Picnic a Hanging Rock (P. Weir, 1975)

Australia, 14 febbraio 1900. Al collegio femminile Appleyard c’è fermento, il giorno di San Valentino agita le ragazze e la gita prevista alla Hanging Rock . La roccia vulcanica esercita fin da subito sulle ragazze un forte richiamo: Miranda, bella come un cigno, Marion, Irma e Edith si inoltrano nella scalata comprendendo quanto quel gigantesco masso sia pregno di intenso fascino e mistero , frutto di migliaia d’anni di evoluzione. Il loro cammino si esaurirà in un terribile incidente. Le ragazze, insieme ad una loro insegnante, spariscono come se il monte le avesse prese con sé, ingoiate nel suo ventre. Le ricerche cadono nel nulla e le persone coinvolte subiscono strani incidenti come se ci fosse un ammonimento divino per aver interferito con la Natura.


L’immersione in un paesaggio che si svela per strati, Hanging Rock è un luogo avvolto nella nebbia, che libera coloro che sono avvolti dalla nebbia, o comunque , coloro che vogliono essere liberati. Esplicative sono in questo senso le immagini che accompagnano i titoli di testa del film, lo scenario che abbiamo di fronte è quello della maestosa roccia di Hanging Rock, il campo visivo verticalmente diviso in due parti che, attraverso delle dissolvenze, ci viene mostrato solo la parte inferiore del paesaggio, la parte superiore e offuscata dalla nebbia ,subito dopo la nebbia scende giù, mostrando cosi l’immenso masso che domina il territorio circostante, quel territorio che adesso si trova nella nebbia. La nebbia scompare e l’intero paesaggio si mostra in tutta la sua maestosità . “La Vita è sogno, soltanto sogno. Il sogno di un sogno”(1) L’Altezza e la Distanza sono i due elementi che caratterizzano questo luogo. L’altezza che si manifesta non solo come innalzamento fisico effettuato dallo scalare la roccia, ma anche l’innalzamento dei sensi, che porta ad un vero e proprio invasamento, ciò è favorito da una distanza che separa due mondi ben distinti, da un lato il rigido mondo Vittoriano dei primi del 900 fatto di regole, gerarchie e stretti corsetti da indossare. Dall’altro la surreale naturalezza di cui è pregna Hanging Rock. Le collegiali si avvicinano a quella natura come visitatrici da un altro pianeta, senza sapere, soltanto avvertendo, percependo. Un archetipico modello secondo il quale sono le donne le creature con un più intenso contatto con la dimensione ctonia della vita e del reale, più vicine alle profondità della terra che non alle elevazioni celesti, più pronte ad ascoltare Pan che Minerva. Più ninfe che vestali.

L’ingresso in questo mondo è fisicamente segnato da una soglia, un simbolico e malandato cancello in legno e metallo, dove al momento della sua apertura, con un frenetico montaggio alternato, gli occhi di Miranda seguono il vorticoso volo degli uccelli, e il movimento delle nuvole. Ecco che all’interno di questo mondo, i personaggi presenti sono assopiti, l’unico modo che abbiamo per seguire il loro percorso, e posizionarci su un piano più metafisico, tenendo una gamba nella geografia della paesaggio e l’altra nella geografia della loro anima. E così l’orologio che si ferma a mezzogiorno in punto (ora che secondo la mitologia classica era impregnata di valenze e potenzialità magiche) identifica lo scollegarsi da una struttura, quella del tempo e della misurazione delle attività umane per fini produttivi-pragmatici, che controlla e raffina ponderatamente ogni atto, ogni pulsione, normalizza e seleziona. Cosi nel giorno di San valentino ci si spoglia: le ragazze e perfino la megera insegnante si disfano dei propri vestiti; ritorna il corpo non appena si uccide la regolare scansione del tempo, si affaccia una visione sessuata della realtà, pagana, scabra, inquietante. Una delle amiche troverà in Miranda il volto della Venere di Botticelli, ma ciò entra in contrasto con una natura più spregiudicata, che invece colloca Miranda all’idea di donna dei pittori Pre-Raffaelliti, dove il mondo di quest’ultimi era appunto fatto di spregiudicata delicatezza. Il personaggio di Miranda risulta centrale colei che sembra godere di poteri sensitivi di gran lunga superiori a quelli delle sue compagne di escursione. "Lei sa cose che voi non vi immaginereste neanche"affermera' una Sara (amica di Miranda) profetica , rivelando, seppur implicitamente, la sensitivita' di Miranda, allo stesso tempo quest'ultima, seppure inconsciamente, durante i preparativi mattutini per la gita a Hanging Rock,rivelera' a Sara:"Faresti meglio a cercarti qualcuno a cui voler ben, io non staro" qui ancora a lungo. Sentendo dentro di se quali forze l’avrebbero strappata. Miranda sente su di sè di dover svolgere il compito che l'universo natura le ha dato.

Per quanto vi sia un tempo statico, il ritmo a Hanging Rock viene scandito dal flauto di Pan, antichissimo strumento, suonato con straordinaria potenza emotivita' dal grande Gheorghe Zamfir. In sotto fondo al flauto viene accostato un “drone”(2) armonico che enfatizza la carica sospensiva e statica di queste sequenze. "la musica funziona come una piattaforma girevole spazio-temporale; ciò vuol dire che la posizione particolare della musica è di non essere soggetta a barriere di spazio e di tempo, contrariemente agli altri elementi visivi e sonori, che devono essere situati in rapporto alla realtà diegetica, e non a una nozione di tempo lineare e cronologica."(3) Protagoniste dunque di una scena di smarrimento puro assolutamente memorabile, perché costruita attraverso la grande arte della sottrazione di ciò che dovrebbe risultare familiare. La processione di tre figure riprese di spalle, che, ondeggiando nell’innaturalezza di un passo rallentato cinematograficamente, scompaiono tra le fenditure della roccia senza mai voltarsi né prestare ascolto alle grida disperate della quarta compagnia, più pavida, meno pronta.
Sul piano narrativo lo spettatore viene tradito dalle aspettative alimentate tanto dal film quanto dagli stessi personaggi, che continuano a ripetersi che “ una spiegazione c’è di sicuro”. Lo spettatore deve assumere la consapevolezza dell’ignoto. Quello che non vede innesca la fantasia del mostro laddove sa bene di non doversi aspettare il mostro, bensì l’insinuarsi di un “perturbante di tipo sensoriale”(3). Tre donne trasfigurate, stregate, anzi streghe. E’ un racconto che va percorso attraverso il non detto, attraverso il silenzio(4), dove si assaporano luci, suoni e odori dentro una armonia claustrofobica qual è la natura, dentro il quale l’uomo non ha più alcun potere logico-cognitivo.

(1)Voce off di Miranda all’inizio del film “Picnic a Hanging Rock”
(2)In musica il “drone” è un effetto armonico o monofonico di accompagnamento in cui una nota o un accordo sono suonati in modo continuo per buona parte o per l'intera composizione, sostenuti o ripetuti, e spesso determinano la tonalità della composizione stessa. (wikipedia)
(3)M. Chion, L'audiovisione, suono e immagine nel cinema, lindau,2001
(4)M. Benvegnù, Filmare l’anima, il cinema di Peter Weir, Edizioni Falsopiano 1997

L'anno scorso a Marienbad (A. Resnais, 1961)

Un uomo si affanna a evocare ad una donna immemore un loro presunto incontro precedentemente avvenuto proprio lì, nell’albergo di Marienbad dove sono ospiti. Un incontro avvenuto l’anno prima, o forse molti anni prima. La donna sembra non ( voler) ricordare. Forse la trattiene anche la presenza di un uomo, un marito o un amante, che si frappone tra i due interlocutori e ostacola il pretendente in ogni modo. Finchè la donna sembra superare le proprie remore, acconsentendo a partire. Forse.

Siamo di fronte all’estrema rappresentazione dello scontro tra il tempo e la memoria, la memoria di lui e quella di lei, collocate dentro coordinate che non sembrano incontrarsi, ma che invece si diramano in altre possibili strade che convivono nello stesso luogo. Tra la voce fuori campo e le immagini, tra gli stessi ricordi dell’uomo X e della donna A, questa vicenda sembra ripetersi nel tempo, portando quest’ultimo allo sfaldamento, ponendo indiscernibile la differenza tra il presente e il passato, tra l’attuale e il virtuale. Tanto gli attori quanto gli spettatori, perdono un centro fisso di riferimento. "Proprio l’io-qui-ora, soggetto dell’enunciazione cui ricondurre ciò che vediamo si perde nella continua differenziazione e frammentazione. La voce fuori campo non è più centrale, sia perché entra in rapporti di dissonanza con l’immagine visiva, sia perché si divide o si moltiplica" (1).

“In questo albergo immenso, lussuoso, barocco, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi, silenziosi, deserti, gelidamente decorati da intarsi in legno… In sale silenziose in cui i passi di colui che le attraversa sono assorbiti da tappeti così pesanti, così spessi, che nessun rumore di passi arriva alle sue orecchie. Come se persino le orecchie di chi cammina, ancora una volta, lungo questi corridoi, attraverso questi saloni, queste gallerie, in questo palazzo d’altri tempi, in questo albergo immenso, lussuoso, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi…” (2)

Fin dall’inizio il film non ha un punto di apertura. Dai titoli di testa c’è un fade in della voce, poi un fade-out, poi di nuovo un fade-in. La voce sembra risuonare per questi corridoi, ma non sappiamo a chi riferirla, anche per la sua eccessiva letterarietà. E il discorso sembra avvitarsi su un circolo riprendendo dallo stesso punto senza mai fermarsi. Le stesse parole sono ripetute in diversi modi e in diversi contesti. Un ruolo centrale lo gioca la mancanza di trasformazioni. Marienbad presenta stati di cose in divenire ma senza mostrarcene le trasformazioni, le cose si presentano senza un prima e un dopo.L’attesa assume dunque un aspetto fondamentale. È la tensione costante che pervade il film, nonostante non accada nulla. La donna A costringe l’uomo X ad attendere un anno, prima di fuggire via insieme. E poi un altro ancora, all’infinito: “Dobbiamo ancora aspettare, qualche minuto ancora, più che minuto, qualche secondo.” La dilatazione provocata dall’attesa aumenta il carattere tensivo dell’opera al punto che l’oggetto del desiderio dell’uomo X, l’unione con la donna A, protratto nel tempo, aumenta di valore. “Non è vero che abbiamo bisogno della mancanza, della solitudine e dell’eterna attesa! Non è vero! E’ che avete paura!”: D’altra parte l’uomo X tenta di annullare questa situazione sospesa, convincendo la donna A che proprio di quella tensività loro non hanno bisogno. L’attesa compie un percorso di attraversamento di soglie ( corridoi che succedo ad altri corridoi, porte chiuse, giardini), Cosa confermata dalla voce fuori campo, anche a livello spaziale: “Arrivando ho trovato tutte le porte socchiuse, mi è bastato sospingerle, una dopo l’altra…” O ancora: “Ancora pochi secondi e si concluderà per sempre… - in un passato di marmo - … guardando verso la soglia di questo giardino…” e “Ma voi restavate sempre a una certa distanza, come sulla soglia, come all’ingresso di un luogo oscuro. Avvicinatevi! Avvicinatevi di più.” La soglia diventa limite da attraversare, l’aumento delle soglie fa allontanare i limiti di una possibile terminatività , ciò fà si che tutto si ripeta, che si mostri in un “eterno ritorno”. Marienbad è un film costituito da un’infinità di enunciati, voci, parole, azioni, immagini, che paiono riecheggiare per i corridoi di quell’albergo immenso, in condizioni costantemente diverse. All’interno della stessa enunciazione filmica è impossibile disimplicare i soggetti dell’enunciato dal soggetto dell’enunciazione. Questi enunciano altri enunciati che si distinguono e non fanno che galleggiare in questo vuoto. Il protagonista, ricorda, nel ricordo dove si fonderanno altri racconti e ricordi e sarà impossibile riferire il tutto a un centro originario, a una presenza. Ciò rende la narrazione incomprensibile a un’unica visione e al tempo stesso affascinante perché costantemente reiterata in diverse condizioni. Una molteplicità di situazioni sono ripetute al punto da rendere indistinguibile, o forse superflua, la differenza tra la realtà e la sua rappresentazione, tra il ricordo vero e quello falso, tra il presente e il passato.

Ma la ripetizione non si attua solo all’interno dei dialoghi o della voce off, anche le immagini si ripetono. L’uomo X porta la donna A a vedere un quadro, dove due statue osservano una grande giardino con viali rettilinei e un grande albergo in fondo ad esso. Rivedremo gli stessi commenti di fronte allo stesso quadro ma posto in un altro luogo, o alla stesa immagine dipinta con un altro stile (in stile moderno verso metà film). Se il quadro è un testo mostrato all’interno della diegesi, vedremo come questo si confonda con la realtà del testo filmico, rendendo indiscernibili realtà e finzione. L’immagine del giardino, dell’albergo e delle statue, sono il giardino e l’albergo in cui l’uomo X e la donna A si incontrano. Li vedremo ancora una volta, commentare le statue reali, dal vivo, il giardino con quei viali rettilinei “dove sembrava impossibile perdersi”. E la stessa scena si ripete diversamente, con le statue che una volta si trovano prospetticamente di fronte alla facciata dell’albergo, come nel quadro, un’altra di lato, guardando verso il bosco e il lago. Tutto sembra però spostarsi all’interno di “ prospezioni piramidali”(3) disseminate nel film; dalla posizione delle carte o dei fiammiferi per il gioco del Nim, alla fuga dei corridoi, alla dislocazione esterna del parco. Come piramidale e la collocazione dei personaggi, con un X al vertice che dirama le sue possibili linee verso due estremi in basso della piramide, sono destinati a sdoppiarsi da un lato nella donna (A) e dall’altro con l’altro uomo ( marito, amante). Ma non è una dislocazione su una figura piana quale potrebbe essere quella del triangolo, anche perché se cosi fosse le relazioni risulterebbero più evidenti, direi piuttosto che siamo in una prospettiva di geometria solida, nel gioco dei volumi, con un effetto discorsivo che percorre il disegno di tutto il film, improvvisamente risucchiato nella dimensione del prismatico, dello sfaccettato, del perennemente variabile. Come a rappresentazione della vera immagine cristallo di Deleuze.(4) E’ in questo sfondamento volumetrico che Resnais penetra e affonda molto più che nei quadri di Van Gogh o nella Tela del Guernica (5) facendo diventare la sceneggiatura di Robbe-Grillet semplice sotto-testo. In L’Anno Scorso a Marienbad sembra dunque esserci non un semplice passaggio da un mondo all’altro ma una condizione di frontiera perenne. Come se ci si trovasse costantemente su un punto di accessibilità tra i mondi, i diversi modi in cui possono essere andate le cose l’anno scorso a Marienbad.

(1)Deleuze, G. L’immagine-tempo, cinema 2, trad. it. Milano: Ubu Libri, 1989
(2) Introduzione delle voce off in L’anno scorso a Marienbad (A. Resnais 1961)
(3) Sergio Arecco, in Alain Resnais o la persistenza della memoria, Le mani, 1997
(4) ibid. (1)
(5) Faccio riferimento ai cortometraggi realizzati da Resnais su Van Gogh e sul Guernica

Giuseppe nuovo collaboratore di cinemasema

Sono felice di annunciare che da oggi Giuseppe sarà la terza voce del blog e sono lusingato che mi abbia esplicitamente richiesto di entrare a far parte dell'equipe degli autori. In effetti "cinemasema" languiva da tempo. Per motivi personali che non sto a spiegare né io né Valeria riusciamo a pubblicare con una certa frequenza anche se spero sempre di riprendere il mio discorso abbandonato circa un anno fa. Mi reputo fortunato che Giuseppe abbia accettato di scrivere su "cinemasema". Infatti ritengo, come già scrissi quando presentai Valeria, che più "voci" contribuiscano a dare una prospettiva più profonda e obiettiva. Probabilmente un giorno, chissà, saranno pubblicate due recensioni sullo stesso film appena uscito in sala e magari persino diametralmente opposte. Ovviamente sono solo supposizioni, ma l'idea mi affascina anche se ciò non significa che io, Valeria e Giuseppe dobbiamo per forza dissentire o, al contrario, concordare. Perciò totale libertà di espressione e sono convinto che Giuseppe porterà avanti un suo interessantissimo discorso. Un augurio di buon lavoro a Giuseppe. Tra poco il suo primo lavoro. Grazie a tutti per l'attenzione.

Molly Bloom ti amo

Il punto di vista onnisciente tende a emergere come centralità inalienabile, come tentativo di apprendere la superficie dell’evento rimanendo al centro della visione e conoscendo ogni aspetto (anche il più intimo) dei personaggi. Quando conosciamo in anticipo un evento drammatico (un ponte che sta per crollare) in cui rimarrà coinvolto un ignaro personaggio (sta per attraversare il ponte con l’auto) assistiamo con trepidazione e ansia allo Spannung, magari sperando che l’eroe (noi stessi?) riesca a salvarsi. L’attenzione viene catturata tramite il dono del punto di vista di Dio, ossia attraverso la possibilità di vedere l’invedibile, di viaggiare come un ectoplasma in ogni meandro dell’immagine. Se l’eroe soccombesse d’improvviso, in un attimo, senza motivo (non esiste un "motivo" per la vittima), l’ansia non avrebbe il tempo di emergere lasciando spazio ad un senso di ingiustizia. L’opera tradizionale (sia essa romanzo, film o altro) in genere rappresenta il punto di vista di un autore onnisciente che spiega, descrive, giudica, prevede i personaggi e i loro comportamenti, gli eventi, gli oggetti, la storia. Ma la tecnica di Joyce “[…] elimina questa presenza continua dell’autore e sostituisce al suo punto di vista il punto di vista dei personaggi e degli eventi stessi […]; le passioni di Molly definite come Molly, nel patirle, le potrebbe definire”(1). Questa tecnica di “far parlare” i personaggi , di rendere espressivo “[…] il modo con cui i personaggi parlano e le cose si presentano […] è la stessa che il cinema assume, sin dalle origini, quando nell’Incrociatore Potemkin Eisenstein non “giudica” il rapporto equipaggio macchina, ma cala il suo giudizio in un montaggio convulso di immagini della machina e dei macchinisti legati alla macchina [...] e, ai giorni nostri quando Godard, in A bout de souffle […] monta il film […] così come il protagonista avrebbe potuto fare” (2). Un'epifania-struttura (3) come rivelazione improvvisa, un attimo infinitesimale in cui la parcellizzazione del Dentro (nel senso del mondo vissuto dall’anima del personaggio) emerge in un Tutto ma solo per un momento. Questa tecnica ejzenstejniana (il cinema non può limitarsi a riprodurre il reale ma deve interpretarlo) la dice lunga sulla passione di Joyce per il cinema che riuscì a trovare dei finanziatori per aprire, il 20 dicembre 1909 a Dublino, una sala di proiezione: il Cinema Volta; e anche se l’esperienza si concluse con un fallimento (il locale chiuse nell’aprile dell’anno seguente) Joyce rimase affascinato dalla magia della settima arte che influenzò lo scrittore irlandese soprattutto nella stesura dell’Ulisse. Il monologo di Molly Bloom è un fiume in piena che trascina il lettore all’interno dei sentimenti di Molly. I pensieri si accavallano in un periodo senza punteggiatura e si compenetrano restituendo il sapore e il profumo della vita, l’essenza della donna che misura e confonde il tempo. Ricordando il primo abbraccio col marito sulla collina di Howth, il suo incontro con Boylan e l'amore fatto con lui nel pomeriggio, desiderando di attirare gli uomini perché esasperata dall'indifferenza di Bloom, e pensando a mille altre cose, Molly apre il suo animo, “racconta” la sua femminilità e il suo esser donna oggi.

[...] il sole splende per te disse lui quel giorno che eravamo stesi tra i rododendri sul promontorio di Howth con quel suo vestito di tweed grigio e la paglietta il giorno che gli feci fare la dichiarazione sì prima gli passai in bocca quel pezzetto di biscotto all'anice e era un anno bisestile come ora sì 16 anni fa Dio mio dopo quel bacio così lungo non avevo più fiato sì disse che ero un fior di montagna sì siamo tutti fiori allora un corpo di donna sì è stata una delle poche cose giuste che ha detto in vita sua e il sole splende per te oggi sì perciò mi piacque sì perché vidi che capiva o almeno sentiva cos'è una donna e io sapevo che me lo sarei rigirato come volevo e gli detti quanto più piacere potevo per portarlo a quel punto finché non mi chiese di dir di sì e io dapprincipio non volevo rispondere guardavo solo in giro il cielo e il mare pensavo a tante cose che lui non sapeva di Mulvey e Mr Stanhope e Hester e papà e il vecchio capitano Groves e i marinai che giocavano al piattello e alla cavallina come dicevan loro sul molo e la sentinella davanti alla casa del governatore con quella cosa attorno all'elmetto bianco povero diavolo mezzo arrostito e le ragazze spagnole che ridevano nei loro scialli e quei pettini alti e le aste la mattina i greci e gli ebrei e gli arabi e il diavolo chi sa altro da tutte le parti d'Europa e Duke street e il mercato del pollame un gran pigolio davanti a Larby Sharon [...] e i cactus e Gibilterra da ragazza dov'ero un Fior di montagna sì quando mi misi la rosa nei capelli come facevano le ragazze andaluse o ne porterò una rossa sì e come mi baciò sotto il muro moresco e io pensavo be' lui ne vale un altro e poi gli chiesi con gli occhi di chiedere ancora sì e allora mi chiese se io volevo sì dire di sì mio fior di montagna e per prima cosa gli misi le braccia intorno sì e me lo tirai addosso in modo che mi potesse sentire il petto tutto profumato sì e il suo cuore batteva come impazzito e sì dissi sì voglio. Sì. (4)

Non siamo davanti a un giudizio dell’autore che guarda asetticamente le sue creature ma nel mezzo di una testimonianza, un monologo in cui la “creatura” prende la parola e racconta le sue esperienze e nel caso di Molly le racconta attraversando il tempo, confondendo i diversi momenti della propria vita con le semplici attività quotidiane. Il flusso esce dal tempo (infatti nello schema Linati (5) l’ora è indicata col simbolo “∞” - infinito), la materia molle dell’evento (un monologo nel letto di casa non può stare in piedi senza una robusta struttura) si inquadra nella storia di Ulisse e del suo viaggio errante per il Mediterraneo mentre Penelope, insidiata dai Proci, tesse e scuce la sua tela. Molly-Penelope è in attesa del suo Leopold-Ulisse ma l’epifania adesso non è nella rivelazione di un destino superiore, non diverrà epopea da tramandare agli eredi. La struttura arcaica (Odissea) non sorregge più un mondo costruito dai vati ma una fluidità magmatica delle cose, la perdita di ogni riferimento, la forza impossibile del Dentro come filtro e costruzione di mondi. Il puzzle di pensieri e immagini, considerazioni e ricordi, sogni e bisogni si realizza in un’improvvisa epifania strutturale nel senso che questo accatastarsi di frammenti restituisce una rivelazione attraverso la struttura dell’Odissea: Molly è una Penelope non adagiata nell'attesa di un arrivo (Ulisse), bensì di una cessazione (morte? fine del romanzo?). Il monologo (il romanzo) nello stile è paragonabile appunto al film di Ejzenstejn (La corazzata Potëmkin) ma oggi potrebbe essere realizzato intersecando i vari flussi narrativi (il flusso che attraversa piani e mondi differenti), “incassando” (come in INLAND EMPIRE) storie dentro storie per evocare il senso dei pensieri di una moglie tradita capace di tradire, che rimane sempre e comunque una fedelissima e innamorata Penelope, una donna che non è possibile non amare. Molly non è un’anti-Penelope o una Penelope moderna ma è Penelope.

(1) Umberto Eco, Le poetiche di Joyce, Bompiani, Milano, 1987, p. 69.
(2) ibid.
(3) Ivi, p. 68.
(4) James Joyce, Ulisse, Mondadori, Milano 1989, pp.740-741. Versione originale: "the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head in the grey tweed suit and his straw hat the day I got him to propose to me yes first I gave him the bit of seedcake out of my mouth and it was leapyear like now yes 16 years ago my God after that long kiss I near lost my breath yes he said I was a flower of the mountain yes so we are flowers all a womans body yes that was one true thing he said in his life and the sun shines for you today yes that was why I liked him because I saw he understood or felt what a woman is and I knew I could always get round him and I gave him all the pleasure I could leading him on till he asked me to say yes and I wouldnt answer first only looked out over the sea and the sky I was thinking of so many things he didnt know of Mulvey and Mr Stanhope and Hester and father and old captain Groves and the sailors playing all birds fly and I say stoop and washing up dishes they called it on the pier and the sentry in front of the governors house with the thing round his white helmet poor devil half roasted and the Spanish girls laughing in their shawls and their tall combs and the auctions in the morning the Greeks and the jews and the Arabs and the devil knows who else from all the ends of Europe and Duke street and the fowl market all clucking outside Larby Sharons [...] and cactuses and Gibraltar as a girl where I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes."
(5) Lo schema venne redatto da Joyce per l'amico Carlo Linati al fine di meglio comprendere la struttura del romanzo (http://it.wikipedia.org/wiki/Schema_Linati). Ad esempio per quanto riguarda il monologo di Molly lo schema riporta i seguenti dati: N°: 18; Titolo: Penelope; Ora: ∞; Colore: stellare lattea poi nuova alba; Persone: Laerte Ulisse Penelope; Tecnica, Arte: Monologo Stile rassegnato; Scienza (significato): ; Senso: Il Passato Dorme; Organo: Grasso; Simbolo: .

INLAND EMPIRE. Una donna piangente (6/6)

La poesia non è la prosa o per lo meno non è ciò che intendiamo per prosa relativamente ad un certo standard di un certo periodo storico-culturale. Intendo dire che il concetto di poesia intesa come non-prosa o mezzo artistico contrapposto al racconto (o al romanzo) è relativo all’umore del pubblico di un certo periodo storico, perché in fondo la funzione poetica è rintracciabile in qualsiasi tipo di comunicazione(1). Ormai le canoniche sei funzioni della lingua (2) rendono bene l’idea (anche se in modo schematico) di come funzioni il linguaggio. Pertanto potremmo affermare che nella poesia la funzione poetica è predominante (3) e in pratica mette in mostra il suo stesso formarsi, evidenzia il principio di costruzione. Se è semplice intuire questo relativamente alla poesia “classica” (sonetto, canzone, madrigale, terzina dantesca, ecc.) in cui il ritmo è dettato soprattutto dalla rima di fine verso (baciata, alternata, incrociata, replicata, incatenata, ecc.) o da una certa posizione dell’ictus all’interno del verso (soprattutto nell’endecasillabo e nel settenario) o dallo stesso tipo di verso (ottonario, decasillabo, settenario, novenario, endecasillabo, ecc.) che deve rispettare certe regole ad esempio per scandire la sua lunghezza tramite metaplasmi (aferesi, apocope, sincope, sineresi, protesi, dieresi, rima, allitterazione, assonanza, ecc.), ciò non è comprensibile del tutto per la poesia “moderna” (verso libero). Sembra infatti che certa poesia “moderna” non rispetti affatto le “regole” di composizione somigliando sempre più ad una prosa “scritta a mo’ di poesia” (vedi ad esempio la raccolta di Pavese, Lavorare stanca). Eppure se leggo una poesia di Pavese (o di Ungaretti o di Caproni o della Merini) nessuno si permetterebbe di farmi notare che sto leggendo “prosa scritta a mo’ di poesia”. Perché allora mi ostino a leggere una poesia senza mettere in discussione il suo status di poesia? Se facessi leggere un componimento odierno a un lettore del Cinquecento costui affermerebbe indignato che questo componimento non merita dignità di poesia anche se pessima. Se invece scrivessi un sonetto (anche se molti poeti si cimentano in questa ardua prova) affermando di avere composto una poesia canonica e pretendessi di affermare la sua superiorità rispetto a un componimento di Ungaretti, sarei preso per presuntuoso se non per pazzo. Un’opera d’arte attraversa i secoli trasformandosi nel gusto del suo pubblico nonostante il pubblico contemporaneo debba tener conto della sua storicizzazione (ovviamente nessuno oserebbe affermare che Dante scriveva robaccia perché oggi non è attuale). Mi sento di affermare che in una poesia “prosastica” odierna la funzione poetica può essere predominante e ciò che prima era sentito come “racconto” vicino alla lingua parlata oggi può essere sentito come luogo ineludibile della poesia (4). La narrazione “incassata” (5) o ad “arborescenza” (6) di INLAND potrebbe essere la storia di un racconto futuro non nel senso di racconto che evoca episodi di vita ambientata nel futuro (e chi ha visto il film sa benissimo che non è così) ma di una “poesia” odierna che sarà poi un racconto. Lo sarà se il pubblico sarà un altro pubblico e vivrà la narrazione non come un fiume che trascina le acque dal monte al mare, ma come una faglia fratturata da altri eventi, profonda e/o superficiale, intelligibile e/o difficilmente rilevabile, faglia invasa da acque, occupata da pozzi artesiani, attraversata da altri strati, interrotta, ricomposta. Limitandomi al livello semantico del significante e dopo un’attenta osservazione della sinossi (dal punto di vista del contenuto) ritengo di affermare che in INLAND si hanno continui spostamenti di significato delle sequenze nonché una originale combinazione del loro significato. Questa traslazione continua e questa combinazione di significati amplificano le potenzialità connotative del testo/film. Mi limiterò ad alcuni esempi, ma sarebbe interessante approfondire la ricerca per vedere come funziona questo surplus di significanza e come questa significanza si innesta nelle fratture di mondi proposte dal film ed elaborate dal pubblico.

Ad esempio la Donna Reclusa che guarda la tv dove scorrono le immagini del film, potrebbe essere un simulacro di pubblico ideale che si appassiona alla storia, che si immedesima negli eventi. La vediamo nella sequenza quattro (1) mentre sta assistendo ad un programma con conigli antropomorfi. Secondo le regole canoniche del cinema classico il desiderio motivato di un certo tipo di pubblico (che definirei pubblico canonico) pretende un approfondimento delle immagini. E infatti nella sequenza successiva, la cinque, Lynch mostra uno spezzone della sit-com Rabbits (7). Il rapporto tra Donna Reclusa e Rabbits è molto stretto in quanto all’interno della sequenza vi sono quattro stacchi che mostrano la Donna Reclusa piangente. Sta sempre vedendo Rabbits in tv? E se sta assistendo ad una commedia divertente (il pubblico canonico lo capisce dalle risate registrate), perché piange? Rivediamo la donna nella sequenza 31. Nella precedente Nikki-Sue è appena entrata nella Smithee House dopo essere fuggita (seq. 29) dal set non ancora completato in cui lei stessa stava provando con Devon una scena del film On High in Blue Tomorrows seduta ad un tavolo appunto con Devon, con il regista Kingsley e Freddie. Fuggendo alla vista di un altro spazio-tempo Nikki si ritrova nella Smithee House. La sequenza 30 è un surplus di effetti che sembrano causati dall’assenza di punti di riferimento (trasformazioni repentine nel spazio-tempo pur mostrando lo stesso luogo ossia la stanza col divano, le poltrone e i tavolini). Qui è il luogo che rappresenta altri eventi, è come un rifugio nel pensiero. Ma non mi interessa entrare nella Smithee House, bensì cercare di scorgere il “momento” in cui riappare la Donna Reclusa. Vagando nella casa Sue ha molte visioni (il marito Billy, un gruppo di prostitute) poi si trova in una strada innevata. Dopo la visione di un apparecchio a disco (lo stesso della seq. 2) vediamo ancora la Donna Reclusa, quindi le prostitute chiedono a Sue di indossare un orologio e bucare un tessuto di seta. Dopo averlo fatto sembra che Sue si ritrovi nella stanza con le prostitute, ma guardando oltre la finestra della stanza notiamo un palazzo che non ha niente a che fare con la Smithee House. La Donna Reclusa riappare nella sequenza 35. Nella precedente il pubblico canonico ha assistito alla discussione in polacco tra un uomo e una donna (ci troviamo in Polonia?). Durante il litigio l’uomo ha cominciato a picchiare la donna. Sembra che il pianto della Donna Reclusa sia rivolto alle scene di violenza appena viste in tv. Il suo sguardo non è più orientato verso la sit-com Rabbits e adesso il pubblico canonico recepisce meglio e ricostruisce perfettamente il senso delle sue lacrime (piange perché l’uomo ha picchiato la donna?). Eppure nella sequenza che segue il coniglio maschio appare come uno spettro. Nella sequenza 49, in un’ambientazione polacca, rivediamo l’uomo che incrocia una donna per strada. I due parlano di un omicidio e in effetti c’è uno stacco su un uomo assassinato. La Donna Reclusa che vediamo in seguito sembra piangere per l’avvenuto omicidio: seguendo l’orientamento di un pubblico canonico è logico che lo spettatore si commuova per un evento tanto drammatico. Nella 50 ci troviamo nel giardino della Smithee House. Sequenza 70: terminato il film On High in Blue Tomorrows con la morte di Sue, Nikki esce dallo stage 4 e vede la Donna Reclusa che a sua volta la vede in tv. Nella 71 sempre Rabbits. 72: Nikki è sul set di Rabbits. 73: la Donna Reclusa vede delle donne che escono da camere di albergo poi sullo schermo vede se stessa e sempre sullo schermo, “vediamo” in effetto Droste il suo incontro con Nikki. Mentre le due donne si stanno safficamente baciando, Nikki svanisce come in una dissolvenza. La Donna Reclusa vede in tv marito e figlio entrare nella Smithee House, quindi esce dalla stanza e si ricongiunge alla famiglia. Ovviamente il film va “digerito” nella sua totalità come accade per una poesia e inoltre gli aspetti sono talmente tanti che il “personaggio” della Donna Reclusa non è la chiave per decifrare o comprendere il film come una rima o una analogia non sono la chiave per comprendere una poesia. Qui mi interessa solo evidenziare alcune caratteristiche relative al rapporto tra la Donna Reclusa e altri attanti. Riporto di seguito una rozza sinossi della situazione relativa agli aspetti sintagmatici riguardo la Donna Reclusa (8):

Seq.	Attante	Azione	Emozioni
4	Donna Reclusa	Vede spezzoni di immagini relative all’arrivo della Vicina di cui alla seq. 7. Vede Rabbits in tv	Piange
5	Rabbits	Sit com in corso. Entra coniglio maschio. Applausi registrati di un pubblico fittizio.
5	Stacchi Donna Reclusa in Rabbits	sit-com in corso	La Donna reclusa piange
30	Sue nella Smithee House	Impatto extra spazio-temporale nella Smithee House	È preoccupata, spaventata
31	Sue ha delle visioni	Vede il marito, parla con delle prostitute nella Smithee House, poi si trova in una strada innevata	Nervosa, angosciata
31	Donna Reclusa	Ha visto su nella Smithee House e sulla strada innevata e vede il volto di Sue riflesso sull’apparecchio discoidale?	Piange
31	Volti di Sue e Prostitute riflessi sull’apparecchio discoidale.	Le prostitute dicono a Sue di bucare la seta e guardare attraverso il buco. Sue esegue bucando il tessuto.	Sue è sconvolta
34	Polonia. Uomo e donna	Discutono. L’uomo picchia la donna	La donna polacca urla
35	Donna Reclusa	Sembra aver visto in tv le violenze dell’uomo sulla donna.	Piange
36	Rabbits	Durante una cerimonia il coniglio maschio appare spettrale
49	Uomo e donna si incontrano in ambiente polacco.	Parlano di un omicidio	L'orrore della donna
49	Un uomo coi baffi assassinato
49	Donna Reclusa	Sembra vedere l'uomo ucciso	Piange
50	Giardino della Smithee House. Marito di Sue con artisti polacchi.	Il marito conferma a Sue che vuole lavorare con loro. Si occuperà degli animali.	Lo stupore di Sue
70	Sue muore. Il film è finito.	Nikki esce dallo stage quindi ha una visione della Donna Reclusa la quale nello stesso momento sta vedendo Nikki in tv.	Nikki pare più stupita che sconvolta
70	Donna Reclusa	Vede Nikki in tv	Piange
71	Rabbits
72	Nikki	Si trova sul set vuoto di Rabbits
73	Donna Reclusa	Vede alcune donne che escono dalla camera verde. Vede se stessa (“vediamo” alla tv la Donna Reclusa che vede se stessa in tv), vediamo sempre il suo incontro con Nikki. Le due donne si baciano. Nikki svanisce come in una dissolvenza mentre sta baciando la donna.	Senso di serenità
74	Donna Reclusa	Vede il marito e il figlio entrare nella Smithee House, esce dalla stanza e si ricongiunge alla famiglia	Pare serena. Sorride. È felice nell’abbracciare marito e figlio
74	Nikki	Sul set di Rabbits

Pur con le notevoli carenze dovute ad una empirica analisi relativa ad un unico aspetto del film (Donna Reclusa) mi permetto di constatare che le sequenze “lette” come versi di una poesia riportano un parallelismo tra Donna reclusa e Rabbits. Quattro apparizioni della Donna Reclusa su sette sono seguite dalla sit-com Rabbits. Nella sequenza 5 la Donna interagisce con la sit-com attraverso il pianto o meglio forse piange perché è reclusa e non interagisce con l’intreccio, ma piange solamente perché Rabbits è un evento esterno al film (una serie di cortometraggi girati da Lynch). Il pubblico canonico vede e rivede il sequel e segue non solo l’episodio in onda ma ricorda e rielabora quelli già visti e Rabbits “potrebbe” contenere l’orrore del già visto che cresce nel mondo della Donna Reclusa. Donna Reclusa e Rabbits formano un’alternanza di rime, un rapporto sintagmatico per un pubblico canonico (per questo i rapporti tra la Donna Reclusa e Rabbits risultano poco comprensibili e si tende a collegare il pianto della Donna Reclusa con eventi più intelligibili quali violenze e omicidi), ma anche un rapporto paradigmatico per un pubblico futuro (un pubblico che potrà forse vedere il film quando la narrazione avrà spiccato il suo volo terminale), nel senso che le immagini non intervengono solo sul piano del racconto (inteso come evento riconoscibile da un pubblico canonico), ma su quello dell’iconico. Gli scarti della narrazione crescono e formano “pezzi” di ritmo, che somigliano molto al desiderio di vedere realizzata una forma. È come quando il nostro sguardo distratto si sofferma sul casuale comporsi e contrapporsi di certi cromatismi: ad esempio quando su una panchina vediamo seduti due sconosciuti vestiti con abiti di identici colori (magari camicia bianca e pantaloni blu lui e camicia blu e pantaloni bianchi lei). Il caso forma un equilibrio cromatico elaborato dalla nostra mente come principio costruttore di senso e lo stupore ne è il risultato immediato. Sull’asse sintagmatico la Donna reclusa non ha punti in comune con Rabbits (almeno nelle seq. 35/36, 70/71, 73-74 pare non seguire neanche la sit-com) se non un banale rapporto pubblico/tv, ma sull’asse paradigmatico si forma un connubio, un ritmo che, legato ad altre “unioni” (e sono tante nel film), forma e sviluppa poesia. Però lo sguardo tende a collegare sequenze che precedono a sequenze che susseguono e in questo caso nelle seq. 34/35 69/70 48/49 30/31 la Donna Reclusa sembra piangere per episodi o formazioni di violenza; cresce e si alimenta anche un rapporto con Sue, perché nelle sequenze 30/31 e 34/35 la Donna reclusa pare commuoversi nell’apprendere le esperienze negative di Sue. Scoprire poi che Sue è morta nella finzione ma viva nel mondo (Nikki) ci conduce alle sequenze 69/70 in cui Nikki e la Donna Reclusa si baciano. Allora la Donna reclusa è allo stesso tempo pubblico canonico che segue storie nel diegetico, pubblico che si libera della storia rientrando dalla prigionia (della stanza) e ritornando nel mondo (incontri) e allo stesso tempo “istanza plastica” che contribuisce a formare (collegato ad altre istanze) un ritmo che definirei “embrayato” (9). Ciò che è impossibile nel racconto (la scrittura smarrisce il mondo nel momento in cui lo descrive: debrayage) diventa possibile quando la situazione dell’enunciazione (irrimediabilmente perduta) viene resuscitata come “simulacro” (la Donna Reclusa?), come situazione che c’è stata e che posso immaginare. Tramite le rime e le figure dell’enunciazione la poesia restituisce l’opacità dell’immagine in quanto un’immagine ci dice di essere sempre un’immagine.

(1) «[...] lo studio linguistico della funzione poetica deve oltrepassare i limiti della poesia, e, d'altra parte, l'analisi linguistica della poesia non può limitarsi alla funzione poetica». Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 191.
(2) Emotiva, referenziale, conativa, fàtica, metalingustica, poetica. Cfr. Jakobson, ibid.
(3) Ivi, p. 193.
(4) Cfr. Jurij M. Lotman, Elementi e livelli della paradigmatica del testo artistico. Prosa e poesia in La struttura del testo poetico, Mursia, Milano, 1972, pp. 120-131.
(5) cfr. Pierluigi Basso Fossali, "Tana libera tutti". Note su INLAND EMPIRE (2006) in Interpretazione fra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006, pp.473-528.
(6) cfr. Andra Bellavita, INLAND EMPIRE, in Paolo Bertetto, David Lynch, Marsilio, Venezia, 2008, pp. 127-144.
(7) Rabbits è una serie di otto cortometraggi (2002).
(8) Per la numerazione delle sequenze ho fatto riferimento al quadro sinottico che si trova in appendice del volume di Fossali (pp. 523-528).
(9) Il débrayage è l’espulsione dall’enunciato dell’istanza enunciativa. La situazione dell’enunciazione è irrimediabilmente perduta nel momento in cui fisso una situazione in un testo. Questa situazione inserita in un testo è ormai irrimediabilmente perduta e se ne può solo fornire un simulacro. L’embrayage può solo fare riferimento alla situazione ormai persa, producendo un’immagine, un simulacro.

INLAND EMPIRE. Io (non) sono Laura Dern (5/6)

INLAND è una poesia, o meglio un poema epico a cui è stata tolta l'epica, in cui l'eroe non è il personaggio con il quale identificarsi, personaggio che riassume il nostro immaginario esemplificativo, che cuce la nostra impotenza reale con la potenza della nostra forza morale interiore. Oppure: INLAND è un tentativo di disarcionare l'identificazione all'altro (nella maggior parte dei casi nei confronti del personaggio principale).« L'identificazione è una regressione di tipo narcisistico nella misura in cui essa permette di restaurare nell'Io l'oggetto assente o perduto e di negare, tramite questa restaurazione narcisistica l'assenza o la perdita. Se l' identificazione all'altro consiste nell'erigerlo nell'io, questa relazione narcisistica, al riparo dal reale, può tendere a supplire, con un evidente beneficio per il soggetto, alle incertezze di una scelta oggettuale» (1). Ogni identificazione comporta dei rischi, perché rappresenta una tendenza alla solitudine, un desiderio inconscio di ritirarsi dal mondo. Poiché nell'identificazione lo spettatore tende a sospendere il giudizio critico, ritengo che in INLAND Lynch (come ogni regista che cerca di sperimentare nuove vie alternative al meccanismo proiettivo operato dalla nostra mente, ma anche indotto dalla struttura "classica", ma non solo, del cinema) segua un percorso operativo che dovrebbe spezzare il complesso meccanismo psicologico dell'identificazione con il personaggio. Ma il problema è molto più complesso. Infatti non è sufficiente disarticolare il rapporto personaggio-evento per allentare la forza psichica che agisce sullo spettatore; persino la "scomparsa" anticipata dell'eroe o di altro "attore" (ad esempio un'organizzazione benefica o un intervento della natura che "elimina" il "cattivo") non scalfisce la forza dell'identificazione. Il lavoro di Lynch si accentra pertanto non sull'eliminazione del personaggio interpretato da Laura Dern ma su una sua esponenziale moltiplicazione, sia come corpo portatore di una moltitudine, sia come percorso corporale che attraversa più spazi (temporali-entropici) e più dimensioni (probabili cambiamenti narrativi senza preavviso). Laura Dern diventa il prototipo di un nuovo tipo di attore non più legato al nostro bisogno di identificazione, ma legato ad una perdita non negata, bensì "affermata". In altri termini le parti interpretate da Laura (Sue, Nikki, la prostituta, la versione Sue davanti al Confessore), che provvisoriamente e arbitrariamente definirei "Droni"(2), nonché tutti gli spazi entropici percorsi o assimilati da questi Droni (Il set, la Smithee House, la strada innevata, la villa, lo spazio Rabbits, ecc.), sono una disintegrazione esponenziale del personaggio duro e puro, sono il nostro stesso ego, rappresentano i nostri stessi cambiamenti e modificazioni che avvengono nel corso della vita. Proprio perché non siamo mai uguali a noi stessi (prendereste a schiaffi il vostro voi-stesso di qualche anno addietro?), proprio perché non potremmo riconoscere e capire certe scelte che abbiamo fatto nel nostro passato, fatichiamo a identificarci con noi stessi, mentre godiamo quando accendiamo quel meccanismo proiettivo di identificazione secondaria (3) che ci trascina dentro il punto di vista dell'altro. La sensazione di perdita, che purtroppo ogni giorno subiamo nel reale, viene compensata nel cinema dall'identificazione e pertanto da una sensazione di appropriazione. Purtroppo (o per fortuna?) anche i film più sperimentali, anche i racconti più destabilizzanti (supposto sia possibile scardinare l'identificazione col personaggio) trovano un ostacolo immane nell'identificazione primaria, «[...] quella per cui lo spettatore si identifica al proprio sguardo e si sperimenta come fuoco della rappresentazione, come soggetto privilegiato, centrale e trascendente della visione. [...] Questo posto privilegiato, sempre unico e sempre centrale [...] è il posto di Dio, del soggetto onnipercipiente, dotato di ubiquità [...] »(4). Supponendo sia possibile con consapevolezza e notevole forza interiore ammettere: io non sono Laura Dern (siamo sicuri che questa affermazione sia possibile, siamo sicuri di non esserci affezionati anche per un attimo al nostro corpo preso in prestito da Laura?), risulta complicato smarrire l'identificazione al nostro stesso sguardo, al nostro sentirci istanza percipiente onnisciente. Ma poiché «[l]’identificazione è […] una questione di collocazione, un effetto di posizione strutturale […]»(5) forse intervenendo sulla struttura è possibile almeno spezzare questa forza che lega l’identificazione al procedimento? Quello che il cinema classico (ma in gran parte anche quello post-moderno) accrescono (identificazione primaria e secondaria) potrebbe essere disconnesso al fine di consentire al cinema «[…] di essere descritto nei suoi effetti di siderazione e di terrore»? (6) In INLAND c’è almeno il tentativo di portare questa siderazione (questa morte per scossa elettrica) al di là dell’identificazione all’altro, quindi all’interno dell’orrore di una consapevolezza ingenerata e per questo alienata in una parvenza ondeggiante sullo schermo, la consapevolezza che il cinema, oltre che "mezzo" narrativo, potrebbe essere qualcos’altro. Forse una sorta di scarica elettrica che ci mostra l’alieno dentro di noi, un drone sconosciuto che emerge fatuamente nella percezione di un senso di perdita (oggetti, affetti, amicizie, discorso) immediatamente esorcizzata da una mente proiettata nel punto di vista di Dio (eroe, bene, percorso formativo, racconto). La struttura poetica è un percorso di conoscenza alternativo capace di liberare energie assopite, pensieri sottaciuti, forme non ancora omologate. INLAND è una poesia. Una poesia di cui tratterò nel prossimo post

(1) Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica del film, Lindau,Torino, 1995, p. 178.
(2) "Un drone è un robot con limitate capacità decisionali ma che può anche essere comandato da remoto" (Wikipedia). Ho utilizzato il lemma drone per sintetizzare una parte di noi (del nostro carattere) in balia dell'evento, condizionata e "priva" di autonomia decisionale e/o controllo del mondo circostante.
(3) Cfr. Jean-Louis Baudry, L'effet-cinéma, Albatros, Parigi 1978
(4) Aumont, Bergala, Marie, Vernet, cit., p. 183
(5) Ivi, p. 192
(6) Ivi, p. 200

Due anni

Le preoccupazioni espresse un anno fa in occasione del primo anniversario del blog sono purtroppo diventate fatti, nel senso che le difficoltà di tenere in vita cinemasema sono aumentate e non sapete quante volte sono stato sul punto di inviare l’ultimo saluto a tutti gli amici. Avrete notato la rarefazione dei post che continua da circa un anno. Ad esempio nel periodo gennaio-giugno 2008 abbiamo pubblicato 56 post mentre nello stesso periodo del 2009 siamo scesi a 18. Ma nonostante le difficoltà ho cercato di resistere perché pubblicare le mie elucubrazioni è per me un grande divertimento oltre che un antidoto allo stress. Pertanto spero, una volta superato questo periodo “particolare”, di poter incrementare il lavoro e tornare a pubblicare più spesso. Ovviamente spero anche di andare più spesso in sala, salutare abitudine che ultimamente ho un po’ trascurato.

INLAND EMPIRE. Oggetti e assonometrie (4/6)

INLAND è un film sul realismo e ciò non vuol dire che sia un film “realista”. Talvolta, quando rifletto sui rapporti fra arte e realtà mi pongo sempre la stessa domanda: qual è il grado di realismo di un film? O meglio, se si potesse considerare un film un cocktail composto da molti ingredienti, sarebbe possibile conoscere la percentuale di quello che apparentemente per il grande pubblico è l'ingrediente più importante (nel senso che per molti possiede la capacità di rendere intelligibile un film)? Ma INLAND è anche un film sulla prospettiva ovvero su quella particolare “scoperta”che ha segnato inequivocabilmente il percorso dell'arte occidentale sin dal Rinascimento (e continua ancora oggi ad influenzare lo sguardo come punto di riferimento inamovibile). Sintetizzando, INLAND è un film che attraversa realismo e prospettiva mostrandoci i loro lati nascosti, fino ad ora solo tratteggiati al fine di rimandare la ricerca di una definizione pur mantenendo un'ipocrisia grafica (ad esempio le parti nascoste del cubo disegnato). Nel film c’è anche il tentativo di “uscire” dall'impasse a cui ci ha portato l'immagine: dalla veduta dello sguardo classico, alla rottura canonica di quello moderno, all'attraversamento a volo d'uccello di quello post-moderno. Sappiamo che nell'effetto di reale prende il sopravvento il dettaglio inutile, apparentemente non funzionale, insignificante; e mentre il significato viene espulso dal segno (Barthes 1968) o viene attenuato facendo crescere il senso del “frattempo” (Moretti 1993) in INLAND l'effetto di reale non è un dettaglio inutile (catalisi), istante descrittivo in cui la narrazione si ferma, ma neppure un nucleo narrativo (tipico dell'epica) perché l'alternativa non è tra narrazione e rappresentazione del reale (effetto) ma tra posizionamento degli oggetti nello spazio e loro traslazione al di fuori dello spazio. Il problema non è l'assenza di significato di un oggetto che potrebbe apparentemente non avere utilità ai fini della storia (effetto di reale) ma l'assenza stessa dell'oggetto che non è lì per riempire e informare, ma è lì per non esserci, posizionato per mostrarci la nostra esclusione dal processo informativo preordinato. A questo proposito mi interessa recuperare il discorso di Moretti quando afferma che riguardo all'attenuazione del significato se «[…] si attenua il senso della fine, cresce il senso del frattempo, di ciò che avviene qui». (1) E mentre nella forma tragica non c’è spazio per il “frattempo”, la forma romanzesca «[…] è costruita su questa idea di tempo intermedio, che se non frattempo […] potremmo chiamare presente inteso come continuità e regolarità, contrapposto ai momenti di crisi e di fine. È costruita su un presente svincolato da grandi sviluppi e quindi narrativamente meno carico di senso […] » (2). Questo “indebolimento” del racconto attraverso il “frattempo”, ossia queste catalisi vengono dipinte dai pittori olandesi. Infatti i « […] soggetti [di Vermeer] sono tutti sequenze aperte, promesse di senso, situazioni dall’esito incerto come appunto è il presente» (3). A differenza di Vermeer i “riempitivi” di INLAND non sono promesse di senso, rappresentazioni reali di un mondo circondato dagli oggetti, sono al contrario una fuga dal senso, rappresentazioni spaziali di un mondo “devastato” dagli oggetti. L'oggetto in altri termini è un condensato spazio-temporale, materiale deformato e trasformabile. Il paralume è allo stesso tempo ciò che è (il momento in cui lo vedo, lo guardo e forse lo tocco), ciò che è stato (il giorno prima non era lì ed era differente) e ciò che sarà (domani forse sarà rotto, lo butterò o sarà sostituito da un paralume simile). L'oggetto è un condensato di tempo, ricordo e sogno. Un simbolo? Forse, ma se penso che per Lynch probabilmente gli oggetti non hanno senso (“La scatola e la chiave”. «Non ho la più pallida idea di che cosa siano».)(4) mi viene da pensare che il paralume, il divano, la neve, sono forse indici di grandi nevicate rimaste nel ricordo (luogo dove la neve non si è mai sciolta) di abat-jour abbandonati nel ciarpame di qualche soffitta o visti da un rigattiere o che stanno ancora fabbricando in una lontana contrada cinese. Gli oggetti ci accompagnano lungo un percorso “poetico” nel senso che allentano il legame narrativo prosastico come immagini evocative o semplicemente suoni che rintracciano un ritmo. Non sono né invisibili attualizzazioni di banali manufatti della quotidianità (che non riusciamo più a vedere), né rappresentazioni di un mondo, effetti di una realtà non mostrabile ma topograficamente disegnabile, come “simbolo” di un momento, ossia ricordo di un evento lontano. Gli oggetti funzionano come deficienze emergenti, nel senso che non rappresentano più l'evanescenza o la mancanza del testo (messi per accompagnare un modo di essere come ad esempio la sputacchiera di Rio Bravo) (5), né rappresentano la loro stessa affermazione nel virtuale come forme della rappresentazione (le forbici di Pierrot le fou) (6), ma diventano qualcosa di diverso, nel senso che non sono riempitivi, catalisi, effetti speciali messi per illudere, sono bensì fratture, distorsioni, complicazioni, inespugnabili “difetti di reale”.
Poiché il «[...] realismo è relativo, determinato dal sistema di rappresentazione corrente in una data cultura o persona, in un dato tempo [i] sistemi nuovi, arcaici o stranieri sono considerati artificiali o maldestri[...]. Questa relatività è offuscata dalla nostra tendenza a non specificare un sistema di riferimento quando è il nostro» (7). Porsi il problema del realismo riferendoci ad un film che ci sembra oggetto non pertinente del reale significa rinunciare ai riferimenti prospettico-culturali predominanti, significa rinunciare a conoscere. Infatti come afferma sempre Goodman la «[...] rappresentazione realistica, in breve, non dipende dall'imitazione, dall'illusione o dall'informazione, ma dall'addottrinamento» (8) e ancora: «Se la rappresentazione è un fatto di scelta e la correttezza un fatto di informazione, il realismo è un fatto di abitudine»(9). Ebbene gli oggetti di INLAND non sono “abitudini” ma “deficienze di abitudine”, sono il lato oscuro della loro essenza, ossia sono ciò che sono, ciò a cui servono (un paralume fa luce) ma anche come li ricordiamo nella mente o come li sogniamo nei sogni (un paralume può abbagliare lo sguardo senza illuminare la stanza proprio come in INLAND). Se il realismo è un'abitudine (nel senso che è reale solo ciò che comprendiamo) e se gli oggetti sono “effetti di reale”, catalisi che si mostrano come dettagli inutili o “frattempo”, allora INLAND possiede le caratteristiche di un film di realismo deficiente. E questo secondo me non significa sminuire il film ma al contrario considerarlo un prodotto in fieri dove il tempo consuma le assonometrie. Perché qui anche la prospettiva non è la classica ricerca Rinascimentale di una perspectiva artificialis ma una ricerca “assonometrica” del posizionamento degli oggetti che si muovono lungo le isometrie, mentre i tre assi x,y,z formano di volta in volta angoli diversi rispetto ai piani orizzontali e verticali. Mancano ancora le deformazioni eppure, osservando con attenzione il momento preciso in cui l’assonometria perde la propria consistenza e ad esempio il volto si deforma (es. il volto dell'uomo a cui Nikki spara nella sequenza n. 70), immediatamente saltano i nostri punti di riferimento liberando incubo e angoscia . Come in quasi tutte le stampe classiche giapponesi non c’è un punto di fuga ma un uso cospicuo della prospettiva cavaliera a dimostrazione che anziché seguire la strada della gerarchizzazione dello spazio (Aumont 2005) Lynch preferisce muoversi lungo linee differenti, lavorando sulla scomparsa graduale di uno spazio isometrico a vantaggio (ma siamo solo agli inizi) di un nuovo tipo di spazio: non gerarchizzato, non verosimile. «Né la prospettiva, né la profondità sono lo spazio» (10), perché lo spazio adesso (pittura XX secolo) diventa aperto e non si lascia “domare” dalle regole di una visione (senz’altro anch’essa interessante ma portatrice di equivoci). Se lo spazio prospettico è simbolico, lo spazio aperto è qualcos’altro, è la nascita, l’evoluzione, la morte del simbolo, l’espulsione del senso dal simbolo, la fuga difficile e faticosa dal buco nero della metafora. Lo spazio di INLAND è un movimento in evoluzione, un “disallineamento” che conduce dall’immagine “ordinata” (compreso secondo me lo anche sguardo a volo d’uccello che trascina lo spettatore con meraviglia dall’esterno dell’oggetto al suo interno), ad un’immagine sporca e irrecuperabile, come all’incirca capita nel reale dove il visibile risulta per lo più sfocato (e presto dimenticato o malamente ricostruibile) mentre lo sguardo si concentra su una piccola porzione di spazio. In questi termini in INLAND EMPIRE (film neo-realista?) stiamo per assistere all’uscita dalla profondità di campo in quanto, per usare le stesse parole di Aumont «[…] la profondità di campo non è la profondità di campo» (11).

Note
(1) Franco Moretti, L’anima e le cose in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Bulzoni 1993, p. 31
(2) Ivi, p. 32
(3) Ibid.
(4) David Lynch, In acque profonde, Mondadori, Milano, 2008, p.127.
(5) La sputacchiera di Rio Bravo (1959) di Howard Hawks, nella quale Dude (Dean Martin) mette una mano per prendere un dollaro gettato per umiliarlo, è un contenitore simbolo, cloaca immonda che l'uomo d'onore non degna neppure di uno sguardo, ma l'uomo abietto e distrutto dall'alcol è disposto a "violare" pur di raccogliere una moneta per farsi un altro whisky.
(6) Le forbici di Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965) con cui Marianne affronta il nano armato di pistola sconfiggendolo tramite il "taglio della sequenza", montando un'altra sequenza (mentre nel cinema classico avrebbe facilmente avuto la meglio il nano).
(7) Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte. L'esperienza estetica: rappresentazione e simboli. Milano, Net, 2003, pag 39.
(8) Ivi, p. 40.
(9) Ivi, p. 41.
(10) Jacques Aumont, L’immagine, Torino, Lindau, 2007, p. 230.
(11) ivi, p. 231.

Bibliografia
Jacques Aumont, L’immagine, Torino, Lindau, 2007.
R.Barthes, L’effet de réel, « Communications », n. 11, Paris 1968, pp.84 e sgg. Il saggio, tradotto in italiano, si trova in: R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, pp.151-159.
S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche Editrice 1990.
G. Della Volpe, Il verosimile filmico (1952), ora in Il verosimile filmico e altri scritti, a cura di Edoardo Bruno, Roma, Samonà e Savelli 1971.
Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte. L'esperienza estetica: rappresentazione e simboli. Milano, Net, 2003.
Franco Moretti, L’anima e le cose in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Bulzoni 1993.

Rapporto Confidenziale Numero 15

RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO15 GIUGNO'09

EDITORIALE di Alessio Galbiati
L’impressione è di aver dato alla luce un numero davvero interessante. La quasi totalità dei contributi proposti tratta d’argomenti poco noti, marginali, emarginati, in cerca della giusta ricompensa alla propria qualità. Questo è senz’altro uno scoglio difficile da affrontare per il lettore poco curioso, che nell’informarsi cerca solo conferme a ciò che gli è noto, rifuggendo quel che ancora non è capitato sulla sua strada. Una delle idee principali di Rapporto Confidenziale è quella di trattare ciò di cui nessuno (o quasi) parla, perché per il resto avete a disposizione quintali di carta stampata e terabyte di informazioni online. Il nostro consiglio è dunque quello di lasciarvi coinvolgere ed incuriosire, magari andando a recuperare per gli occhi (e la mente) ciò di cui abbiamo scritto.
L’utilizzatore ultimo sei tu!
Anche noi – come sostiene l’avvocato Ghedini – non ti chiediamo alcun esborso economico per tutto questo, se però vorrai, ricordati che è possibile sostenere attraverso una donazione l’indicibile quantità di ore dedicata a far sì che Rapporto Confidenziale continui ad esistere gratuitamente.

Buona lettura.

SOMMARIO
04 La copertina. Lorenzo Vecchio
05 Editoriale di Alessio Galbiati
06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati e Roberto Rippa
07 Jim Jarmusch’s The Limits of Control di Kathie Smith
09 LO SCHERMO NEGATO Contre toute espérance di Roberto Rippa
10 LINGUA DI CELLULOIDE Il marchese del Grillo cineparole di Ugo Perri
12 Il cinema della mente. Alcune osservazioni su Las Meninas di Velázquez di Luciano Orlandini
13 Che cosa sono le nuvole? di Luciano Orlandini
15 CINEMAHACKING Intervista a Paolo Gioli di Claudia D’Alonzo
Paolo Gioli. filmografia 18
20 IL VIDEOCLIP. Breve storia d’una forma breve di Maria Spezzacatene
30 Viaggio nel catalogo Malastrada. Capitolo primo: Una Ballata bianca di Stefano Odoardi di Alessio Galbiati
32 IL LEGNO, LA CRETA, IL BUFALO E LA RAMAZZA ovvero: L’immagine dell’lavoro di Lorenzo Vecchio
37 SECONDI POSTI IN PIEDI Troppo nude per vivere. The Centerfold Girls, un classico scomparso del cinema slasher, torna in circolazione di Roberto Rippa
40 QUELLA SPORCA DOZZINA. DODICI DOMANDE A... Luca Ruocco redattore di Indie.Horror.it di Alessio Galbiati
con le recensioni di: House of Flesh Mannequins di Giulio De Gaetano 43 Il mondo dei cattivi di Luca Ruocco 43
44 Serenata Calibro 9. Pilot, il primo album di Acusmatic Group di Roberto Rippa
Intervista a Romeo Sandri e Michele Berselli di Roberto Rippa 46
49 ABDICAZIONI Dell’a-bile travaso: ‘i begli occhi del ladro’. FINZIONI, Su Tristan Corbière di Luca Salvatore
51 http://www.rapportoconfidenziale.org/

INLAND EMPIRE. Ellissi e flashback (3/6)

L’intreccio non è neanche il tipico intreccio dei film più “audaci” mentre la narrazione non viene interrotta per mostrare il meccanismo (cinema moderno), per rompere l’arbitrarietà della storia, la magia delle inquadrature giustapposte che catturano e ipnotizzano il pubblico facendogli dimenticare il mondo che lo circonda. Il film ci trascina nella storia oppure il film ci ricorda che stiamo vedendo un film. In questo caso la narrazione non viene allentata ma, mi si scusi il termine, “vitaminizzata”. Non è naturale nel senso che non somiglia al modo di procedere del cinema classico o di un cinema che siamo abituati a vedere, ma non è neppure L'anno scorso a Marienbad (1), un’immagine cristallo dove convivono zone temporali differenti (Deleuze 1985). Per Deleuze nell’immagine cristallo si percepisce direttamente il divenire del tempo bypassando il montaggio stesso. Nell’immagine cristallo si ha reiterazione del tempo e i momenti di passato e di presente sono inscindibili : “In lui [Robbe Grillet] non vi è mai successione di presenti che passano, ma simultaneità di un presente di passato, di un presente di presente, di un presente di futuro, che rendono il tempo terribile, inesplicabile” (2). Questa immagine tempo potente non sopprime la narrazione, ma al contrario “[…] dà alla narrazione un nuovo valore, poiché la astrae da ogni azione successiva, in quanto sostituisce una vera e propria immagine tempo all’immagine movimento” (3). La narrazione di Marienbad decostruisce la sequenza classica confondendo i futuri e i passati, reiterando gli eventi secondo altri punti di vista (altrettanto legittimi) e facendo scontrare le differenti “realtà” dei personaggi. In INLAND invece è come se un sisma avesse sconquassato, rigirato, fuso, allentato e rinforzato le faglie freatiche del sottosuolo ingarbugliando i reperti (fossili, formazioni calcaree, epoche di formazione dei materiali) in modo da dare all’archeologo/geologo la possibilità di ricostruire gli eventi. Il problema è che gli eventi non si ricostruiscono. “Il film procede paratatticamente mettendo in fila dei mondi possibili paralleli: un radiodramma a puntate (Axxon) ambientato in una regione baltica, un incontro tra un uomo e una prostituta in una camera, una Donna reclusa in una stanza d’albergo, un frammento della sitcom surreale Rabbits. Se lo spettatore in seguito comincerà a trovare una ipotassi (un dispiegamento narrativo consequenziale) essa fin da subito dimostrerà di saltare da un mondo possibile all’altro, rimettendo in gioco via via il materiale inizialmente accumulato in maniera irrelata” (4). Ma questa ricostruzione ipotattica può avvenire solo attraversando i passaggi tra i vari piani narrativi, ossia attraversando le “porte” disseminate nel film. La vista non è solo lo sguardo sul film ma diventa lo sguardo diegetico nel film. La narrazione non nasconde o mette in mostra il discorso, ma lo fascia come fosse una guaina che contiene fili elettrici. Il discorso con la sua corrente ad alto voltaggio sta avvolto nella guaia ma non è celato come nel cinema classico o post-classico perché i barbagli del voltaggio rendono la guaina al tatto differente (non si tocca solo gomma, ma si assorbe l’energia e se ne ascolta il ronzio), e neppure viene mostrato come oggetto fondamentale del rapporto spettatore-autore (sappiamo che la forza dirompente dell'elettricità potrebbe carbonizzare la guaina eppure ci lasciamo trasportare lungo il suo dedalo di percorsi). Ossia, ritengo che in INLAND vi sia il tentativo di metabolizzare il discorso tramite un atto narrativo. Non si tratta di constatare l’impossibilità del racconto (Marienbad, cinema moderno) quanto di “vagare” nelle possibilità di una scarica mortale di ipernarrazione dove sia “dolce naufragare” (Tarantino) o al contrario drammaticamente diabolico deperire (Lynch). È possibile pertanto parlare di diegetizzazione dell’enunciato, o caso mai di ico-diegesi (iconico-diegetico)? Vi sono molti raccordi, al di là dell'innesto dei vari piani narrativi, che sembrano volere uscire dal discorso per penetrare direttamente la narrazione ottenendo un effetto non solo straniante ma che definirei paramimetico. Nella sequenza 7 (5) la Vicina punta un dito in un punto del salone e dice a Nikki "Se fosse domani lei sarebbe seduta su quel divano”, e infatti vediamo un sofà del salone vuoto; dopodiché Nikki si volta verso il divano (voce fuori campo della Vicina che dice: “Vede”) e sul raccordo del suo sguardo scorgiamo "il giorno seguente" in cui Nikki è seduta sullo stesso divano, poco prima vuoto, insieme a due amiche (sequenza 8) nel momento in cui per telefono viene a sapere di essere stata scritturata nel cast del film On High in Blue Tomorrows. Nella sequenza 29 (che rima con la 7) Sue, dopo aver oltrepassato una "frattura" (la porta con la scritta Axxon n.) che conduce da un mondo ad un altro, rivede la stessa sequenza (la n° 13) dove, seduti ad un tavolo dello Stage 4, vi sono Devon (che interpreta la parte del suo amante Billy) il regista Kingsley e l'aiutante Freddie. Scopriamo che Sue si trova nello stesso spazio tempo in cui aveva provato (in quanto Nikki) una scena con Devon e pertanto è lei stessa il personaggio misterioso che fugge al sopraggiungere di Devon. Prima di fuggire ha tempo di vedere l'intero gruppo (Kingsley, Freddie, Devon e se stessa), poi, dopo che Devon si è allontanato per andarle incontro, vede solo il regista e il suo aiutante. Poiché lo sguardo non è abituato a questo genere di raccordi la mente rimane confusa e non riesce a collegare con "naturalezza" le sequenze, pertanto il senso si carica di significati ulteriori e/o di interpretazioni che si perdono nel mistero e nella magia. Ossia, la vicina è una veggente? Nikki ha oltrepassato una soglia spazio temporale? Siamo davanti a due raccordi che vengono accompagnati dalla stessa diegesi. In altri termini: non ci troviamo davanti a due raccordi mimetici (il discorso "celato" dal racconto) come nel cinema classico, ma neppure ci troviamo davanti a due raccordi mostrati. In fondo Lynch si comporta allo stesso modo di Griffith quando nei primi anni dieci dello scorso secolo dette via a quello splendido progetto che portò alla nascita del cinema classico. Non era semplice “educare” lo spettatore al cambio di inquadratura, a spiegargli che “[...] da una scena all'altra , da un'inquadratura all'altra, c'è continuità spaziale e temporale; che l'azione si svolge, malgrado il cambiamento di inquadratura, in un'unità diegetica individuabile” (6). Tenendo conto delle dovute differenze potrebbe accadere la stessa cosa con Lynch. Se volessi “fondare” una nuova grammatica, “creare” un nuovo modo di vedere, dovrei rischiare proprio sui raccordi. L'unità diegetica all'interno del quadro è molto più semplice da comprendere. Il confronto/scontro avviene sulle linee di confine, nei punti in cui (mi si scusi la metafora) il sarto taglia e ricuce per dar forma all'abito. Ma mentre nel cinema classico il sarto nasconde magicamente le cuciture, e nel cinema moderno le ostenta, nel cinema di Lynch il sarto mostra la magia di cosa siano capaci di fare queste cuciture. Nella sequenza della Vicina siamo davanti ad un’ellissi, mentre in quella della Smethee House potrebbe trattarsi di un flash-back (il pensiero di Nikki?) che ci riporta al gruppo che pochi giorni prima si è radunato per leggere il copione, mentre nel proseguo della sequenza, Sue sta recitando nella Smithee House insieme a Devon e vede di conseguenza il regista e l'aiuto che li stanno guardando. Vi sono innumerevoli (forse infiniti) modi divedere il film e modi più complicati di connettere le varie inquadrature. Ad esempio nella sequenza 41 Nikki telefona a Billy, quindi vediamo una scena di Rabbits nel momento in cui squilla il telefono; l’uomo-coniglio si alza e risponde al telefono e dall'altra parte del filo udiamo la voce di Sue che chiede di Billy, “suscitando” le risate registrate della sitcom. In questo modo ho istintivamente considerato le risate registrate come una “risposta” (comica?) allo straziante richiamo di Sue, ma ritengo che le risate vadano per conto proprio, nel senso che fanno comunque parte della sitcom e che solo la mia mente le ha collegate alla voce di Sue sul raccordo che unisce le due sequenze. Poiché Rabbits è una parodia del mondo TV (che tra l’altro potrebbe rimare con la sequenza 10, quella del programma Tv in cui la conduttrice presenta Nikki e Devon come attori che avranno una relazione amorosa ) e poiché gli uomini-coniglio recitano (con risate registrate) e Sue recita nel suo remake, la connessione viene stabilita sul piano della recitazione: Sue chiede di Billy in un mondo di fiction e la sua voce emerge in un altro mondo, o forse si tratta solo di una voce che da mimetica diventa straniante sfondando un'altra sequenza (come spesso accade anche nel cinema classico). L'orologio con le lancette che girano all'indietro della sequenza 33 indicano lo scorrere del tempo all'indietro ma il cinema classico usava spesso espedienti simili della durata quali ad esempio i giorni del calendario stampati su fogli che si staccavano velocemente uno dietro l'altro (o anche le lancette dell'orologio che scorrevano veloci). L'orologio al di là della seta appena bucata e oltrepassata dalla macchina da presa è un avviso di pericolo, una marca dell'enunciazione che indica un altro flashback. La mente vaga in un apparente magma che in realtà presenta una solida struttura, una robusta impalcatura fatta di narrazioni complicate da vedere in maniera coerente dall’interno, perché anche lo sguardo percorre il film, indugia sulle soglie, sfiora delicatamente le costure e si angoscia lungo gli strappi spazio-temporali. Il guaio è che per vedere l’armonia-disarmonica, la perfetta sintassi di questo film, bisognerebbe possedere uno sguardo a 360° e un super cristallo temporale dove allignano non solo punte di presente e falde di passato ma genesi di sogni atemporali e sensazioni di vissuto: un cristallo telepatico.

Note
(1) L'anno scorso a Marienbad, un film di Alain Resnais, sceneggiatura di Alain Robbe Grillet, con Giorgio Albertazzi, Delphine Seyrig, Sacha Pitoëff, Françoise Spira, Pierre Bardaid. Titolo originale L'année dernière à Marienbad, Francia 1961.
(2) Gilles Deleuze, L’immagine tempo, Ubulibri, Milano 19932, p. 116.
(3) Ibid.
(4) Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006, p.481.
(5) Citando le sequenze di INLAND mi sono servito della tavola sinottica pubblicata in Appendice al libro di Fossali, ivi, p. 523.
(6) Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino, 2006, p.34.

Bibliografia
Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino, 2006.
Noël Burch, Prassi del cinema, Parma, Pratiche editrice, 1980.
Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Editions de Minuit, 1985

INLAND EMPIRE. Oltre il postmoderno? (2/6)

INLAND EMPIRE è un film sulla narrazione, racconta l’atto del raccontare, sublima il rapporto tra la “storia” e l’atto del guardare. Non è un film “astratto” o un film che predilige la deissi a discapito della diegesi. La stessa classica contrapposizione diegetico vs iconico (Chateau, 1983) viene messa in crisi, o meglio, viene considerata come un mezzo utile a mettere in atto un procedimento; l’importante è misurare il livello qualitativo del meccanismo, condurre la creazione stessa del film nell’impero della mente (1). È un modo come un altro di raccontare. Non si tratta di delegittimare il cinema più o meno “classicheggiante” o un cinema più “intelligibile”, ma si tratta di portare avanti un progetto narrativo alternativo per decostruire, disconnettere l’euforia del postmoderno. Pur rimanendo all’interno del sistema (cosa oggi non è postmoderno?) vi è il tentativo di ristrutturare l’estetica postmoderna per via di una inquietudine che non pare colmata/calmata dall’approccio contemporaneo alla visione di un film. In altri termini l’estetica postmoderna (citazione, intertestualità, rifacimento, ironia, scomparsa del tempo e numero infinito di direzioni spazio temporali) affermatasi in questi ultimi venti anni, questo impasto di citazioni, un pastiche formato da frammenti, pezzi sparsi di altri lavori, pur nella sua esaltante, appassionante, capacità di trascinare lo spettatore nel gioco, col tempo rischia di dar vita ad una nuova norma, un inamovibile locus terribilis della mente che potrebbe presentare (e per certi film sta accadendo) il rischio di determinare un pubblico passivo. L’estetica del remake (Bernardi, 2007), la nuova moda della iper-citazione (intesa ormai come gioco e pertanto nuovo status visivo), questo nuovo sapere (ma che sempre più spesso rischia di essere una nuova routine), queste cause concomitanti che stanno sempre più caratterizzando il cinema degli ultimi venti anni, riducono le possibilità del testo, annullando la dialettica testo-spettatore, trasformando lo spettatore in soggetto passivo o meglio post-passivo, nel senso che mentre nel cinema classico si rischiava di avere uno spettatore-sognatore, col cinema post-moderno si rischia di trovarsi davanti a uno spettatore-giocatore. Ovvio che la mia non vuole essere una critica al cinema post-moderno e in questo mi trovo in disaccordo con quei teorici che postulano la morte del cinema, ucciso dalla voracità estrema del postmodernismo pronto a divorare il logos per “conformare” ogni cosa, per trasformare le categorie estetico-culturali in un magma confuso ove tutto può avere senso, ma tutto si rimescola con il rischio di smarrire quello che secondo me è il senso dell’arte: la conoscenza. La forza di INLAND risiede nel tentativo di aprire una nuova strada che tenga conto delle esigenze positive del postmodernismo e pertanto vada oltre quegli aspetti più caratterizzanti del cinema dei nostri giorni. In realtà questo sembra essere sempre stato il proposito di Lynch; i suoi film pur raccontando storie riescono a mantenere “ […] il senso sospeso, incerto, alla maniera dei moderni” (2), “ […] contrastando il citazionismo euforico del gusto postmoderno” (3). Con Lynch l’immagine torna ad essere un mistero, un manufatto da esplorare, da riscoprire, da studiare, da conoscere. In INLAND utilizza la potenziale violenza della narrazione per ri-costruire (de-costruendo il giocattolo) la forza evocativa, angosciante di uno scontro violento, senza speranza, tra sequenze/blocchi narrativi. Le suture tra sequenze e addirittura tra una scena e l’altra, oltre a formare una "struttura a domino" (Bellavita, 2008), non compongono solo rettilinei "provvisori" (prima del nuovo innesto con un'altra tessera del domino), ma incroci in cui si assiste sovente all’urto incostante e pericoloso di immagini che provengono da ogni direzione. Un cinema dell’incrocio, dell’uscita, forse impossibile, dal pastiche e dalle nuove regole di un gioco fagocitante (anche se gradevole). Ritorno al moderno e a un cinema-saggio stile Godard? Probabilmente no, perché le condizioni storico-culturali non lo permettono e perché evidentemente non è semplice destabilizzare il racconto rimanendo nel racconto (nella Nouvelle Vague la citazione serviva a rompere la narrazione). Un nuovo assetto del post-moderno? Forse, perché la strada è lunga e spero che INLAND EMPIRE sia solo l’inizio di un percorso Lynchiano (un percorso seguito da altri autori anche se con diverse modalità, vedi ad esempio Sokurov) che potrebbe trascinare lo sguardo in altre dimensioni dinamico-conoscitive.

L'ipotesi che vi sia una relazione di «incassamento»tra i diversi piani narrativi del testo(Basso Fossali, 2006) è molto interessante e lungimirante, come è interessante l’analisi di Andrea Bellavita che postula una relazione di «arborescenza». In altri termini in queste giunzioni, passaggi di mondo, in queste giunzioni-suture, la narrazione acquista una valenza ulteriore, accresce la vitalità immanente all’immagine stessa suscitando nello sguardo dello spettatore un senso di angoscia, di smarrimento. Guardando un film di Lynch e in particolare guardando INLAND EMPIRE si corre il pericolo di farsi male. Rischiare di subire danni non è ovviamente gradevole e teoricamente parrebbe una soluzione da evitare, ma per farsi male non intendo il subire un danno mentale (cosa che accade caso mai lasciandosi trascinare passivamente dall’esclusiva visione di certi blockbuster) piuttosto intendo il procurarsi un danno emotivo, poiché può essere spiacevole “entrare” nel quadro per tentare di conoscere il grande enigma lynchiano. Per appassionarsi alle vicende di INLAND EMPIRE bisogna pertanto frequentare i punti di sutura tra mondi, rischiando di "farsi tagliare un occhio" (4) o meglio di trovarsi tra le mani un cacciavite come unica arma da taglio capace di innestare due sequenze. Il taglio dell’occhio buñueliano è qui il buco nella tela o sono le mani portate a coprirsi gli occhi allo scopo di oltrepassare/saltare da una via all’altra, come se le strade fossero diventate canali d’acqua la cui corrente non trascina alla presunta conclusione (il ma[r]e?) ma in un groviglio kafkiano di altri canali (il ma[l]e?). L’epilogo è insomma situato in ogni passaggio, posto ai bordi di un mondo-sequenza perché l’altro lato è un altro angosciante mistero. Ritengo che questo encomiabile lavoro risponda a esigenze intrinseche e sempre presenti nel cinema di Lynch e che Lynch abbia operato più o meno casualmente (volutamente per caso non casualmente per volontà) per produrre un metodo operativo (a questo punto possibile solo grazie all’utilizzo del digitale), o meglio un discorso narrativo che sia innovativo. Insomma la narratività effettua un salto di qualità soprattutto tramite due procedimenti apparentemente contrapposti ma in realtà (e qui per me sta la grandezza di questo regista) (con)fuse in un unico meraviglioso metodo: operazioni sull’intreccio; operazioni sul discorso. In altri termini iconico = diegetico (?).

Note
(1) Sarebbe interessante vagliare il film attraverso i concetti espressi da Dominique Chateau nel suo lavoro Diégèse et énonciation , in Communications, 1983, 38, pp.3-29. trad. it., Diegesi ed enunciazione, in Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati, Il discorso del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma, 1987
(2) Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia, 2007, p. 320.
(3) ibidem.
(4) Alla maniera di Buñuel.

Bibliografia
- Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio, Venezia, 2007.
- Paolo Bertetto, David Lynch, Marsilio, Venezia, 2008. Il volume presenta lavori in cui ciascun autore analizza un film di Lynch. INLAND EMPIRE viene analizzato da Andrea Bellavita.
- Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati, Il discorso del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli-Roma, 1987
- Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006.
- David Lynch, In acque profonde, Meditazione e creatività. Mondadori, Milano, 2008.

INLAND EMPIRE. Tre considerazioni. (1/6)

1. Affrontare la visione di INLAND EMPIRE significa relativizzare la percezione degli eventi che si sottraggono da un ipotetico continuum narrativo immaginato dal fruitore. L’attesa per un risultato (un epilogo o uno scioglimento di uno o più nuclei narrativi) col tempo si è trasformata in una sorta di bisogno, nel senso che il racconto filmico non solo produce risultati ovvi e scontati, ma è il prodotto stesso del nostro bisogno di mondo. La speranza di cambiamento, o il desiderio di una Legge al disopra delle parti, o per altri versi la paura di subire l’arroganza del potere ed anche il bisogno di rappresentare le proprie o altrui costernazioni, contribuiscono a forgiare un mélange apparentemente fertile e denso di idee, bisogni, risultati, dimostrazioni, considerazioni, che è sempre stato presente nella nostra mente. Il nostro sguardo ormai spento, addormentatosi nel fluire di decenni di visioni luminose, di proiezioni ripetitive, di storie sempre più somiglianti a se stesse, fatica a cavalcare l’onda portante dell’immagine, invischiato nel pantano del racconto, senz’altro importante ma col tempo automatizzatosi a causa dell’utilizzo di forme e strutture narrative canonizzate. Con questo non intendo affermare, come scrive Lynch (1), che il cinema è morto o, come direbbe Greenaway, che deve ancora nascere, e neppure negare cento anni di grandi filmografie (mi riferisco ai molti grandi registi del passato e ai pochi grandi registi di oggi). Il problema è che spesso ci accingiamo a vedere il film con (legittime) aspettative e comunque nell'ambito di consolidate relazioni ambientali e culturali. Insomma lo sguardo non è più vergine mentre sappiamo già cosa aspettarci. Semplificando (e sbagliando) verrebbe da affermare che un film è buono quando non riesce a supportare le nostre attese, non riesce a restituirci le nostre proiezioni ed è pessimo quando risponde esattamente alle nostre domande. Andiamo al cinema cercando noi stessi. Ovviamente è vero anche il contrario, ossia quando non entriamo in sintonia con il plot o non gradiamo le immagini (o perché sporche o difettose o sgranate o troppo “buie”) possiamo definire tragicamente il fallimento di un film. De gustibus… Ancora ricordo un amico che definiva “filmoni” solo i film da lui graditi. Non so in base a quali criteri potesse confermare il suo giudizio (perché non esprimeva nessun altro tipo di commento) ma una volta rimasi impressionato dal suo entusiasmo suscitato dalla vista di un grande frigorifero a due porte (mi pare che il film fosse uno dei primi tre Rambo ma non ne sono sicuro): “Questo è un frigorifero Americano” , disse con orgoglio mostrandomi uno smagliante sorriso. Compresi che il film era diventato “filmone” nel momento in cui era riuscito a far breccia nella sua mente (per me aliena) capace di provare un’emozione davanti alla vista di un frigo di grandi dimensioni. Eppure mi pare di ricordare che il suo freezer di casa non fosse poi tanto piccolo. Il modello narrativo di Greimas definisce un numero ridotto di funzioni attanziali che riportano la struttura profonda della narratologia, mentre lo schema narrativo canonico si divide in quattro fasi necessarie per lo sviluppo e l'epilogo del racconto (2). In fondo un racconto per immagini si adatta alle caratteristiche della nostra mente che si comporta allo stesso modo davanti al mondo. La mente non “vede” il mondo ma lo ricostruisce. La realtà viene ricostruita dalla nostra mente in base a certe nostre attitudini e tendenze. Il giardino della mia infanzia (che all’epoca mi sembrava immenso) rivisto da adulto ha assunto le dimensioni di un piccolo fazzoletto di pochi metri quadrati. Lo scippatore che ha strappato la borsetta all’anziana signora aveva i baffi eppure avrei giurato che fosse invece quel ragazzo tarchiato e senza baffi.

2. Un altro aspetto importante è la testimonianza di mondo, ossia la rappresentazione di un esserci nel mondo. La pittura (ma non solo) ha superato questo scoglio da tempo liberandosi dall’ “obbligo” di dover formare proporzioni attendibili, logiche, prevedibili, confrontabili con la “natura”. Poiché sono miope, se mi tolgo gli occhiali, il mio sguardo smarrisce la nitidezza della realtà e si deve accontentare di un mondo più sfumato dove i colori e le forme cominciano a perdere consistenza e a confondersi. Se sono triste, o peggio, sconvolto, cammino tra la folla senza accorgermi della gente che mi sta intorno; e giuro che ogni santo giorno, assorto nei pensieri, passo davanti all’autovelox della superstrada senza rendermi conto della velocità della mia auto. I pensieri si mescolano alle parole, lo sguardo vede porzioni di boschi, una luce lampeggiante riflessa dallo specchietto retrovisore di un veicolo che sta per impegnare la corsia di sorpasso; la mente costruisce un’immagine futura, ad esempio l’ingresso in ufficio o all’università; talvolta un ricordo del giorno prima si fa strada nella bolgia di immagini più o meno “reali”: è l’immagine di un uomo malato che sorride sdraiato su un letto di ospedale e attende l'arrivo di un nuovo giorno come fosse l’ultimo suo giorno. L’altra notte ho sognato un paese sul mare, camminavo per le strade vuote, era in pianura ed era in collina, il mare era ai miei piedi eppure era lontanissimo, la tv mi sorrideva oltre quella finestra di una casetta a due piani; era notte e il paese era cambiato. Mentre guidavo sulla superstrada tutto questo accadeva in un attimo. Come raccontare questo momento?

3. INLAND EMPIRE è più reale di tanti film supposti reali. Ho sentito spesso dire: “Un bel film perché tratto da una storia vera”. Se questo fosse un metro pertinente per valutare la qualità di un film, torneremmo alla teoria dell'arte specchio del mondo. A volte mi chiedo quale sia la vera essenza dell’acqua. È un lago di montagna? È un fiume inquinato? Un’alluvione? Una crociera con escursione a Santorini? Oppure è un nubifragio, una barca di disperati che giunge a Lampedusa. È l’acqua che penetra nel terreno, in profondità, tra radici e lombrichi come in una poesia di Quasimodo: "Fitta di bianche e di nere radici/ di lievito odora e lombrichi, /tagliata dall'acque la terra.// Dolore di cose che ignoro/mi nasce: non basta una morte/se ecco più volte mi pesa/ con l'erba, sul cuore, una zolla"(3). Oppure è l’arida formula chimica H2O? INLAND EMPIRE forse aiuta anche ad intuire la forma variabile dell'acqua che cambia e fluttua nella sostanza magmatica delle nostre emozioni.

(1) cfr. David Lynch, "La morte del cinema", in Acque profonde, Mondadori, Milano, 2008
(2) cfr. Algirdas Julien Greimas, Del senso, Bompiani, Milano, 1974.
(3) Salvatore Quasimodo, "Dolore di cose che ignoro" in Acque e Terre (1920-1929).