuoco del campo lungo posto sulla destra dell’immagine. Questa breve sequenza di un solo minuto, completamente senza dialoghi, è piena di segni che inducono lo spettatore a riflettere: l’uomo ha un problema grave, è talmente disturbato da non sopportare il rumore del treno che scorre in alto sui binari, talmente fuori “fuoco” da non vedere una bella ragazza che si volta per guardarlo. È un uomo di mezza età che vuole solo poter morire. Mentre Jeanne, la sua apparente fioritura, è ancora sfumata, distante. Per il momento il nostro sguardo non riesce quasi a scorgerla nell’indistinta passeggiata pedonale, nella selva dei piloni che sorreggono la sopraelevata. Paul è sulla sinistra finché non viene affiancato dalla donna. Adesso è Jeanne a entrare nella zona nitida dell’immagine mentre Paul rimane indietro, scomparendo quasi nell’indistinguibile selva delle colonne in ferro. Pare trasandato nel vestire, o meglio è ben vestito, ma i suoi abiti sono anch’essi fuori sintonia, indossati male; nel complesso rendono l’idea di uomo perduto. Lei al contrario pare sofisticata, si tiene un cappello con la mano per timore di vederselo portare via dal vento; indossa vestiti raffinati, forse appartengono a una donna di buona famiglia borghese, che non può avere niente in comune con l’uomo. Eppure… eppure si volta, lo ha visto; quell’uomo deve sembrarle così strano. La passeggiata dell'incipit è la metafora del film: nella prima parte Paul conduce il gioco, comanda la donna con la “violenza” della sua disperazione, trascinandola all'interno di un rapporto amoroso al di là di ogni limite; in seguito Jeanne lo raggiunge, lo supera, accetta di “subire” per poi imporre il suo stile. La sequenza (bellissima) è una anticipazione sintetica del loro rapporto che sta per nascere, un rapporto d’amore e morte, disperazione e deformazione del senso, come nei quadri di Bacon su cui scorrono i titoli di testa. Ogni aspetto della sequenza presuppone lo sguardo attento e vigile dello spettatore, il suo senso critico, la sua capacità di rimanere desto al fine di comporre il quadro. In Inception non è così; innanzi tutto vi sono dei dialoghi, soprattutto le domande di Cobb e la sua preoccupazione per il fatto che Ariadne abbia ricostruito un pezzo di realtà all’interno di un sogno; poi vi sono alcuni passanti, proiezioni convergenti del subconscio, che possono diventare pericolosi, ostacoli imprevedibili che distraggono lo sguardo, lo deviano su altre rotte al fine di catturare i sensi dello spettatore; infine sopraggiunge Mal, si materializza per uccidere Ariadne che si sveglia di soprassalto. La passeggiata sul passaggio pedonale non è la medesima e lo spettatore può permettersi molte distrazioni. Abbiamo già avuto modo di vedere Mal che in questa sequenza appare anche nel ricordo di Cobb; infatti mentre lui cammina dietro ad Ariadne, sulla passerella pedonale del ponte Bir-Hakeim, rivede se stesso abbracciato a Mal: sono entrambi appoggiati a una balaustra con vista sulla Senna proprio ai lati dello stesso sottopassaggio pedonale del Ponte Bir-Hakeim. Un ricordo all’interno di un sogno. In Ultimo tango a Parigi non siamo ancora stati informati dei motivi della sofferenza di Paul , non conosciamo le implicazioni e neppure Bertolucci è tentato di mostrare il ricordo di un tempo passato tra Paul e sua moglie, perché vi sono già troppi dati sulla scena, tutto è lasciato al montaggio e all’espressività degli attori: Paul e Jeanne non si conoscono e non dialogano, tutto deve essere estrapolato dallo sguardo vigile, critico. In Inception lo sguardo deve essere accalappiato, deformato, trascinato nel gorgo senza fondo. Cobb dapprima si trova dietro Ariadne e poi la supera, ma non basta, l’equilibrio viene spesso rotto dai rispettivi controcampi (prima Ariadne davanti a Cobb, rimasto indietro, inquadrati con carrellata a precedere, poi ripresi dal dietro con carrellata a seguire e di conseguenza Cobb “davanti”, più vicino alla mdp, e Ariadne “dietro”). La sequenza è frastagliata, piena di indizi che non sono veri indizi, perché non rimandano a una storia o a un “qualcosa” che accadrà, non informano ma affermano. Questa sequenza potrebbe vivere di vita propria, essere una sorta di cortometraggio in cui un uomo segue una donna e questa donna poi viene uccisa dalla moglie gelosa dell’uomo credendoli amanti. Paul e Cobb hanno perso entrambi la moglie ma mentre Paul esprime la sua disperazione nel mondo, Cobb l’ha apparentemente codificata in un labirinto mentale: il labirinto di Paul è nel fuori, all’esterno, lascia indizi per ricostruire gli eventi, educa lo spettatore a raccogliere la sfida. Nel contempo la disperazione di Cobb è interiorizzata, abbandonata nello stupore tutto postmoderno che deve soprattutto catturare l’attenzione. Nel primo caso vi sono i segni per sperimentare un’emozione, nel secondo l’emozione è fine a se stessa, ingigantisce per trascinarci nel carosello. Ma ritengo però che in Inception vi siano anche dei “filamenti” che escono dal manierismo per (o tentare di) stabilire un altro status della visione: quei “filamenti” sono i piloni che definiscono una location e soprattutto la vita che pullula nella prima parte della sequenza (prima della rottura dello specchio le vie erano deserte), i passanti che restituiscono il senso di un’apparente, eppure ricostruibile, “normalità”. In altri termini vi sono indizi che permettono di capire il rapporto tra i due “amici”. Anche il rapporto è a tre come in Ultimo tango e c’è una moglie defunta ma mentre nel film di Bertolucci il senso del film è raccolto e si incarna nei movimenti, nei vestiti e nelle espressioni dei protagonisti (non nel dialogo, non nel pensiero – focalizzazione esterna) in Inception ci è data la possibilità di controllare tutto (focalizzazione zero) di prevedere tutto senza alcuno sforzo; eppure qualcosa di impalpabile sfugge, qualcosa di vago, di indefinibile: nel mondo sur-moderno oltre alla liquefazione dei rapporti ci sono appigli per resistere, per ricostruire un evento ancora da conoscere basandosi su semplici dati: Ariadne sta a Cobb come Jeanne sta a Paul ma ad un livello diverso, più morbido insomma, più delicato, più abbozzato. Questa passeggiata è allo stesso tempo onirica, coinvolgente, finalizzata a trascinare dentro il Luna Park, ma allo stesso tempo cerca espellere lo spettatore dal gioco, rimettendo tutto in discussione. In altri termini: è solo una coppia che sta litigando? E’ solo un uomo che corre dietro a una donna? È intollerabile vedere il primo piano di una donna apparentemente indifferente e soddisfatta seguita da un uomo che sembra preoccupato per lei. Estrapolando questo brevissimo spezzone di sequenza (circa quaranta secondi, anche meno se si escludono i due flash di Cobb che si vede insieme alla moglie Mal nello stesso luogo) potremmo quasi trovarci in un film della Nouvelle Vague fino almeno al momento in cui i passanti circondano Cobb e Ariadne. La spinta centrifuga che cerca di espellere lo sguardo è molto forte, non densa, ma decisa, un accenno che tracima e indica un evento da venire.


1) Mi si scusi per l’autocitazione, ma tenevo a specificare che queste parole sono state riprese pari pari da una delle mie prime recensioni postate su questo blog riguardante Zabriskie Point e che risale ormai al luglio del 2007.

Inception (Christopher Nolan, 2010) 2/3: Effetti di reale "onirici".

Premessa

L'automatizzazione del vedere quotidiano ha reso gli oggetti, gli avvenimenti, i paesaggi, forme imprecise della vista, apparati non analizzati ma a mala pena "sentiti", riconosciuti. "Dal processo di algebrizzazione, automatizzazione dell'oggetto, risulta una più ampia economia delle sue forze percettive: gli oggetti o si danno per un solo loro tratto, per es.: per il numero; oppure si realizzano come in base ad una formula, anche senza apparire nella coscienza" (1). La percezione prosaica della vita quotidiana, la routine, riduce gli oggetti (e spesso anche le persone) a mero rumore di fondo della nostra esperienza, i quali svaniscono nel nostro fuori campo senza che nemmeno ce ne accorgiamo. "Così la vita scompare trasformandosi in nulla. L'automatizzazione si mangia gli oggetti, il vestito, il mobile, la moglie e la paura della guerra" (2). Per Šklovskij lo scopo dell'arte è di trasmettere una impressione dell'oggetto come «visione» e non come «riconoscimento» e pertanto "[...] procedimento dell'arte è il procedimento dello «straniamento» degli oggetti e il procedimento della forma oscura che aumenta la difficoltà e la durata della percezione dal momento che il processo percettivo, nell'arte, è fine a se stesso e deve essere prolungato [...]" (3). Il suo discorso è riferito all'arte in generale, ma ritengo che sia interessante per introdurre una premessa che ritengo importante: bisogna tracciare una netta linea di distinzione tra la realtà del sogno con le sue immagini più o meno evanescenti (ma questo potrebbe valere anche con la nostra percezione della realtà per cui la nostra mente estrae dal reale ciò che può, durante l'attimo, servire più o meno all'economia della propria vita quotidiana) e il procedimento di costruzione di un film che necessita di dati certi e concreti. E quando il cinema si interessa del mondo onirico non fa altro che focalizzare l'attenzione sulla peculiarità della visione, utilizzando una precipua grammatica filmica (messa in scena, ripresa, montaggio, suono) riconducibile al mondo onirico: sbalzi improvvisi dell’illuminazione, effetti speciali, movimenti rallentati o velocizzati, assenza di gravità, effetto flou, ecc., nonché movimenti di macchina e stili recitativi che evidenzino l'eccezionalità dell'evento. Il sogno, come spesso i flash-back, può essere in bianco e nero oppure reso con la correzione del colore in fase di post-produzione e con filtri (es.: un filtro flou) o ricostruendo con la computer grafica mondi onirici sui generis. Ma in ogni caso una sequenza onirica nel cinema, a prescindere dall'obiettivo che si prefigge (stimolare la percezione o stupire o spaventare) è sempre una sequenza da trattare e analizzare come qualsiasi altra sequenza. Credo che non esista niente di più postmoderno del mondo onirico, nel senso che quando sogniamo non siamo in grado di ricostruire eventi, organizzare percezioni, gestire mappe della realtà spesso utilizzate persino nella PNL aziendale (4): le storie si affastellano l'una sull'altra, si neutralizzano, si moltiplicano; il paesaggio varia in continuazione davanti ai nostri occhi; ci troviamo alla guida di un'auto eppure siamo a piedi; in un attimo una ragazza si trasforma in donna; i dialoghi sono stranamente frantumati, partono dal nulla e finiscono nel nulla... del risveglio. Può capitare che un oggetto o più oggetti prendano forma, si fissino sulla retina in tutta la loro perfezione; può capitare che questi oggetti risultino manufatti talmente perfetti da mettere in evidenza la loro efficacia pittorica. Tempo fa mi capitò di sognare di entrare in un bellissimo bagno pubblico: sulla destra una finestra luminosa sovrastava un mobile pieno di oggetti che non riuscii a identificare, perché nel sogno sentivo il bisogno di "utilizzare" il bagno e pertanto stavo cercando il w.c., situato sulla parte opposta: si trattava un normale vaso sanitario di ceramica bianca, molto pulito, lucido, con il sedile alzato. Per un attimo percepii il piacere di potermi liberare fin quando sul fondo del vaso apparve uno straccio di cotone per pavimenti. E a questo punto mi resi conto dell’abbagliante bellezza di questo umile oggetto: riuscii a vedere la trama delle cuciture, con i preponderanti fili bianchi intrecciati a quelli verdi e rossi, ma la nitidezza dei particolari era incredibilmente separata e allo stesso tempo unificata alla maestosità dell'insieme. Non mi trovavo davanti a un oggetto umile e dozzinale, ma davanti ad un'opera d'arte. In pratica mi domando: possibile che un sogno evanescente e vago, senza storia e senza "riconoscimenti" sia stato in grado di restituirmi una visione artistica? Giuro che durante la veglia non mi sono mai soffermato a osservare uno straccio. Ma cosa c'entra tutto questo con il film di Nolan?

Oltre una visione ludica.

Il mondo di Nolan , il suo sogno multiversale che ci trascina nei livelli via via più profondi di un videogame con vite perse ma "sempre" recuperabili, mantiene desta la percezione narrativa e un certo grado di trasparenza; e in quanto movie-action intende anche trascinare nel limbo post-moderno un pubblico che scelga di lasciarsi trasportare dall'avventura mimetica in atto, sapendo di essere in un sogno alla terza potenza (ad ogni livello il tempo si dilata), ma sapendo anche di "vivere" un'emozione "sensibile". In questo, e per questo, Inception è uno dei tanti film post-moderni (anche se ormai sull'evoluzione attuale di questo termine ci sarebbe molto da discutere, ma questa è un'altra storia), perché lo sguardo sul film è soprattutto ludico (5) in quanto il senso estetico domina sul senso critico, e perché "[...] governato dal piacere della ri-creazione, che significa unione di gioco e citazione, di divertimento e deja-vu [...]" (6). Eppure in un film che pone il "sogno" in primo piano trascinandoci in un modo "irreale", chiedendoci allo stesso tempo di immaginarlo reale col sospendere il senso critico e/o etico, vi sono aspetti e stilemi che recuperano un modo di sentire più critico o, a seconda del punto di vista, superano l'impasse di un atteggiamento conoscitivo sospeso nel gioco e nel puro divertissement. Ed è curioso che Nolan abbia scelto (ma questi aspetti di superamento sono presenti anche in Memento, in The Prestige e nel Cavaliere Oscuro) (7) una sceneggiatura (ma teniamo conto che pensava a questo da molti anni) che predilige il mondo onirico e con esso il mondo della visione sensibile e, se il sogno diventa lucido, ludica.
Vediamo ad esempio la sequenza in cui Cobb insegna ad Ariadne a costruire l'intelaiatura dei sogni mentre si trovano in quella che sembra una via parigina seduti al tavolino di un bar. Consideriamo che Ariadne sta sognando senza rendersene conto e lo crede finché Cobb non le rivela la verità, trascinandola pertanto in un sogno lucido. Per renderla consapevole di vivere in un mondo onirico, le mostra l’esplosione “al rallentatore” di strade, oggetti e palazzi nello stesso istante in cui rimangono tranquillamente seduti senza subire danni, perché non si trovano nel mondo reale. In seguito Ariadne, camminando per le vie parigine, piega parte della città sovrapponendola alla parte che sta in basso; adesso sopra i tetti dei palazzi pullula la vita di un'altra città, una sorta di riflesso della Parigi onirica vista allo specchio. Ma nella rappresentazione onirica si tratta semplicemente del fatto che Ariadne ha piegato in due la città come si piega un lenzuolo su sé stesso. In questo spazio piegato la luce (ricordiamo che siamo in un sogno) non si attenua nonostante la "scomparsa" del cielo azzurro e inoltre è possibile varcare il confine ritrovandosi nella parte "superiore" della città stessa. In seguito Ariadne (adesso il cielo è "libero") tira a sé due porte a specchio che, dopo essere state aperte l'una di fronte all'altra, creano in tal modo un classico effetto Droste; infine solo dopo che Ariadne ha rotto gli specchi, ci accorgiamo di essere "entrati" in un paesaggio "reale", ossia nella passeggiata sotto la sopraelevata della metropolitana sul ponte Bir-Hakeim. In effetti in un primo momento durante la visione domina un senso di stupore e meraviglia nel rispetto di un reflusso manierista ormai tipico del cinema contemporaneo: città che si capovolge, paesaggi che si trasformano sotto i nostri occhi; ma è anche vero che il cinema post-moderno ci ha abituati a vedere simili trasformazioni, e non credo che "certe" sequenze costruite con la computer grafica (o anche con modellini in studio) possano da sole influenzare il gradimento di un pubblico abituato a un certo tipo di cinema. Piuttosto alcuni aspetti della sequenza tendono a dominare sull’idea di essere in un mondo onirico: in particolare la vita parigina dei bistrot e dei caffè, i suoi tetti caratteristici, la passeggiata (il meraviglioso che si trasforma nel reale) di Bir-Hakeim. I movimenti di macchina inoltre sono sufficientemente moderati nel senso che dominano campi e controcampi (Ariadne e Cobb seduti al bar) e brevi carrellate a seguire e a precedere (quando camminano per le strade di Parigi). Quindi, nonostante l'ambientazione onirica, i modi e i risultati delle riprese sono prettamente (diciamo per adesso) post-classicistiche. Non vi sono riprese da angolature particolari o riprese di macchina che portano lo sguardo in volo per le strade o cambi improvvisi e violenti di primi piani alternati a campi lunghissimi. Lo sguardo non accelera velocemente, dopo aver individuato i nostri eroi, da un campo lunghissimo "volando" velocissimo fin a mostrarci magari una lacrima in primissimo piano che esce da un occhio. Le riprese sono logiche nel senso che rispettano le leggi della “fisica” di un cinema più classico. Ovviamente questo non è sufficiente per definire Inception un film non post-moderno, perché gli stilemi di detto cinema ci sono tutti (e come sarebbe possibile oggi fare un passo indietro?), ma è anche curioso notare come il cinema di Nolan e in particolare Inception esprima una visione così legata all'effetto di reale, nel senso che lo straniamento slovskiano viene ottenuto non attraverso un modo di riprendere virtuosistico, ma tramite un'attenta ricostruzione del mondo "reale", con le sue strade e i suoi oggetti ben definiti e addirittura riconoscibili come luoghi del profilmico. Si potrebbe obiettare che la cura dei particolari si trova anche in tanto altro cinema postmoderno, anche in quello più dozzinale e di maniera, ma è anche vero che Nolan sembra porre l'attenzione su un modo di vivere la città che somiglia molto a quello del cinema moderno degli anni settanta. Questo non sempre viene evidenziato nel film, ma vedere un mondo determinato logicamente immerso in una narrazione debole con uno stile che a volte sembra superare lo stile mimetico-realista per approdare su lidi più autoriali-modernisti, la dice lunga sulle capacità di un autore che sembra intenzionato a superare l'impasse di un post-moderno ormai cooptato in un cinema sempre più surmoderno (8)

Il limbo

Il sogno dovrebbe acquisire la sua massima intensità nel limbo ossia il luogo in cui si può invecchiare pur rimanendo giovani (luogo dov'è possibile trascorrere una vita mentre il corpo dormiente rimane giovane nella sua alcova). Il limbo pare un luogo meraviglioso. Una spiaggia, le onde che carezzano la sabbia (o l’alta marea che s’infrange sulla scogliera dei palazzi che crollano), un uomo e una donna che si amano, il loro idillio, sono i più consumati luoghi comuni della storia non solo del cinema ma dell'immaginario collettivo, le più usuali e tipiche proiezioni che ciascuno di noi prima o poi ha sviluppato pensando a un mondo esotico e allo stesso tempo esoterico. Eppure questi semplici topoi dell'immaginario, oggi più che mai realizzabili nel mondo reale: un volo low cost, un bungalow a poche migliaia di euro per sette giorni ai Caraibi o a Papete e un'anima gemella da amare, sono oggi più o meno alla portata di tutti. In fondo il limbo più che un sogno potrebbe essere la rappresentazione di una realtà idealizzata, ossia un luogo esotico come punto d'arrivo di un viaggio organizzato in agenzia turistica senza la sua organizzazione preliminare (agenzia, biglietto aereo, carte d’imbarco, passaporti, ecc.). Detto questo non intendo banalizzare il livello estremo del mondo onirico creato da Nolan, piuttosto mettere in evidenza che in fondo la ricerca più profonda, più intensa, più onirica immaginabile, collimi con la semplicità di una vita slegata dal "logorio della vita moderna" (9). Il limbo è l'esotico idealizzato ma anche e sopratutto la ricerca di una soluzione indelebile, di una città personalizzata, ideale, ma anche usufruibile. Poiché non riusciamo più a connetterci con il mondo urbanizzato e disumanizzato, troppo distante e lontano dalla nostra natura più profonda, ci rifugiamo in un limbo dove poter liberamente realizzare la nostra idea di città. Ma la nostra personale città ideale risente degli influssi di una realtà meno appagante. La città del limbo, disabitata e senza auto, somiglia in maniera impressionante ad una metropoli (una sorta di Venezia surmoderna), la casa dei due amanti (Cobb e sua moglie Mal) è più “naturale”, più distante dal grattacielo tecnologico proiettato verso l’alto, ma ad ogni modo il mondo onirico del limbo ripete una certa fluidità come costante della vita contemporanea (perdita di ogni punto di riferimento, amore liquido, vaporoso, rapporti interpersonali ridotti ai minimi termini, precarietà come nuova religione economico-morale: lavoro, amore, famiglia, viaggio, locus, ambiente, idee, ecc.). Il limbo non è lo stadio più profondo del sogno, né il luogo più distante in cui sia giunto l’onironauta, ma è rappresentazione del bisogno di mondo dell’uomo perso e smarrito a caccia di un’eternità di tempo per recuperare il suo posto nella precarietà del reale. L’immagine del limbo di Nolan non è una vaporosa, artistica, evanescente immagine proiettata verso la conoscenza dell’inconscio o almeno verso anche una sua parziale percezione (vedi ad esempio il mondo onirico di Io ti salverò di Hitchcock in cui si trovano echi del cinema surrealista degli anni venti), ma la consapevole ricostruzione di un immaginario del quotidiano da cui non è possibile affrancarsi se non generando nuovi postulati, anche propedeutici, al fine di riformare un certo modo di “vivere” il cinema (e l’arte in generale) anche a costo di perdersi nell’eternità, senza possibilità di ritorno, in un luogo che è ormai simulacro della massificazione della società globalizzata. Se vedere significa anche un po’ conoscere e ricostruire con consapevolezza un percorso di conoscenza e interazione con l’arte, il cinema a cui Nolan sembra ambire è quello di una modernità a-surmoderna, una sorta di neorealismo al quadrato in cui per “quadrato” intendo l’andamento esponenziale di un “differente” modo di percepire il logorio continuo e inenarrabile del nostro inconscio.


(1) cfr. Vistor Šklovskij, L'arte come procedimento, Mosca 1929. Ho ripreso queste citazioni da: Luigi Rosiello, Letteratura e strutturalismo, Zanichelli Bologna 1974, p. 51.
(2) Ibid.
(3) Ivi, pp. 51-52
(4) Programmazione neuro linguistica.
(5) Cfr. Vincenzo Buccheri, Lo stile cinematografico, Carocci editore, Roma 2010. Interessante a proposito è la lettura del paragrafo "Tra moderno e postmoderno" (pp. 131-145).
(6) Ivi p. 144. Ho decontestualizzato la citazione di Buccheri riferita in particolare ad un paragone tra il cinema moderno rappresentato da Blow-up di Michelangelo Antonioni e quello post-moderno rappresentato da Blow-out di Brian De Palma. Intendo sottolineare che per me il primo è un capolavoro e il secondo un film di grande levatura, quindi due grandi film e pertanto il termine "ludico” non ha per me (come mi pare di aver capito non l'aveva neppure per Buccheri) una connotazione negativa. Mi sono solo servito di questa distinzione perché mi pare di avere scorto in Inception qualche "germe" di una "svolta" o, a seconda dei punti di vista, un "ritorno", di un cinema post-moderno che mi sembra in questi ultimi anni (ad esclusione di alcuni film di grandi registi) tenda ad atrofizzarsi.
(7) Per Memento e The Prestige mi riservo di rivedere i due film perché li ho visti una volta sola anni fa.
(8) cfr. Augé M., Non-liux, 1992, trad. it. di Rolland D., Nonluoghi. Introduzione a un'antropologia della surmodernità, Eléuthera, Milano.
(9) “Contro il logorio della vita moderna” era una celebre frase di una pubblicità dell’amaro Cynar reclamizzato in diversi spot televisivi (Carosello) negli anni sessanta interpretati da Ernesto Calindri..

Inception (Christopher Nolan, 2010) 1/3: Sogni lucidi.

L'orrore non sorge dall'acquisita consapevolezza del rischio che si frappone al raggiungimento di uno scopo: sapere di trovarsi davanti a un film, anche se coinvolti emotivamente, attenua la paura, allontana l'angoscia, trascinando lo spettatore, sempre consapevole dell'innocuità del film (1), nel godimento estetico. La sua passività nell'oscurità della sala e il rilassamento di un corpo adagiato in una comoda poltrona, avendo molto in comune con le condizioni del sogno, agevolano la percezione realistica, lo spettatore "[...] sa di assistere a uno spettacolo inoffensivo, mentre il sognatore crede nella realtà assoluta del suo sogno assolutamente irreale" (2). Lo spettatore riconosce l'irrealtà del film anche se viene percepito oggettivamente, mentre al contrario il sognatore crede profondamente nell'irrealtà del sogno. In un caso non c'è credenza in un mondo immaginario costruito con materiale preso dal mondo reale, nell'altro si crede in un mondo completamente irreale (3). Ma se il sogno diventa lucido l'orrore può essere controllato, la paura trasformarsi in piacere estetico e quindi in creatività artistica. Essere consapevoli di vivere un sogno significa riuscire a manipolarlo cimentandosi a costruire un mondo. L'idea, il desiderio di viaggiare con la mente nell'avventura, come nel meccanismo di una cultura più o meno remota, nasce nello stato di veglia. In Inception accade proprio questo, ma accade anche proprio il contrario di questo. In altri termini Cobb, come i suoi compagni di viaggio, è un sognatore lucido, un onironauta, e pertanto trasforma e deforma la meccanica del "reale" onirico (mi si scusi l'ossimoro) a suo piacimento anche se Nolan riesce a inserire Mal, espressione del senso di colpa di Cobb, come ostacolo in grado di demolire l'architettura dei paesaggi e dei mondi "impossibili". Accade nel plot che il gruppo dei sognatori abbia acquisito consapevolezza di essere navigatore dell'onirico e addirittura di "iniettare" un'idea nella mente di Robert Fischer . Un progetto di paesaggio, così come la trasformazione del volto di Eames nel volto di Peter Browning, determinano il sogno inconsapevole (o quasi) di Fischer, ossia la credenza, per dirla con Morin, che ci si trovi coinvolti in una realtà assoluta ma irreale. L'idea pertanto non rappresenta la consapevolezza dell'onironauta, ma la capacità di lasciarsi trascinare più o meno consapevolmente nei meandri narrativi di un sogno a più livelli creato da un artefice. Metafora del cinema, ma anche percorso che conduce da un'ignara immersione nella narrazione (trasparenza del film) alla sua più densa opacità (strumenti di costruzione, materiale, progetti). Il cinema è anche lucidità e conformazione dell'irreale al reale. Gli onironauti di Inception sono parte del cast che ha girato Inception e il più o meno ignaro Robert Fischer potrebbe essere metafora dello spettatore manipolato dalle immagini, dal plot, e dalle emozioni indotte. Ma il fatto è che noi spettatori non siamo ignari sognatori, perché sappiamo di assistere ad uno spettacolo "inoffensivo" e irreale, sappiamo di vivere un "sogno" e pertanto esprimerei la seguente dipendenza funzionale: lo spettatore sta al film come il sognatore lucido sta al suo sogno. Ad un altro livello, a pensarci bene, neppure Fischer è un sognatore ignaro (di quelli che si spaventano perché credono nella verità del sogno) e Nolan lo sa e ce lo dichiara in continuazione (gli "ostacoli" che i nostri onironauti incontrano per far aprire la cassaforte al terzo livello): Fischer-Murphy è anch'egli un attore del cast e recita per noi sognatori lucidi (solo al cinema però). Non voglio proporre un'equivalenza tra spettatore seduto sulla poltrona, sempre predisposto a recepire mondi fittizi e a credere in essi pur avendo sempre coscienza della propria paralisi temporanea (come nella fase REM del sonno), e sognatore lucido del suo stesso sogno capace di trasformare materiali (case, paesaggi, persone) e storie (ridurre un mostro a oggetto o neutralizzare eventuli ostacoli), perché nel primo caso prende corpo la capacità critica (il film mi ha emozionato, mi è piaciuto, non l'ho capito, ecc.) nel secondo la capacità artistica (sono io che plasmo il materiale e produco mondi). In Inception accade però anche il contrario di tutto questo: ossia, Cobb e il suo gruppo, in quanto personaggi interpretati da attori, non sono sognatori lucidi ma rappresentazioni psichiche, immateriali, sono ombre proiettate che navigano in mondi costruiti dalla computer grafica (o da ricostruzioni in studio), sono pseudo onironauti perché qualsiasi personaggio di un film in fondo è onironauta del suo film (e questo vale anche per il cinema più trasparente come quello classico). Ma, e questo mi ha entusiasmato non poco, Nolan sa anche questo. Non si è accontentato di girare un film sul sogno (come ne sono stati fatti tanti) ma sul non-sogno. In altri termini Nolan, sequenza dopo sequenza, tiene a mostrare l'incredibile "verosimiglianza" del mondo onirico di Inception con il mondo reale. Parigi, anche se rigirata su se stessa come un sandwich imbottito, è sempre così terribilmente Parigi. L'effetto droste degli specchi aperti sul mondo da Ariadne dà forma al sottovia della sopraelevata del Pont de Bir-Hakeim. Le macchine viaggiano per le strade come macchine vere e anche se improvvisamente appare un treno questo compie comunque il suo dovere di treno. La splendida determinazione di questa volontà viene raggiunta nel limbo, il luogo che dovrebbe essere il più onirico ma che al contrario è il più filmico di tutti nel senso che è quello che affascina di più noi spettatori adattati a viaggiare nei vari livelli. Ritengo che il limbo, la parte più interessante e notevole di un film che vuole ricostruire storie e ambientazioni oniriche, sia il tentativo (riuscito) di riformare l'oggettività del mondo reale all'interno dell'irrealtà del film, col mostrare la frantumazione di un mondo (quello contemporaneo) che non siamo più in grado di tenere in piedi, un mondo in cui si invecchia velocemente, in cui i giovani sono vecchi e che pare non voler morire mai. L'idea pertanto è creata e trascinata dentro le nostre menti di spettatori pronti e adattati a navigare all'interno del film, coinvolti nell'estrema vivacità di un post-modernismo all'apice del suo fulgore, ma anche consapevoli di sognare da svegli. Come afferma Morin più "[...] vicino al cinema è il sogno da svegli, anch'esso a cavallo fra la veglia e il sogno [...] pur vivendo amori, ricchezze, trionfi, continuiamo a essere noi stessi, dall'altra parte del sogno, sulle prosaiche rive della vita quotidiana"(4).

(1) cfr. Edgar Morin, Il cinema o l'uomo immaginario, Feltrinelli, Milano 1982.
(2) Ivi p. 154
(3) Ib.
(4) p. 155.

City Island (Raymond De Felitta, 2009)

City Island è un gioco in atto a cui è possibile partecipare solo omettendo l’importanza della confessione (ognuno nasconde qualcosa che non vuol far sapere agli altri). Ma accade invece che la confessione si affermi sequenza dopo sequenza come scioglimento positivo dell'intreccio senza che le sue potenzialità intrinseche escano alla luce, restando nel vago e nell'indeterminato come unico e definitivo mezzo di sviluppo narrativo, anziché divenire motivo di analisi e conoscenza. Sono soprattutto due i momenti in cui la struttura scricchiola , si allenta, rischiando di far precipitare l’intero film nel cliché: assunzione della menzogna come momento fondante dello spannung e ascensione del figlio nei piani alti del gradimento attualizzato. Il gioco del poker è un topos meno nobile del gioco della fiction (la scuola di recitazione) ma serve a dare valenza positiva alla menzogna, poiché dopo tutto mentire entro certe regole indotte dal senso comune (o meglio, dal senso determinato dai media) rientra nei limiti di garanzia di una performance omologata; nel momento in cui Vince Rizzo nasconde alla moglie le sue lezioni di recitazione, giustificando le uscite serali con il gioco del poker, non solo non altera, né sconvolge il valore normalizzato di un'etica attestata sulla medietà, ma trasferisce l'atto "negativo" e potenzialmente pericoloso nel limbo delle cose buone e rassicuranti; infatti il gioco del poker (menzogna evidente e indiscutibile che persino sua moglie Joyce riconosce come tale) acquista connotazioni diverse in base al valore dato all'altra espressione dell'equazione. Il poker che nasconde un incontro d'amore non è la stessa cosa del poker che occulta una scuola di recitazione. Scelta non lungimirante, perché se il poker avesse mantenuto lo stesso valore costante in entrambi i casi (o positivo o negativo) a mio avviso il film ne avrebbe guadagnato in originalità. Steven come "catalizzatore" del racconto non è solo un personaggio-funzione fallito per via dell'eccessiva semplificazione caratteriale (riflessivo, galante e addirittura capace di resistere alla tentazioni - insomma il personaggio perfetto di tanti film di tendenza), ma è pure personaggio-accadimento necessario per ordinare e dipanare tutte le linee narrative non completamente funzionali, sebbene non idoneo a far convergere i numerosi motivi enucleati nel plot (tradimento, passione, originalità, obesità come desiderio, pole dance come momento più ludico che espressione di sofferenza e di una scelta dolorosa, ecc.). In effetti, pur non mettendo in dubbio le scelte narrative adottate che "riducono" un carattere a un'algida funzione (bisogno di un fattore esterno che rompa l'equilibrio instabile dell'incipt per restaurare un altro equilibrio più rassicurante per la middle class americana ma non solo), ritengo che sarebbe stato più utile trovare un altro tipo di funzione restauratrice da trovarsi nel senso stesso del segreto, ampliando e approfondendo magari il personaggio di Steven e innalzandolo al rango di ulteriore "promotore" di instabilità. Eppure, nonostante questo, il film funziona perché il valore del segreto in sé, come momento fondante di un ragionamento e di uno sviluppo narrativo, acquisisce continuamente nuove valenze. Un segreto non è tale se non lo si racconta agli altri e durante l'incontro-happening col professore di recitazione, con conseguente formazione di una coppia (Vince e Denise) allo scopo di liberarsi dei propri segreti, sostiene la bellezza del film proprio nello stabilire un nuovo livello di "verità", che non equivale alla "rivelazione del segreto", ma al suo stesso evolversi da dogma (paura di Vince nel rivelare un suo fallimento come attore, i tre bimbi che Denise ha abbandonato, ecc.) a principio di costruzione, costantemente fluido e in movimento e pertanto non definibile (la verità non è solo il traguardo di un nuovo equilibrio raggiunto dalla famiglia Rizzo, ma è soprattutto il percorso seguito lungo il quale è stato possibile conoscere la metamorfosi di una famiglia). In effetti, per dirla con Sant'Agostino “[…] Signore, pure così mi confesso a te per farmi udire agli uomini” (Le Confessioni, 10, 3, 3), Vince si confessa con Denise per rivelare al mondo il suo segreto poiché come sarebbe possibile l’esistenza di una verità sottaciuta? Senza questa rivelazione (tra l'altro poco incisiva in un film per lo più non focalizzato), questo City Island non avrebbe avuto senso e probabilmente sarebbe stato un'altra cosa. Dal momento che comunico di nascondere un segreto, già navigo in un canale che sfocerà nel racconto del mio segreto, con la conseguenza di non avere più segreti dal momento in cui affermo di nascondere qualcosa nell'anima. Lasciare insomma indizi per portare alla superficie le nostre turbe è l’espressione del bisogno di condividere la malattia che ci soffoca quasi come per cercare una boccata di ossigeno. Questa boccata arriva con una delle più belle sequenze di Rizzo che imita Marlon Brando durante un provino, trasformando un banale esame nell’ecfrasi tutta personale di Andy Garcia intento a imitare il grande interprete del Padrino attraverso la voce impacciata ed emozionata di Vince. Una splendida sequenza. City Island un po' meno.

Lebanon (Samuel Maoz, 2009)

Il mondo esterno visto attraverso il mirino di un carro armato può essere qualsiasi cosa: una città rasa al suolo dall'aviazione israeliana, con le rovine, i morti, ma anche con i poster attaccati ai pochi muri non crollati che una volta ospitavano sale arredate, cucine, camere. I poster mostrano la Torre Eiffel, il Big Ben ed anche, immagine emblematica, il World Trade Center di New York che all'epoca era ancora in piedi. La realtà, vista dalla distanza di un mirino (anche se vicina), continuamente "interrotta" da immagini del mondo occidentale, si fa amorfa, si mescola, diventa qualcosa di impalpabile, etereo, che non ha più valore. L'unica realtà tangibile, consistente, si trova all'interno del carro, si sviluppa nell'umidità dell'acciaio delle pareti, al di sopra della pozza d'acqua che ricopre la base del mezzo e sui volti sempre più sporchi e sofferenti dei soldati. Ogni tanto il mondo di fuori irrompe con violenza e forza dall'apertura del portello della torretta del carro con l'entrata di un ufficiale, di un prigioniero siriano, un soldato israeliano ucciso, un falangista cristiano loro alleato: spezzoni di reale trasferitosi dal "mondo" esterno visto dall'interno attraverso il mirino, emblemi del fuori che sorgono nel dentro come incarnazione di un'inquadratura. La realtà in questo modo mostra la sua ineluttabile cogenza, la pertinenza del mondo-ambiente, la sua forza cruda, che deve essere utilizzabile anche al di qua del mirino poiché una coscienza precisa del mondo ci appartiene anche quando non ne siamo consapevoli (1). In questo modo la distruzione relegata nel fuori, la morte, le torture, la disperazione, non sono uno spettacolo distante e angosciante, anche se a volte possono sembrarlo. La distruzione mostrata dallo schermo, trasportata nell'etere fin nelle nostre case, non è percepita come tale; non per questo viene negata ma, essendo solo una proiezione, un riflesso, viene spesso rimossa e/o allontanata. Nel carro invece non è possibile perché il sangue (il cadavere del soldato), la politica con le sue ambiguità e perversioni (il falangista), il potere (l'ufficiale israeliano), il nemico (il prigioniero siriano) si mostrano in tutta la concretezza, il simbolo s'incarna e si fa tangibile, verificabile. Il carro non è solo ferraglia che serve a uccidere e a proteggere, è anche una sorta di ossimoro. Il metasemema si forma dalla compenetrazione di due forze apparentemente opposte: ferocia all'esterno, ossia capacità del mezzo di portare morte e distruzione (i palestinesi uccisi dalle raffiche), dolore e sofferenza (il trasportatore di polli e la moglie che ha appena perso il marito); protezione all'interno della tana per i soldati che ci vivono, sperando che l'operazione finisca il prima possibile. Il carro armato è come una fiera in azione che aggredisce ma anche rassicura almeno noi spettatori con l'apparente immunità degli "eroi" e con la forza distruttiva del mezzo. Contribuisce a sottolineare questa "doppia personalità" l'estrazione di una realtà vista come riflessa da uno specchio e pertanto non percepita in tutta la sua drammaticità: in fondo la distruttività del mezzo è come tenuta a distanza, nascosta dal mirino, come una bomba al fosforo camuffatasi da fumogeno. Il "ritorno" al campo di girasole e il momento in cui il soldato, illuminato dal sole, appare sulla torretta, non rappresenta il classico finale di un film di guerra. Il nemico sembra assente, il paesaggio sembra un momento di riposo, una pausa bucolica prima di altri tragici fatti; la guerra non è finita: solo tre mesi dopo la prima guerra libanese (giugno 1982) avvenne il massacro di Sabra e Shatila compiuto dai Cristiani falangisti con la connivenza dei comandi militari della forza d'invasione in Libano che non intervennero per evitare la carneficina. La guerra non finirà mai perché non assistiamo al ritorno del soldato nella "pace" della famiglia in trepida attesa. Rimane soltanto l'immobilità della natura, impotenti girasoli mossi dal vento che accolgono loro malgrado la ferraglia di un carro e i loro uomini persi, incapaci di determinare un cambiamento.

(1) cfr. Heidegger, "Essere e tempo"

L'uomo nell'ombra (Roman Polanski, 2010)

Immobilità del testo

L’auto abbandonata sul ponte del traghetto, mentre le altre escono subito dopo l’approdo, indica un evento accaduto: qualcuno (poi scopriremo essere il ghostwriter di Adam Lang) non ha potuto ultimare il viaggio per annegamento. L’immobilità del mezzo, che viene superato dagli altri al fine di uscire dall’imbarcazione, giustifica la ricerca di un altro ghostwriter e diventa indice di una situazione, effetto di un accadimento (in questo caso la morte del primo scrittore). L’immagine è inquietante perché l’assenza di movimento induce a ricostruire un evento misterioso: qualcuno è stato ucciso. Un oggetto appartiene sempre a qualcuno che prima o poi si presenterà a ritirarlo. Il fatto che lo stesso oggetto venga “abbandonato” sul traghetto dal secondo ghostwriter per sfuggire a due probabili killer, potrebbe amplificare il valore dell’indice (ossia l’autovettura dell’incipit indica una morte), ma questo non accade perché vediamo lo scrittore saltare sulla banchina prima che sia troppo tardi, mentre non ci è dato vedere il secondo arrivo del ferry boat con l’auto abbandonata. L’automobile “ritorna” come nuovo potenziale indice (il cui oggetto in questo caso è un evento che deve accadere) nell’epilogo, quando la vediamo accelerare mentre il ghostwriter sta attraversando la strada. Stavolta è un mezzo in veloce movimento che annuncia un evento funesto. I due veicoli potrebbero comporre un equilibrio, una sorta di equazione inversa, ossia immobilità (chi l’ha abbandonata e perché?) e accelerazione (aiuto, potrebbe colpire il ghostwriter!), potrebbero regolare una perfetta simmetria se non fosse che l’auto dell’epilogo non indica la conseguenza di un accadimento, ma presuppone un’anticipazione che non garantisce un esito certo; non indica un risultato bensì una probabilità, un proposito che ha bisogno di un altro indice quale a esempio i fogli del manoscritto che volano lungo il viale, così come i passanti che corrono in direzione del fulcro dell’evento posto nel fuori campo, sulla destra del fotogramma. La mente ricuce un’assenza, una mancanza (immagine) e ricostruisce un epilogo. Se non vi fossero state le pagine del dattiloscritto avremmo potuto sentire le urla di qualche passante o il rumore sordo della lamiera che ferisce la carne oppure niente, ma in tal caso il dubbio avrebbe preso il sopravvento: è stato investito o no? Non sembrano esservi dubbi, e al manoscritto, più che all’auto, spetta il compito di indicare il fatto. L’auto in questo caso diventa più che altro un mezzo, un gesto, in altri termini un motivo (avviso di pericolo) che ritorna e riemerge in molte circostanze (ad esempio la vettura che insegue il ghostwriter dopo che è uscito dalla casa di Paul Emmett). La bellezza del film scaturisce anche dall’abolizione di revolver e coltelli, mitra e bombe, esplosioni e acrobazie, poliziotti e agenti. O meglio, gli agenti ci sono ma si trovano nell’ombra e sta a noi scoprirlo, i poliziotti forse ci sono forse no. Al contrario l’unico colpo che viene sparato (e che prende in pieno la vittima), concreto, tangibile, udibile, colpisce all’improvviso Adam Lang e quasi dispiace constatare che la funzione del cattivo non sia interpretata da Pierce Brosnan, perché in fondo l’affezione al personaggio induce a volerlo “mente” più che mero esecutore di altrui volontà. Eppure queste sono le regole del thriller: depistare per sorprendere, ma anche regolare la narrazione con motivi e oggetti per svelare senza rivelare, raccontare l’impronunciabile con intensa affabulazione, in altri termini dire molto senza dire niente e lasciare alle immagini, come al montaggio, la più ampia espressività. Riuscire a innervare un plot con immagini apparentemente descrittive (il mare, la pioggia, la spiaggia), lasciar scorrere il sangue nelle vene di una pellicola che sembra non averne bisogno (la suspense, una storia di sesso, un bigliettino che passa di mano in mano, vecchie foto) non significa rinunciare ad una “storia movimentata”.

Accelerazione dell'acronimo

L’accelerazione, impressa nell’auto dell’epilogo, si attesta dentro le inquadrature. Ogni volta che ho sentito dire, all’uscita del cinema: non mi è piaciuto perché lento, mi sono sempre chiesto cosa sia la lentezza. Forse lunghe inquadrature, magari in CL, seguite da panoramiche che lasciano all’occhio il tempo di distinguere, vedere, analizzare il paesaggio. Mentre la velocità, e suppongo l’affezione per il film (perché lo sguardo “non può” rimanere in sospeso per troppo tempo), si evincono da un montaggio più “frenetico” ove dominano inquadrature brevi, campi, contro campi, magari veloci movimenti di macchina (che non permettono di distinguere) e carrellate e/o voli della mdp che schizza in ogni direzione e altezza. Però questa storia aveva bisogno di mostrasi con delicatezza, essere assorbita lentamente per permettere alle immagini di accelerare. E questo è stato possibile con un montaggio accorto e preciso dove nessuna inquadratura sembra giustapposta casualmente tanto per far progredire la storia. Le sequenze sembrano partire “lente” (molto descrittive) per accelerare quasi come per giungere in tempo all’epilogo o meglio all’intenzione di un epilogo (È morto? Si è solamente ferito?). Come l’auto da statica e concreta (la vediamo) diventa statica e ideale (quando viene abbandonata la seconda volta), poi simile a un automa condotto dal navigatore, infine sempre più veloce, allo stesso modo un cellulare può diventare protagonista: dapprima mero oggetto utilizzato per scoprire la voce di un misterioso numero telefonico, poi addirittura in movimento sul tavolo indotto dalle vibrazioni causate da una chiamata a cui il secondo ghostwriter non intende rispondere (da oggetto a funzione). Così lo stesso manoscritto: prima un volume di oltre seicento pagine apparentemente insignificanti (lo scrittore ne cancellerà molte) poi oggetto ricercato e desiderato (Per il suo valore? Ma non può valere niente!) in quanto rubato nell’incipit e quindi consultato nell’epilogo per rivelare un codice che non si trova celato nel racconto di una vita, ma si dispiega nella rivelazione di un segreto, fino ad aprirsi e volare nei flutti del vento come acheni col pappo appena soffiati via dall’infiorescenza del tarassaco. Pertanto un motivo che ritorna sempre sotto una nuova pelle: causa efficiente di un progetto, corpo da revisionare per rifondare una vita e infine vacue parole che celano un codice, un “dispiegamento". Ciò che interessa non è il racconto del manoscritto, lo svelamento del motivo della scelta e della personalità di Adam Lang, ma la sua stessa struttura, in altri termini la verità mimetizzata nell'acronimo (le prime parole di ogni capitolo svelano un mistero) è il termine del viaggio dell'eroe; poi non importa se quel bigliettino che passa di mano in mano cede sintropia al sistema reintegrando nuova energia (ossigenando per un attimo il plot), perché niente è più pericoloso di un manoscritto che cambia per l'ultima volta la sua pelle indicandoci l'inutilità della storia: lo scrittore rischia grosso ad amare i propri personaggi fino a fare sesso con la donna del capo (un classico) che poi sarà la sua prevedibile nemesi solo per aver disvelato il senso profondo di un testo.

Io Sono L'amore ( L. Guadagnino, 2009)

Incentrato sulle vicende della ricca famiglia lombarda dei Recchi, composta da Emma e Tancredi e dai loro figli Elisabetta, Edoardo e Gianluca. Tra riti borghesi e convenzioni sociali, si consumano le storie dei vari membri della famiglia, alle prese con gli affari dell'azienda familiare e ruoli che la loro posizione gli impone. L'algida Emma troverà conforto e amore tra le braccia del giovane cuoco, Antonio. La passione che scoppia tra i due distruggerà equilibri e rapporti all’interno della famiglia.

Probabilmente un film dalle grandi pretese, ma che affascina per una sua particolare eleganza che si protrae come un sussurro perpetuo e asfissiante. In una Milano assente e lontana dai soliti stilemi da metropoli con il quale si è soliti descriverla, una Milano intima, da interni apparentemente caldi e familiari si trovano le vicende della famiglia Recchi. Nel dettaglio, esteticamente curato, che si trova, tra il susseguirsi delle immagine raccolte, una sinfonia del gusto sociale e culinario, dell’amore sempre devastante e della formale “clausura“ borghese. Lo spazio aperto si è chiuso per lasciarsi conoscere meglio nei suoi angoli più intimi. Piccoli angoli di calore sconosciuti. Tra i possibili concetti che il film, bene o male, può mostrare c’è quello della forma del gusto, un gusto che nella borghesia trova solo il sapore “dell’ esserci”, della manifestazione di fatto come semplice oggetto che appare, ma che, fuori da schemi preordinati trova invece piacere nel palato e non solo. L’arte culinaria diventa metafora della borghesia che ama possedere le cose mantenendo la giusta distanza e che né evidenzia la loro distinzione. sociale La classe borghese è qui rappresentata attraverso la loro disposizione estetica che come ricorda Boridieu è una disposizione che tende a mettere tra parentesi la natura e la funzione dell’oggetto rappresentato e tende ad escludere qualsiasi reazione “ingenua”, (1) come l’orrore di fronte all’orribile, desiderio di fronte al desiderabile e, come in questo caso di amore di fronte a ciò che è amabile, o meglio , di fronte a ciò che deve essere amato. In questa estetica della distanza tutta borghese sono la moglie Emma e la figlia Elisabetta che si ribellano a ciò, la prima attraverso la sua relazione con il cuoco Antonio, amico del figlio Edoardo e la seconda scoprendo la sua omosessualità che ha rivelato solo alla madre. Edoardo è una figura che sta in mezzo, da un lato come figlio maschio,portatore del nome del nonno, amato dalla madre che non dovrebbe deludere le aspettative dei “padri”, ma che invece cade per ben due volte, inizialmente perdendo una gara di canottaggio dall’altro vorrebbe aiutare l’amico Antonio a realizzare un ristorante a discapito dell’azienda di famiglia che è già in declino quanto i suoi proprietari. Si rivela il più sensibile, ma non è lui colui che darà il colpo di grazia a questa farsa del buon vivere, Il nonno, padre fondatore della famiglia funziona come una vite che tiene in piedi una struttura di comportamenti rigorosi, Il nonno "non ama le sorprese": non tollera che l'unica nipote femmina cambi, da pittrice a fotografa, senza averlo avvertito; o che il nipote prediletto abbia perso l'ultima gara di canottaggio. Già deve digerire Tancredi, il figlio smidollato e senza carisma, cui i diritti di successione imporranno, suo malgrado, di affidare il vertice della sua fabbrica. Sarà Emma, la moglie venuta dal freddo che, come un complesso innesco silenzioso, modificherà del tutto il gusto circostante, il suo volto come specchio rivolto a noi ci mostra il turbamento inquieto che è già nostro sin di primi minuti del film, ci costringe a cercare una via di fuga, a chiederci se è possibile tutto questo per poi confortarci attraverso i suoi occhi e attraverso il suo corpo, disperato e desideroso di potente amore. Così Emma pone a sè quella differenza che potremmo in questa sede definire come la differenza tra il gusto e la gastronomia. Se il gusto è il dono naturale di riconoscere e di amare la “perfezione”, dove Emma si è completamente immersa, la gastronomia è l’insieme delle regole che presiedono all’educazione del gusto, ma Emma ha voluto eccedere alla regole, portandosi dietro le naturali conseguenze che tanto amore può causare.

1)Bordieu P. La distinzione Critica sociale del gusto, il mulino, bologna, 2008)

Agora (Alejandro Amenábar, 2009)

Dopo le didascalie che introducono il periodo storico appare il nostro pianeta blu visto dallo spazio, un'immagine conosciuta, un pianeta che nella realtà quotidiana non è possibile vedere nella sua totalità, perché la nostra prospettiva appartiene al dentro e la vista dal fuori può essere solo supposta oppure accertata con l'ausilio di foto scattate dallo spazio e oggi persino con Google Earth. Sulla superficie, visti dall'abisso della distanza, somigliamo a una miriade di formiche che si muovono freneticamente e si agitano, si industriano, discutono, litigano, combattono, si uccidono. La verità astronomica, oggi naturale ed ovvia, che si trova al di là dell'apparente esperienza empirica, è un fatto matematico, è la scienza, presuppone la capacità di uscire dal proprio corpo e "volare" con la mente nello spazio. Anche il cinema richiede la capacità di astrarre e di costruire, di comprendere il rapporto tra le immagini e le geometrie all'interno dell'inquadratura. Vedere il parabolano che cammina velocemente nel fuoco, quasi come un impacciato prestigiatore che non convince nessuno, esclusi i cristiani di Alessandria, equivale ad accettare una prospettiva storica e a domandarsi: noi a cosa avremmo creduto? Invece vedere il pagano bruciare, dopo essere stato gettato nelle fiamme, ci riallinea agli spettatori dell'agora: gli dei sconfitti non possono niente mentre il nuovo dio protegge le sue pecorelle. Ma la prospettiva del film è storica: oggi possiamo giudicare con maggiore serenità, perché conosciamo gli eventi e perché sappiamo che Ipazia era una scienziata che non credeva a ciò che vedeva bensì a ciò che poteva ricostruire con la ragione. L'occhio viene facilmente ingannato da quello che vede mentre la mente si rifiuta di credere a forze che certamente esistono anche se non sono visibili a occhio nudo. A volte servono strumenti (microscopi, telescopi), e soprattutto può servire un punto di vista onnisciente, e nel caso di un film sulla vita di un'Astronoma, serve uno sguardo dal cosmo. Mentre Oreste suona il flauto doppio nel teatro in onore di Ipazia, lo sguardo distante, sereno, osserva la Terra, osserva Alessandria del V secolo. La prospettiva non è solo quella di un dio: è anche un viaggio nella mente di una donna che non poteva (visti i mezzi dell'epoca) "vedere" la rotazione delle sfere celesti, ma che "sapeva" discernere e ricostruire. Lo spazio extraterrestre, con vista sulla Terra e il suo satellite, sono il locus amoenus di noi spettatori, sono la nostra platea. Non ci troviamo seduti nel teatro di Alessandria a seguire le storie d'amore e di morte e gli scontri tra le varie fazioni, ci troviamo piuttosto in un'altra epoca e sappiamo quanto in fondo potremmo trasformarci in formiche piene d'odio. Amenábar non vuole raccontarci la barbarie dei parabolani che uccidono una donna, perché nell'epilogo la mdp si allontana dall'agora per farci intuire più che mostrarci il momento in cui i cristiani fecero a pezzi la scienziata. La realtà storica è ancora peggiore: Ipazia fu squartata con le conchiglie (forse cocci di tegole). Eppure ad Amenábar interessa mostrare la verità e per questo è sufficiente ascendere, assumere il punto di vista onnisciente, mentre l'inganno, la prestidigitazione, è nelle cose terrene, si trova nell'oscurantismo e nel dogma. Il film mostra il percorso dell'errore che diventa legge, ossia credere alla fissità della "scrittura", anziché alla mobilità della ragione e del sentimento. I cristiani rimpiccioliti dalla plongée che sciamano tra l'agora e i templi, dopo la distruzione della biblioteca, sembrano formiche che escono dal nido per una battaglia. La sensazione è amplificata dalla velocità dei movimenti di quei "punti neri" che brulicano in ogni dove. Oltre a una distanza spaziale (una visione innaturale per l'epoca) si aggiunge una distanza temporale (le "formiche" che velocizzano i movimenti). L'accelerazione del tempo preannuncia la sequenza di una nuova visione dal vuoto: si vedono sulla destra la Grecia e l'Anatolia con il nord posto sulla base dell'inquadratura, poco sopra Creta e Cipro e l'Egitto con il delta del Nilo. Il Mediterraneo è mostrato per metà in un unico colpo d'occhio. Il mare sembra una pozzanghera. Gli uomini si schierano in fazioni e si uccidono solo per affermare le loro verità quando l'Immenso dei loro occhi è infimo fango calpestato da un gigante:

Dopo essersi riposati un poco, mangiarono per colazione due montagne, cucinate abbastanza bene dai loro servitori. Poi vollero esplorare il piccolo paese dove si trovavano.[...] Siccome quei forestieri camminavano abbastanza presto, fecero il giro del mondo in 36 ore [...]. eccoli così tornati al punto da cui erano partiti, dopo aver visto quella pozza, quasi impercettibile per loro che chiamiamo Mediterraneo [...] (1)

Per Micromega, abitante di Sirio, il Mediterraneo era solo una pozzanghera e per il saturniano che lo accompagnava (un nano rispetto al siriano) era appena più grande. In un mondo così piccolo ai loro occhi era impossibile scorgere certe pulci microscopiche chiamati uomini e per il nano (l'abitante di Saturno) sulla Terra non c'era nessuno. Ma Micromega "[...] gli fece capire , educatamente, che non era un bel modo di giudicare, perché, diceva, «voi non vedete, coi vostri piccoli occhi certe stelle di cinquantesima grandezza che io vedo molto chiaramente: concludete perciò che quelle stelle non esistono?» (2)
Questa inquadratura dallo spazio divide la narrazione in due parti: la prima è come una lunga introduzione e racconta l'avvento del cristianesimo ad Alessandria e la perdita della biblioteca; la seconda parte descrive il cambiamento nei costumi che diventano più morigerati, il consolidamento del potere dei parabolani e del Vescovo Cirillo e la debolezza del prefetto Oreste (convertitosi al cristianesimo) e infine i fatti che portano alla morte di Ipazia. Una zumata ingrandisce le regioni e si focalizza in una zona poco distante dal delta del Nilo dove, tra la palude Mareotide e il Mediterraneo, si trova la città di Alessandria. Adesso sono visibili gli edifici e quello che è rimasto della biblioteca, la mdp attraversa una finestra e inquadra la camera ardente del vescovo Teofilo appena morto. Quindi il nipote Cirillo prende il suo posto. La sequenza seguente ci mostra l'aggressione agli ebrei riuniti a teatro. Le pietre scagliate contro di loro sono pietre scagliate contro l'arte. Dopo la distruzione della scienza (la biblioteca del Serapeo) adesso tocca all'arte (il teatro). La struttura del film segue questa contrapposizione: da una parte immagini dall'alto e dallo spazio come simbolo di prospettiva storica portatrice di verità e di conoscenza (i fatti della storia come, ad esempio, le persecuzioni contro altri famosi scienziati e filosofi tra i quali Giordano Bruno e Galileo Galilei), nonché le sequenze che mostrano un'Ipazia scienziata, libera pensatrice, unica donna tra tanti uomini che vuole affermare il proprio diritto di pensare e di lavorare; dall'altra lo sciamare del fanatismo, sequenze di uomini che impongono la propria visione del mondo soprattutto con la violenza e distruggono la libertà. In Agora dominano il chiaro e lo scuro (3) che non sono una forma di manicheismo per crittografare e separare i buoni dai cattivi ma una scelta formale per dividere la scienza dall'oscurantismo, la conoscenza dall'ignoranza. Intorno vi sono le sfumature del grigio, i dubbi e gli errori anche dei colori chiari. Alessandria stessa d'altronde è bianca e dietro si staglia infinito il bianchissimo deserto. Le nubi della stratosfera, viste dall'alto sono bianche. In altri termini il bianco, il chiaro, non sono simbolo di bene e serenità bensì di ricerca e sofferenza, consapevolezza del dubbio, paura e sconforto; rappresentano la debolezza dell'uomo (Oreste che teme Cirillo e prega Ipazia di convertirsi, il Vescovo Sinesio che rimprovera Oreste per non essersi inchinato al cospetto di Cirillo). Il nero e l'oscurità al contrario rappresentano la forza della certezza, l'assenza del dubbio (la Terra è piatta), la semplificazione eccessiva (ogni cosa è già scritta nei testi sacri), ma anche il cliché (le cose sono come le vediamo) e l'inganno (la magia che scaturisce da un dio protettore). Interessante notare che Ipazia a volte porta vestiti scuri: probabilmente perché la sua è la certezza nella forza della ragione, una sorta di ragionamento di tipo illuminista e positivista ante litteram. Agora è un film che non mostra la pietà per l'uomo (e questo credo rispettando il senso del concetto di bene per l'uomo antico), cerca al contrario di dare il senso della perdita e della sconfitta. Allontanando la mdp nel momento in cui la salma di Ipazia viene lapidata per poi essere tagliata a pezzi (e questo immagino per rifuggire dal cattivo gusto) Amenábar preferisce mostrare la stessa immagine dell'incipit di una Terra vista dallo spazio come contrappunto dello sguardo di Ipazia che osserva per l'ultima volta il cielo prima di morire soffocata. Grande è il rammarico per la perdita di una donna (peraltro gravissima come tutte le morti violente di ogni tempo), e soprattutto per un'occasione persa.

(1) Micromega in: Voltaire, Candido Zadig Micromega L'ingenuo, Garzanti, Milano 1973 p. 178.
(2) Ib.
(3) Semplificando: il bianco e il nero.

Lourdes (Jessica Hausner, 2009)

Le lunghe inquadrature quasi sempre fisse di personaggi che si muovono impercettibilmente, come esseri incapaci di qualsiasi movimento, non sono l'unico aspetto (com' è stato detto, ricordano il cinema di Kaurismaki) di questo splendido film. In particolare mi soffermerei su due momenti qualificabili come due scelte (forse due stilemi), due momenti fondanti del rapporto tra il nostro ego e ciò che lo influenza ma anche ciò che lo sostiene: sogno e filmico (1). Questo film è una proiezione: nel senso che oltre ad essere proiettato, naturalmente su una tela bianca, è anche un film sulle proiezioni e su gli argomenti connessi (sogno, immaginario, cinema). Ma non si tratta solo di una proiezione "esteriore" o meglio di una proiezione che riguarda le speranze e i desideri (e anche le invidie se questi desideri vengono realizzati da altri) di tante persone impedite nei propri movimenti, bensì di una proiezione interiore, riferibile sia alla propria interiorità intesa non solo come distacco dal corpo, ma come coordinamento del corpo, sia al sogno, a ciò che non è possibile controllare anche se ci appartiene. Il fatto che la Vergine sopraggiunga nel sogno, a meno che il "malato" non decida di bluffare, non rientra nel controllo e nelle possibilità di movimento di chi desidera guarire: è un dato di fatto, una sorta di realtà anche se onirica. Nel sogno il movimento è libero anche se incontrollato, le prospettive non sono geometriche, i numeri non compongono somme e i volti che osserviamo sono noti ma anche non lo sono e soprattutto si trasformano mentre lo spazio, apparentemente legato alla prospettiva, in realtà si disgrega e si ricompone continuamente davanti ai nostri "occhi" e il tempo rimane sospeso senza mai scorrere. Eppure arriva la Vergine ("La notte mi è parso di udire una voce che mi diceva di alzarmi...") e dice a Christine di alzarsi e lei si alza e va in bagno e si pettina allo specchio. Potrà in tal modo gustarsi un gelato, consumato seduta all'aperto, davanti a un tavolino di un bar della graziosa cittadina di Lourdes. Il sole che "ti" sfiora la pelle e "tu" che puoi andargli incontro e la salita faticosa sulla montagna che puoi finalmente scalare. Ma questo in fondo è il sogno, mentre la realtà, quella dello spettatore legato alla sua sedia, offre soltanto la possibilità di osservare da seduti una dissolvenza. In una sequenza Christine, da poco miracolata e guarita nel corpo ma non nell'animo (D. "Ma... dentro di lei ha sentito una specie di illuminazione? R. Non proprio.... Crede che cambi qualcosa?), viene ripresa seduta apparentemente assorta nei suoi pensieri, osservando davanti a sé non si sa che cosa (forse un altare o forse la Madonna?). Il quadro è diviso in due parti asimmetriche: a destra vediamo Christine sulla sedia porgendo le spalle a tre colonne; circa il sessanta per cento di sinistra è occupato invece dal nero di una colonna ripresa da vicino. Si ha la sensazione che Christine stia osservando una sorta di dissolvenza (il nero del quadro), ma senza che accada niente: né la dissolvenza vuole occupare l'intera immagine, né Christine, così come le colonne dietro di lei, sembrano voler emergere alla vista ricacciando nel ricordo il "nero" di una vecchia dissolvenza. Sembra l'inizio di un nuovo episodio (una nuova sequenza) che stenta a partire, con la dissolvenza che non vuole fagocitare il quadro per permettere una chiusura e una nuova apertura, per permettere a Christine di condurre una nuova vita ("Improvvisamente sento di avere un futuro"). Gli spettatori precedentemente in attesa del miracolo o seduti davanti ad una tela bianca poco prima della "proiezione" (l'attesa prima di immergersi nella piscina), in attesa del proprio turno di speranza offerto a "prezzi modici" (i souvenir dei negozi), rimangono comunque immersi nella solitudine. Incapaci di leggere messaggi, rimangono avvolti nella propria invidia: hanno pagato per lo spettacolo e non hanno ottenuto niente. Al contrario lo "spettatore" Christine, incapace di muoversi, legato alla sua sedia, spinto da parvenze che lo inseguono più che aiutarlo (coloro che spingono la sua sedia a rotelle sono veramente convinti di fare opera di bene?), si alza e danza, scala la montagna, mangia gelati in una Lourdes che pare osannare il business più del grave compito avuto in sorte dal destino (o dalla volontà divina). Ma quando la felicità sembra traboccare dal plot, una felicità ovviamente apparente, quasi suggerita in continuazione dal prete che risponde a qualsiasi dubbio dei pellegrini, e sottolineata dal ballo dell'epilogo al suono di una canzone maledettamente triste ("Felicità: è la pioggia che scende dietro le tende, felicità...."), ecco che il "malato" decide di sedersi per seguire i balli non più come protagonista e/o prescelto (momento onirico), ma come spettatore passivo seduto su una sedia spinta da altri (momento filmico) senza possibilità di scelta. I miracoli possono essere solo sognati, ma nel cinema l'orrore del mondo continua a manifestare il suo insondabile mistero. Basta una dissolvenza per annullare una storia, per annullare la maestosità di un celebre monastero.

(1) "[...] le strutture del film sono magiche e rispondono ai medesimi bisogni immaginari di quelle del sogno [...]. Il film [...] ha una realtà esterna allo spettatore, una materialità, non foss'altro che l'impressione lasciata sulla pellicola. Ma sebbene percepito oggettivamente, sebbene riflesso di forme e movimenti reali, il film è riconosciuto come irreale dallo spettatore, vale a dire immaginario [...]" Edgar Morin, Il cinema o l'uomo immaginario, Feltrinelli, Milano 1982, pp.154-155.

Moon (Duncan Jones, 2009)

Apparentemente sembra fantascienza vecchio stile con l'uso di modellini e la ricostruzione di una Luna (che ricorda le illustrazioni di Chesley Bonestell) con risultati ottimi perché riporta alla mente il nostro satellite visto per la prima volta nel luglio 1969 quando Neil Armstrong, scendendo dal LEM dell'Apollo 11 ("Eagle"), lasciò l'indelebile impronta sul suolo lunare. Pertanto il "viaggio" postmoderno non avviene in uno scenario barocco con immagini digitali che esaltano le meraviglie dell'extra Terra; non avviene neppure nella mente di Sam in quanto non ci è permesso di "visitare" i ricordi e le speranze di un clone che crede di essere un originale. Le sue allucinazioni (in particolare la donna seduta sulla poltrona) ricordano quelle di Solaris, mentre la tecnologia (in particolare il robot) ricorda quella di 2001: Odissea nello spazio. Ma non sono la stessa cosa. Le allucinazioni non dialogano con Sam, ma sembrano indizi da seguire per "cucire" un percorso non solo all'interno del film, ma anche all'interno di un certo cinema di fantascienza. In particolare la ragazza sembra somigliare più alla quindicenne Eve che a Tess (se non altro dal taglio e dal colore dei capelli). Probabilmente non lo è, ma sono stato rapito ugualmente da questa visione che conduce più alla figlia adolescente che alla bellissima moglie (durante le allucinazioni amatorie di Sam la vediamo identica a quella della video telefonata). GERTY sembra HAL 9000, e si comporta in maniera opposta anche se forse è un HALL che sa di avere di fronte un uomo innocente portatore di una purezza ormai perduta. GERTY HALL sa di ingannare e in qualche modo, obbedendo ai cloni, disobbedisce agli uomini. Le allucinazioni non sono solamente l' "incarnazione" di ricordi innestati a Sam 5 (e anche a Sam 6) ma anche un tentativo di raccontare la distanza abissale della vita terrestre dalla vita del clone: Eve è già cresciuta, si è materializzata in una proiezione di Sam che "sa" di essere fuori sintonia, fuori dal tempo. Rivivere continuamente quei brevi tre anni (questa storia mi ricorda un bellissimo racconto di Frederik Pohl del 1955: Il tunnel sotto il mondo), "rigenerandosi" in un altro clone, lo porta ad essere una istanza di vita che prima o poi prenderà coscienza della propria diversità e l'incontro dei due non fa che amplificare il desiderio di urlare la propria innata umanità. Non importa chi si salverà, perché in fondo l'istanza, il personaggio Sam, è sempre stato lo stesso, anzi, tutti i cloni (anche quelli dormienti) sono in realtà "veri" doppi di un "finto" Sam invecchiato sulla Terra che non ci è dato neppure di vedere. Gli uomini sono assenti, l'umanità è già perduta. Il viaggio non avviene nello spazio o all'interno della mente, ma attraversando la storia dei ricordi e dei gesti dei cloni, la storia di costruzione del personaggio: è un viaggio, un progetto che afferisce a una ricerca. In Moon la conoscenza implode nei dialoghi dei due cloni, si innesta nella consapevolezza di essere gemelli identici, due "uomini" connessi e in sintonia, anche se (e proprio per questo motivo sono identici e in sintonia) sembrano possedere caratteri differenti. La loro umanità si forma e si sviluppa lungo la durata della pellicola, tra le pareti di una stazione spaziale che somiglia molto alle costruzioni di film tipo Alien, forse obsoleta o semplicemente l'unica che l'umanità potrebbe realizzare. Lo spazio e il tempo sono claustrofobici: Moon è stato girato in interni (il suolo lunare e l'interno della stazione), il tempo è circolare (cicli di tre anni) ma anche fortemente ellittico (il primo Sam con la barba mi sembra tanto un Sam 4) e probabilmente assente. Il tempo scorre solo sulla Terra (o così pare): la registrazione del messaggio di Tess Bell che induce la figlia Eve Bell a parlare con Sam ("Papà è un astronauta") è vecchia di almeno dodici anni e intanto Tess è morta ed Eve è diventata adolescente. Sam invece non invecchia: come la stazione, come il suolo lunare, come GERTRY. Loro sono il cinema. Solo l'umanità, che affolla quella bellissima distante palla blu, pronta a giustificare e mentire ("Sai che ti dico? Le cose sono due: o è un pazzo oppure un immigrato clandestino."), potrà invecchiare e perire.

Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) - 2/3 - Le ceneri di Gramsci

Per Pasolini la tradizione cinematografica che si è formata sin dalle origini (a parte alcune esperienze isolate) "[...] sembra essere quella di una «lingua della prosa», o almeno di una «lingua della prosa narrativa» anche se il cinema è un "[...]linguaggio artistico e non filosofico[...]" e pertanto tutto ciò dovrebbe far pensare che il cinema sia [...] fondamentalmente una «lingua della poesia»"(1). Eppure, nonostante questa violenza subita (poiché il cinema ha imboccato sin dall'inizio la strada di spettacolo di evasione, vista la mole di pubblico all'epoca impensabile per qualsiasi altra arte), "[...] i suoi elementi irrazionalistici, onirici, elementari e barbarici sono stati tenuti sotto il livello della coscienza" ma non aboliti. Pertanto questo strato di segni onirici e irrazionali sopravvive sotto la narrazione del film (racconto e messaggio), come una sorta di "terzo senso", un livello che Barthes definisce «evidente erratico ostinato» (2). Pasolini si chiede se oggi sia spiegabile e possibile nel cinema «la lingua della poesia» (3) ritenendo che per rispondere a questa domanda si debba trasformarla in un'altra domanda: «È possibile nel cinema la tecnica del discorso libero indiretto?» (4) ossia è possibile per l'autore l'immersione nell'animo di un suo personaggio anche nell'uso della sua lingua? Anche nel cinema è possibile un discorso libero indiretto ossia una «soggettiva libera indiretta». Ma se l'autore si immerge in un personaggio e "[...] attraverso lui racconta la vicenda e rappresenta il mondo, non può valersi di quel formidabile strumento differenziante in natura che è la lingua. La sua operazione non può essere linguistica ma stilistica" (6). La soggettiva libera indiretta offre non solo delle possibilità stilistiche molto articolate ma può ritrovare "[...] l'originaria qualità onirica, barbarica, irregolare, aggressiva, visionaria. Insomma è la soggettiva libera indiretta a instaurare una possibile tradizione di lingua tecnica della poesia nel cinema" (7).

1. Teorema cinema di poesia?

Bisogna leggere Teorema come si legge una poesia. Il monologo interiore è il tentativo dell'autore di formare immagini come fossero proiezioni di personaggi malati, nevrotici, che non sono in grado di rapportarsi al mondo, di entrare in sintonia con lo stato bruto delle cose. Non dico niente di nuovo nell'affermare che il film ha un andamento anaforico evidenziato soprattutto dall'iterazione continua, quasi assillante, delle immagini del deserto come per riportarci in un passato lontanissimo dell'umanità (il deserto è metafora del vuoto ma anche origine e termine di una storia). Il deserto appare nell'incipit ma anche, e non solo, nell'epilogo. Anzi nell'epilogo ingloba la nudità di Paolo che sembra come uscito da un mondo borghese, cittadino: abbandonando la sua vita costruita sul niente entra direttamente nella brutalità delle cose senza alcun appagamento o visione che gli indichi una strada da percorrere, una riva su cui approdare: oltre il deserto c'è solo il deserto non metaforizzato. La nudità dei personaggi ad esempio è un altro aspetto che sottolinea il desiderio di spogliarsi della propria corazza borghese indossata come status symbol, come forma "immutabile" o cliché omologato dalle apparenze. L'atto di spogliarsi non è solo il desiderio di uscire da una forma, di attuare una metamorfosi, ma anche l'atto di donarsi all'altro e in questo caso di donare se stesso a un misterioso ospite per affidargli una sorta di personale lirismo, illudendosi di aprire una finestra sull'altrove. La nudità è un tuffo nell'aperto, un modo di aprire il proprio mondo, di mostrare le proprie debolezze all'altro: ad esempio Lucia, vedendo rientrare l'ospite dallo jogging, si denuda gettando i vestiti e sdraiandosi sul parquet del terrazzo, e Odette mostra il suo seno all'ospite nella speranza di perdere la sua timidezza e di non avere più paura degli uomini. Ma può essere anche metafora di morte civile: il corpo nudo come perdita del proprio status; infatti Paolo si denuda in pubblico abbandonando tutti i suoi averi e il suo modo di vivere, diventando un eremita per aver perso completamente se stesso (8). Persino la danza reiterata del postino che identifica un mondo subalterno (classi sociali inferiori) e forse ridicolo agli occhi dei borghesi (il postino, interpretato da Ninetto Davoli, pare felice, danza portando la posta e si complimenta della bellezza di Emilia) presenta un andamento metaforico. Le due lettere aprono e chiudono un evento e la sequenza della famiglia seduta al tavolo da pranzo, quando Emilia consegna la lettera a Paolo, si completa e ha senso in relazione all'altra inquadratura del pranzo, quando Emilia entra in sala per consegnare la lettera all'ospite. Le immagini architettoniche sottolineano e amplificano un mondo filtrato dall'animo dei personaggi. L'uscita dalla fabbrica del padre, con rapide inquadrature in campo lungo di capannoni, riflettono e annunciano le immagini del traffico milanese che evidenziano l'uscita di scuola dei due figli, nonché le immagini della villa ripresa in esterno e nell'interno che ci introducono dentro la malattia dei protagonisti. L'arredamento minimalista della casa, le stanze linde, la cucina, troppo pulita e ordinata da sembrare inutilizzata, evidenziano un che di falso e artefatto. Sono inquadrature che ci introducono dentro l'apocalisse, come in un'annunciazione già scritta che l'ospite (più angelo della morte che messia) contribuisce ad accelerare. L'anafora si presenta anche nel suono delle campane di molte sequenze: suonano mentre la madre, nel vedere i vestiti dell'ospite, decide poi di attenderlo nuda sul ballatoio; quando l'ospite e il figlio sfogliano un catalogo di opere di Bacon o quando Emilia è seduta sulla panchina del suo villaggio apparentemente immobilizzata in un frame stop, o la figlia è orami distesa in stato catatonico sul suo letto. Il rintocco riaffiora nella colonna sonora sempre nel paese di Emilia nel momento in cui i paesani le portano del cibo e lei accetta solo ortiche, e di nuovo quando Emilia sta seduta mentre le cucinano le ortiche. E viene riudito quando Lucia è a letto con un ragazzo e prosegue quando esce dall'appartamento. Infine le campane vengono suonate nel paese per annunciare il miracolo di Emilia che levita sopra il tetto della chiesa. Finalmente abbiamo modo anche di vederle direttamente come “metonimia” di un miracolo. Anche l'atto di scusarsi diventa (due volte) una breve anafora: Pietro, temendo di essere respinto, si scusa con l'ospite, così come si scusa Lucia, ed entrambi lo fanno subito dopo i loro approcci amorosi. Anche la musica viene utilizzata come produttrice di senso poetico: in particolare la Messa di Requiem di Mozart non è soltanto una musica extradiegetica qualsiasi ma una rima sonora (pertanto si propone come rima nel vero senso della parola) che emerge durante la malattia di Paolo (a letto leggendo Tolstoj e "guarito" dall'ospite) e soprattutto accompagna l'uscita di scena di ciascun famigliare (Odette che viene portata via dall'ambulanza, Pietro che abbandona la famiglia per andare a fare il pittore roso dall’impossibilità di dare senso a una forma sulla tela, Lucia che va in cerca di ragazzi per fare l'amore, e infine Paolo che vaga nudo nel deserto prima dell'urlo finale).

2. Le ceneri Gramsci

Le Ceneri di Gramsci è forse la raccolta di poesie più importante del corpus poetico di Pasolini. Leggendo quest'opera pubblicata nel 1957 ci si rende conto del percorso inverso intrapreso da Pasolini rispetto a Teorema (anzi, poiché la raccolta poetica è anteriore, il percorso inverso è stato fatto con Teorema). Mentre Teorema è cinema di poesia, Le ceneri di Gramsci potrebbe essere definito come "poesia di cinema", mentre in Teorema la narrazione rimane sospesa lasciando emergere "elementi barbarici, irrazionali e onirici", nelle Ceneri di Gramsci la poesia sembra voler costruire una storia organica. Si tratta di undici poemetti articolati in capitoli e sezioni che, se letti d'un fiato e intrecciati insieme, lasciano emergere una sorta di trama, un tenue racconto che lascia esprimere le idee, le riflessioni, i sentimenti di Pasolini. Causa i limiti espositivi di un blog, mi limiterò qui a prendere in esame solo alcune parti della raccolta. Recit ad esempio è un poemetto molto interessante, innanzitutto perché Pasolini ha scelto il settenario doppio di Jacopo Martello, un verso doloroso da leggere per il suo ritmo quasi "osceno" ma proprio per questo adattissimo a restituire l'oscenità del vissuto pasoliniano, ossia la notizia portatagli dall'Amico Attilio Bertolucci della condanna del suo romanzo Ragazzi di vita per, appunto… oscenità (10). Tutt'intorno pulsa la vita di Monteverde: voci gioiose, grida, canti di garzoni, di serve, operai. Questo contrasto di gioia e dolore (che rammenta il bailamme convulso dello stato d’animo dei protagonisti di Teorema in rapporto all’immobile aridità di oggetti e paesaggi) restituisce non solo l'emozione del momento, il vissuto del "personaggio" Pasolini, ma anche una perfetta e incommensurabile storicizzazione (la vita che pulsa oggi nei quartieri produce suoni diversi). La trama della vita emerge oltre il disegno, di là dalla poesia, si struttura in racconto martellante, quasi come un'iterazione filmica che vuol riprendere l'intermittente fracasso della vita di un quartiere popolare di una Roma degli anni cinquanta:

Com'era nuovo nel sole Monteverde Vecchio!
Con la mano, ferito, mi facevo specchio

per guardare intorno viali e strade in salita
vivi di gente nuova nella sua vecchia vita.

Giunsi nella piazza,accaldato e tremante,
chè gelo e sole insieme il quartiere accecante

sbiancavano con muta ed estasiata noia.
Ricco era il quartiere, ma popolana gioia

ne invadeva interrati ed attici con voci
vaghe ma violente, canti lieti e feroci

di garzoni, di serve e d'operai perduti
su bianche impalcature, tra bianchi rifiuti.

Come non sentire, con la vita il cuore
esser diverso e uno, essere gelo e sole?

Come non sentire ch'è pura gratitudine
per il mondo anche l'essere umiliati e nudi?

Mi aspettava nel sole della vuota piazzetta
l'amico, come incerto... Ah che cieca fretta

nei miei passi, che cieca la mia corsa leggera.
Il lume del mattino fu lume della sera:

subito me ne avvidi. Era troppo vivo
il marron dei suoi occhi, falsamente giulivo...

Mi disse ansioso e mite la notizia.
Ma fu più umana, Attilio, l'umana ingiustizia

se prima di ferirmi è passata per te,
e il primo moto di dolore che

fece sera del giorno, fu pel tuo dolore.
Intanto nulla era mutato sotto il fresco sole. (11)
...........

Ed ecco affiorare alla superficie i campi lunghi di Teorema, paesaggi tristi e freddi filtrati dall’animo del poeta. E come restituire nel cinema ad esempio la sofferenza di questi primi stupendi versi de Il pianto della scavatrice?:

Solo l'amare, solo il conoscere
conta, non l'aver amato,
non l'aver conosciuto. Dà angoscia

il vivere di un consumato
amore. L'anima non cresce più.
Ecco nel calore incantato

della notte che piena quaggiù
tra le curve del fiume e le sopite
visioni della città sparsa di luci,

echeggia ancora di mille vite,
disamore, mistero e miseria
dei sensi, mi rendono nemiche

le forme del mondo, che fino a ieri
erano la mia ragione d'esistere.
Annoiato, stanco, rincaso, per neri

piazzali di mercati, tristi
strade intorno al porto fluviale,
tra le baracche e i magazzini misti

agli ultimi prati. ... (12)

Non sembra l'incipit di Teorema, quando Paolo esce in auto dalla fabbrica? Quei luoghi tristi, in bianco e nero, quei campi lunghissimi e lunghi non compongono una sequenza naturalistica. Non siamo in un racconto dove lo sguardo si sofferma ad osservare la vita quotidiana di una famiglia dell'alta borghesia milanese della fine degli ani sessanta, ma stiamo entrando "dentro" lo sguardo di Paolo, in una sorta di monologo interiore (peraltro per Pasolini impossibile da comporre nel cinema): il primo piano di Paolo seduto sul retro dell'auto collega in un percorso ideale il paesaggio freddo e triste che ci porta a provare le stessa sofferenza del protagonista. È l'angoscia che Pasolini vuole portare alla superficie, non il racconto di una giornata triste, e pur usando molte metafore (deserto, sesso, nudità, citazioni dalla Bibbia) e tralasciando per motivi di spazio il discorso sull'allegoria cara a Pasolini, ritengo che (come nelle Ceneri di Gramsci) l'ossimoro e la metonimia siano le due figure più utilizzate per scavare nel profondo del dramma. Come ad esempio in Recit usa vari ossimori: (nuovo... Monteverde vecchio; gente nuova... vecchia vita; gelo e sole; fresco sole) in Teorema l'ossimoro risulta la figura più interessante: l'esempio forse più illuminante si riferisce alla sequenza in cui i vari personaggi si lamentano con l'ospite per il fatto che la sua partenza li possa gettare in turbamento esistenziale da cui non potranno più fare ritorno. Ma alla disperazione che questi brevi monologhi esprimono non corrisponde una recitazione degli attori nevrotica ed esasperata: in fondo vogliono comunque bene all'ospite, il quale li ascolta con apparente serenità e li conforta o con carezze o appoggiando la mano sulle spalle. Quando l'ospite parte tutti i familiari lo accompagnano al cancello come si accompagna un amico che è venuto a farci visita e si accinge a tornare da dove è venuto. Tanto dramma nelle parole affiora solo nelle sequenze dell'epilogo che ci mostreranno la "fine" dei personaggi, ma adesso l'ossimoro mostra molto bene l'apparente serenità del mondo borghese (fine anni sessanta) e riferendomi ad oggi oserei dire l'apparente serenità del mondo occidentale in generale.

3. Monologo interiore, ossia metonimia: ceneri per mondo.

La potenza della metafora, “che implica un trasferimento di significato” (esempio: paesaggio ripreso con una certa luce con un certo tipo di campo lungo, con una certa angolazione e anche ad esempio in plongée per restituire lo stato d'animo di chi osserva questo paesaggio, magari mostrando il suo volto anche inespressivo, tanto per citare l'effetto Kulešov) e la delicata nostalgia dell'allegoria (come la metafora ma con una interpretazione razionale) sono due aspetti importanti per comprendere il cinema di Pasolini, ma secondo me, in questo film, che rappresenta come l'inizio di un percorso ante litteram della morte (13), della fine (insieme a Salò o le 120 giornate di Sodoma e forse anche del film che avrebbe visto la luce se Pasolini non fosse morto, ossia Porno-Teo-Kolossal), la metonimia, prende l'abbrivo lentamente per occupare nell'epilogo, in tutta la sua maestosità, l'ampiezza dello schermo. L'urlo di Paolo non rappresenta solo la rabbia o lo sfogo di chi, pur abbandonando la sua "falsa e vuota" vita borghese, non ha trovato nient'altro che un deserto (pertanto c'è stato un passaggio da deserto metaforizzato a deserto fisico), ma è la constatazione che non è possibile uscire dalla propria metonimia. C'è insomma un inglobamento fra i due termini nel senso che mentre per comprendere la metafora è sufficiente analizzare i suoi componenti (differenti campi semantici), per la metonimia bisogna ogni volta ipotizzare una diversa base per spiegare ogni singola figura. “La metonimia, figura per ‘contiguità’, lavora all’interno di un’unità semantica data, entro la quale si relazionano tratti eterogenei, piuttosto che fra unità semantiche alternative che necessitano di una mediazione retorica” (13). La metonimia rappresenta la presa di coscienza di essere una parte e di credere di rappresentare un tutto perché quello che oggi è presunzione (sicurezza della borghesia per Pasolini, o di una contemporanea società anni 2000 in cui ogni uomo ha assunto un modo di ragionare borghese, di inglobare un universo - dal vocabolario alla cultura, ai luoghi comuni al cliché, all'etica - di elaborare un modus vivendi - pretendendo che il proprio stile di vita sia status inalienabile - di formulare una strategia di sviluppo "sociale") domani potrebbe divenire tormento (per modifiche strutturali della società o del mondo o per qualsiasi evento casuale esterno - il visitatore potrebbe essere il messia ma anche una tragedia planetaria). L'angoscia dell'urlo finale è la scoperta di avere vissuto in una perenne metonimia che non si è mai trasformata in metafora per mancanza di vocabolario. Siamo rimasti sempre all’interno dello stesso campo semantico. In altri termini Paolo, con la scoperta del deserto fisico dell'epilogo, che sin dall'incipit sembrava (ed è) metafora della sua vita vuota, scopre l'impossibilità di uscire dal suo vuoto e il gesto di essersi spogliato di tutti gli averi ed essersi incamminato lungo la strade del deserto lo ha portato a vedere da fuori quello che prima vedeva da dentro. L'urlo equivale ad una presa di coscienza, equivale a constatare che per (all'epoca) la classe borghese non c'è speranza, che (oggi) per un certo modo di vedere il mondo (Legge, Metafisica, Classicismo, ecc.) non c'è speranza. Paolo (ma anche gli altri componenti della famiglia ad esclusione forse di Emilia) è una parte del deserto, lo è sempre stato e continuerà come prima a vivere la propria vuota vita.

(1) Pier Paolo Pasolini, Il cinema di poesia, in Empirismo eretico, Garzanti, Milano 20003, p. 172.
(2) Roland Barthes, Il terzo senso (1970) in L'ovvio e l'ottuso, Torino, Einaudi 1985, pp. 43 sgg. (vedi qual è la tua edizione e correggi). Una interessante analisi dell'argomento in oggetto si trova in: Sandro Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze 1994 p. 103 e sgg.
(3) cit., p. 175.
(4) ib.
(5) ivi, p. 177.
(6) ivi, p. 179.
(7) ib.
(8) Riferisco il senso di alcune frase dette nel film dal padre all'ospite dopo che ha saputo della sua partenza
(9) Martelliano: verso italiano di quattordici sillabe, imitazione del verso alessandrino francese, accoppiato in distici baciati.
(10) Il romanzo uscito nel 1955 procurò a Pasolini la denuncia di oscenità. Cito da http://www.pasolini.net/processi_brevedescrizione.htm: La Presidenza del Consiglio dei ministri promuove un'azione giudiziaria contro il romanzo Ragazzi di Vita, Pasolini viene citato in giudizio, insieme all'editore Livio Garzanti, dal procuratore della Repubblica di Milano, per contenuto osceno del romanzo, segnatamente alle pagine 47, 48, 101, 130, 174, 227, 231, 242. Il processo viene rinviato perché i giudici non hanno letto il libro. Il P.M. chiede l'assoluzione degli imputati "perché il fatto non costituisce reato". I giudici accolgono la richiesta e dissequestrano il libro.
(11) Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti 1976, pp. 81-82
(12) Ivi, pp. 91-92
(13) I film della trilogia della vita, Il Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte, sono rispettivamente del 1971, 1972 e 1974, Salò (che doveva essere il primo della trilogia della morte) è del 1975 mentre Teorema essendo precedente alla trilogia della vita non è, almeno cronologicamente, da assimilare alla trilogia della morte, ma credo che in fondo tra Teorema e Salò vi siano delle affinità.
(14) cfr. Umberto Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, Einaudi 1984