Caos calmo (Antonello Grimaldi, 2007)

Caos calmo: un ossimoro, un metasemema che modifica il significato nel contenuto, e per questo, probabilmente, il titolo è azzeccato. Se i valori espressi nel film volevano essere destrutturati per portare lo sguardo nell’anima delle cose (e in particolare mi riferisco all’anima di Paladini), non posso che acclamare una regia che ha centrato in pieno ciò che si proponeva. Portare la visione nel caos interiore degli eventi, attraverso un’apparente esteriorità statica, non è semplice. Mostrare la tempesta attraverso la bonaccia. Sarebbe una bella sfida persino per i registi più accreditati. Ho visto il film dieci giorni fa e ho impiegato tutto questo tempo a chiedermi perché non è stato fatto l’esatto opposto: ossia mostrare la calma attraverso la tempesta. Ma questi miei dubbi offendono il cinema (e mi vergogno del pensiero che mi è balenato): è logico che dal punto di vista della storia si voleva “far vedere che….ecc. ecc”. Ma ho tenuto questa domanda sospesa finché improvvisamente ho conosciuto una storia. In sintesi:”Un uomo vivo per stare vicino alla moglie morta ha messo una sua foto sulla lapide accanto a quella della moglie. La ama alla follia? Un amore che va oltre la vita? Forse. Ma l’uomo tre mesi dopo la morte della moglie si è “fidanzato” con un’altra donna”. Questa sarebbe una bellissima sceneggiatura. Dal titolo “Ordine agitato” (oppure trovatene altri). Quindi da un punto di vista della significazione niente da obiettare (ma solo perché non amo infierire): una maschera di ordine che copre la disperazione. Sedersi su una panchina per esorcizzare la paura, l’angoscia, la solitudine e scoprire che il mondo pullula di tanti uomini e donne soli come noi, impauriti come noi pronti ad abbracciarci. Niente male. Ma non mi basta. Da un punto di vista del significante mancano i metaplasmi (ad esempio allitterazioni o rime). In effetti un tentativo c’è stato (il saluto del bimbo down oppure gli abbracci tra Paladini e i personaggi che entrano in campo), ma risulta acerbo, perché l’umanità che pullula intorno a quella panchina attraversa l’immagine senza posarsi sulla retina; ossia l’immagine della ragazza del cane, ad esempio, non forma un ritmo, né accompagna l’apparente calma del Paladini. Un discorso a parte per la scena di sesso, che non è affatto scandalosa, ma formalmente ineccepibile. Lo so, sembra uno strappo del tessuto “ordinato” del film, un excursus attraverso i desideri del personaggio, o solo un sogno, ma se collegata al salvataggio da annegamento forma una sorta di plot ulteriore. In altre parole, il sesso con Eleonora, che prima è stata salvata rappresenta una sorta di “premio” non come compensazione della perdita della moglie (e qui sta l’originalità dell’immagine), ma come possibilità di potere guardare l’inferno interiore del Paladini. La posizione tergale diventa simbolo del desiderio recondito e irrappresentabile (sempre dal punto di vista del Paladini) di fottere il mondo. Un film timido che, con un po’ di coraggio, avrebbe potuto riportarci agli anni d’oro del cinema italiano.

Je vous salue Marie (Jean-Luc Godard, 1985)

“Dell’amore non ho visto che l’ombra, anzi l’ombra di un’ombra. Come quando vidi in un lago il riflesso di un fiore che si agita al ritmo delle onde. L’immagine del fiore sfugge allo sguardo. Come succede a me nel mondo che mi circonda.” (voce over di Maria).

Gabriele annuncia a Maria, figlia di un benzinaio, la nascita di un figlio e Giuseppe, suo fidanzo e tassista, pensa che Maria frequenti un altro uomo, ma Maria è incinta e vergine allo stesso tempo. Il film scatenò molte polemiche e si mosse persino il Papa che il 4 maggio 1985 recitò un rosario di riparazione. A Cannes, dove stava presentando il suo ultimo film, Detective, Godard ricevette una torta in faccia da parte di un certo Noël Godin (Noël in Italiano significa Natale), un situazionista Belga, che volle protestare contro il regista “passato al nemico” (1). Godard affermò che il Papa, in quanto vero autore del soggetto, aveva tutto il diritto di protestare, chiedendo allo stesso tempo che il film, almeno in casa del Papa (Italia) venisse ritirato, ma il distributore italiano si rifiutò. Je vous salue, Marie in realtà non è affatto provocatorio e neppure blasfemo, anzi, se qualcuno volesse vederlo come un gesto d’amore verso il mistero della fede potrebbe benissimo accettare il film come un omaggio alla religione. Ma il film è una poesia d’amore e allo stesso tempo è un film sulla purezza e la verginità dell’immagine. Il percorso intrapreso da Godard sin dal suo À bout de souffle in quanto ricerca della conoscenza e del suo mistero, raggiunge il suo apice con questo film. Il dispositivo cinematografico, che tanto interessa a Godard, lascia il posto alla poesia delle immagini e alla possibilità di accettare, senza preoccupazioni, il mistero dell’immagine, ma soprattutto della sequenza. È un atto estetico di ineguagliabile potenza, un gesto profondo di affermazione delle possibilità del testo e del suo mistero che non deve essere sezionato, ma solo accettato. Giuseppe, che in un primo momento non capisce, si agita, cerca di possedere Maria, è geloso per amore; quindi si rende conto che Maria è un’anima che ha assunto un corpo. Capovolgendo il concetto di corpo con anima, Godard ci mostra un percorso che porta all’evoluzione di un’anima che si fa corpo. Giuseppe accetta il mistero della vita, tra l’amore e l’egocentrismo sceglie l’amore e così facendo riesce a penetrare nel mistero delle cose, guardando per la prima volta il corpo nudo di Maria, sfiorandolo senza possederlo. L’essere supera l’avere, lo domina; l’avere subisce un’involuzione e quando il ciclo si compie, il corpo finalmente prende il sopravvento. Conoscere non significa sezionare, ma sanzionare, non tagliare (nel cinema formare sequenze) ma ratificare (nel cinema cercare il fulcro dell’immagine). Maria ad un certo punto dice al ginecologo: “Sto per avere un bambino dottore. Nessuno mi accarezza. Nessuno mi tocca. Lo vede sono vergine. E questo significa… essere disponibile. O libera. E non procurare dolore”. L’assunzione di un corpo, scoprire l’importanza del proprio corpo, è l’atto stesso del guardare, è il momento cinetico del tocco cinefilo nei confronti dell’immagine disponibile. Ossia, disporre di un’immagine non significa possederla (nel senso di occuparla) ma sfiorarla, toccarla, persino odorarla (ah, se il cinema fosse anche olfattivo!), accettando la sua purezza e il mistero che la attraversa. Spiegare significa aprire, significa penetrare nel corpo, ma anche togliere purezza, ridurre, trasformare in cliché. Nel film identificherei tre momenti fondamentali: a) Tango, b)Computer c) In quel tempo.

Tango. Non la danza argentina ma il “tocco” (la prima persona del tempo presente modo indicativo del verbo toccare in latino, paradigma: tango,tetigi,tactum,tangere). Tango, io tocco. Il tocco dell’audace che sfiora il frutto proibito, che osserva il pube nudo di Maria amandolo come pura visione, nel rispetto della volontà cinefila della benzinaia che sta per diventare madre di Dio. Toccare il cinema senza spiegarsi il mistero ma accettando il mistero, lasciandosi “occupare” dalle emozioni da esso sprigionate. L’anima (Maria mette benzina, fa canestro e ama Giuseppe) comincia ad avere consapevolezza del corpo solo quando Gabriele le ordina di rimanere vergine. E nel film queste immagini non sono classiche, ossia durevoli, legate al concetto mentale fondato un secolo prima di un cinema (per dirla alla Greenaway) che deve ancora nascere. Invece sono immagini disturbate, spezzate, immagini che non si lasciano comprendere, che s’interrompono d’improvviso, così come si interrompono le musiche di Dvořák, lasciando la diegesi fuori dalla porta. In altre parole le nostre aspettative di sviluppo della trama vengono continuamente deluse, relegate in un limbo perso, depurate dalla significanza. Qui è il senso che stiamo cercando, non la sensualità. E in effetti Godard ci mostra il corpo di Maria privo di ogni erotismo, ci mostra Maria nuda sul letto che si agita a gambe aperte con un’inquadratura che dura qualche minuto, ma nonostante ciò, non c’è erotismo (e a maggior ragione pornografia), ma solo la carne che sta prendendo il sopravvento. Mai un’inquadratura di un pube tanto lunga, aveva destato in me attimi privi di pensieri erotici, ma pieni del desiderio di leggere poesie d’amore. Insomma balliamo un tango con l’immagine, tocchiamola, percepiamola; non usiamo il bisturi ma i polpastrelli.

Computer. C’è una storia parallela nel film. Oltre alla storia di Maria e Giuseppe, c’è la storia tra un professore-scienziato che cerca di dimostrare l’esistenza di “un’intelligenza anteriore” in modo scientifico ascoltato da Eva, una studentessa che gioca con il cubo di Rubick. Questa storia è il contrappasso della prima. Il professore ama la natura, vorrebbe conoscere scientificamente (quindi utilizzando il computer) l’origine della vita, convincendosi che all’origine di tutto non può esservi il caso, ma una mente superiore. Eppure il suo “metodo” non è quello giusto (Godard direbbe che non sta cercando l’immagine giusta ma non giusto un’immagine). Ha una relazione con una studentessa, Eva, che il professore abbandona per tornare alla sua famiglia in Cecoslovacchia. C’è una scena in cui vediamo Eva nuda che si accende una sigaretta dopo avere fatto all’amore col professore. In questa immagine il corpo nudo di Eva, seppure visto come figura intera (e non come il pube di Maria visto nel dettaglio) sprigiona un intenso erotismo. Il corpo di Eva è un corpo con anima che classicamente suscita desideri diegetici (l’attrice tra l’altro è di una bellezza folgorante), e in effetti i pochi secondi della visione suscitano desiderio di possesso, curiosità di ri-vedere l’atto non visto dei due corpi che si sono amati. Ma il professore, che professa di voler conoscere, non riesce neppure a rispettare il dono avuto, perché il suo metodo (sezionare) può solo procurare tagli; non accettando il corpo, rimarrà sospeso nel limbo dei se e dei come, spiegandosi all’infinito ciò che crede di aver capito. Il suo mondo è una continua tentazione, e quindi è un continuo attraversare il sintagma perdendo la portata profonda dell’onda lunga che dall’interno forma le immagini. Vivendo nella storia univoca non potrà apprezzare la trinità dell’immagine (anima, corpo, luce).

In quel tempo. Nel film c’è una didascalia (tanto amate da Godard) che spesso interrompe il flusso dell’immagine dov’è scritto en ce temps là (in quel tempo). Quando? Come? La storia è ambientata in una Ginevra degli anni ottanta, Maria è una benzinaia, Giuseppe un tassista, Gabriele arriva in aereo con una bambina, ma il film inizia con la frase: en ce temps là. La storia in effetti è la Storia. Il mistero della creazione, Dio, la Sua venuta sulla terra in quel tempo. La Storia è sempre quella, e la natura, le stelle, le nuvole, il sole stanno innanzi a noi per ricordarcelo. Le immagini di Maria, di Giuseppe, della stazione di benzina, della palestra, sono interrotte spesso da immagini della natura: la Luna che si staglia in un cielo nero, il sole giallo del giorno o rosso del tramonto e le nuvole, sole e nuvole, l’acqua del Lago di Ginevra che s’increspa. Sono immagini che ritornano durante il film, e che durano, che insistono, che non spezzano solo le “altre” immagini (quelle moderne, quelle flebili degli uomini) ma le deformano, schiacciandole verso un senso assoluto. Sono immagini di una natura incontaminata che contrastano con l’aereo, il taxi, il pallone del basket? Non sono immagini e basta, sono esse stesse forme d’arte, pittura. Isolate nell’immagine, slegate dalle storie (in effetti non legano con le altre immagini per formare il sintagma ma penetrano nelle altre immagini per formare la polisemia) queste immagini della natura non vogliono rievocare il mondo incontaminato né riportarci a duemila anni or sono per riscoprire la storia dell’origine del Cristianesimo, ma sono una serie che si sviluppa di per sé per approdare agli stessi risultati cui giunge Giuseppe. En ce temps là è ieri, è un milione di anni fa, è oggi: la natura è incontaminata e quindi ieri? No, un treno improvvisamente attraversa un paesaggio “incontaminato” e l’immagine attende che esca fuori da se stessa per ritornare a essere “incontaminata”. È osservando il particolare del treno che ho forse imparato ad accettare il mistero. Qui il sapere è cambiato tre volte: da natura a tecnologia e nuovamente natura; ma la mia mente dopo il treno non ha più guardato la stessa immagine come nel primo momento. Allora non ho imparato nulla? Può darsi. Io non so niente. Devo solo guardare.

Dopo aver partorito il figlio e dopo che il figlio, dopo alcuni anni, lascerà Maria e Giuseppe, Maria non si preoccupa. “Tornerà a Pasqua”. Maria riacquisterà il suo corpo di donna e l’erotismo e si truccherà le labbra di rosso. Il primissimo piano della rossa bocca aperta di Maria sembra l’altra faccia del sole, un astro in cielo o un disco volante.

“Credo che lo spirito agisca sul corpo. Lo trasfigura. Lo copre di un velo che lo fa apparire più bello di quanto non lo sia in realtà. Che cos’è dunque la carne stessa?” (voce over di Maria).

- E' vero che l'anima ha un corpo?
- Ma cosa stai dicendo? E' il corpo che ha l'anima!

- E' molto triste: credevo il contrario.

(1) Alberto Farassino, Jean-Luc Godard/2, Il Castoro Cinema, 1996

Cloverfield (Matt Reeves, 2008)

Premessa. Questo post mi ha dato più soddisfazione di tutti quelli che ho postato fino ad oggi perché nasce dalla collaborazione tra il sottoscritto e Dome di Movie's Home che stimo e ammiro per la sue capacità indiscutibili di cinefilo. In pratica questo post nasce dall'integrazione e permeazione di due recensioni. Spero che il risultato sia soddisfacente per tutti.

1. Debolezza dello sguardo

Forse sembrerà strana questa mia affermazione ma Cloverfield mi è sembrato un film immobile, impantanato nel flusso continuo del movimento che scorre attorno alla macchina da presa. Apparentemente le immagini “mosse”, le riprese fatte a mano e l’effetto amatoriale disturbano la vista, ma ritengo che si tratti solo di adeguare lo sguardo al falso movimento, ammettere che lo sguardo è debole. Il film sembra una lunga e ininterrotta soggettiva (in realtà soggettive di diversi personaggi) ma invece è una lunga e interrompibile ricerca del Dentro. E non è semplice riuscirci. Mi sembra che Cloverfield, al di là della trama riconducibile ad un immaginario ormai acquisito dalla cultura cinematografica (King Kong, Godzilla, ecc.), riesca a decostruire (e riutilizzare) le varie soggettive utilizzando più metodi (dovrei rivedere il film per trovarli tutti) che ridurrei soprattutto a tre: a) Decostruzione degli sguardi; b) Ricostruzione attraverso gli sguardi c) Coitus interruptus.
a) Gli sguardi dei ragazzi intervistati o quando osservano chi riprende non guardano mai (o quasi) in macchina perché si suppone che la macchina da presa (dopo le prime interviste durante la festa) diventi un semplice orpello, una sorta di protuberanza carnosa di chi guarda: il punto di vista non appartiene più all’autore ma allo spettatore. Lo sguardo è il nostro e i personaggi ci ignorano. Non siamo pertanto davanti a una vera soggettiva, ossia, tecnicamente lo è, non vi sono dubbi, ma esteticamente siamo di fronte alla decostruzione della sequenza. E questo è il grande merito del film. Il regista conduce il nostro sguardo dentro l’azione e il sapere diventa inerte, ossia inappagabile e il non appagamento (non esaurire desideri) è una delle caratteristiche dell’arte in generale. Rinchiusi nel Dentro possediamo una visione parziale e carente e, ogni volta che cerchiamo di ricucire i brandelli delle immagini, non siamo mai in grado di creare una forma. Le forme non si allineano o si conformano in un attimo epifanico ma rimangono sospese nell’alea che circonda la storia dei personaggi. Non accade insomma come nella Corazzata Potëmkin dove il montaggio intenso e frenetico (inquadrature di brevissima durata), sorretto da una robusta struttura, ci restituisce il senso unitario dell’Obraz (un’immagine prima parcellizzata e poi ricomposta); con l’Obraz (che si potrebbe accomunare al concetto di Epifania di Joyce) attraverso dati parziali e frammentari viene ricostruito il concetto o il senso unitario della scena o della sequenza (in pratica l’Obraz è un atto linguistico). In Cloverfield non c’è Obraz o meglio non c’è Epifania, perché le sequenze sono decostruite e la struttura è debole. Sembrerebbe un aspetto negativo, invece è la forza del film. Riuscire a decostruire le sequenze per lasciare il parziale, l’alea e la debolezza come canoni estetici da fare propri. Solo accettando queste debolezze è possibile assorbire la frammentarietà . Appena mi sono adeguato a questa condizione, ho provato subito ansia per gli eventi (ossia la forza del Dentro e dell’inconoscibile ha cominciato a preoccuparmi). In altre parole la mancanza di indizi, il non appagamento e la paura di non sapere mi hanno lasciato un sapore di realtà che molti film classici (spesso etichettati come realistici) non hanno saputo infondermi. Il realismo non è la verosimiglianza ma una condizione mentale che suscita emozioni.
b) Possiamo discretizzare (ovvero quantizzare) un segnale continuo (l'immagine è un segnale video) ma non siamo in grado di invertire questo processo, dal segnale quantizzato non si riesce più a risalire a quello originale.
I segnali video che ci giungono da Cloverfield (come detto nel punto a)) sono già a brandelli, discretizzati, come possiamo dunque ricostruire un segnale unitario?
Cloverfield esprime il massimo del movimento istante per istante, ma perde tutto il suo movimento nel tempo infinito ("l'immobilità" di cui parlavo in precedenza). Mi spiego, considerando che di fatto non vi è più differenza tra occhio e telecamera (c'è una corrispondenza strettissima tra i due elementi) in ogni istante la telecamera dovrà esprimere il massimo movimento possibile per rimanere "in asse" rispetto all'occhio, ma è altrettanto vero che per tempi infiniti il movimento relativo tra oggetto e soggetto riprendente finisce con l'annullarsi, dato che la corrispondenza è diventata vera e propria "identificazione".
Consideriamo quei brandelli come intervalli (o meglio porzioni) di spazio nel tempo, parti di un Tutto (ovvero un insieme aperto di cui l'occhio può estrapolare piccole porzioni sulle quali poi fisserà la sua istantanea attenzione).
Vertov "faceva in modo che il tutto si confondesse con l'insieme infinito della materia, e che l'intervallo si confondesse con un occhio nella materia, Macchina da presa" (1).
Possiamo estendere facilmente il concetto a Cloverfield: il tutto qui è un terrore totale che si è confuso con l'insieme infinito della materia (dentro l'inquadratura viviamo il terrore, fuori campo possiamo "sentirlo"), l'intervallo lo abbiamo introdotto prima, l'occhio/Mdp è il vertice fondamentale del linguaggio cloverfieldiano.
Abbiamo dunque un totale espresso non più con la dialettica montaggistica (vedi il riferimento precedente a Ejzenštejn ) ma confondendo questa Unità con una sensazione (il terrore appunto) e utilizzando lo sguardo decostruito per ricostruire un segnale continuo.
Questo grande "coito segnaletico" è talmente potente da dover essere, in qualche modo, interrotto.
c) Il Coitus interruptus è un momento drammatico dove confluiscono piacere e angoscia, orgasmo e capacità di limitare lo stesso orgasmo. Il coitus interruptus rappresenta la consapevolezza e la capacità di non voler godere per paura delle conseguenze della propria passione. Lo spezzettamento delle sequenze è causato da uno spegnimento della mdp e altri tipi di interruzione? Ci sono ellissi asintomatiche, non funzionali all’economia del film. Nel cinema classico l’ellissi è tutta nella mente di chi guarda (scena 1: un uomo alla finestra che saluta un amico in auto; scena 2: l’uomo e l’amico viaggiano velocemente in auto per le strade di Roma. Ellissi: il momento in cui l’uomo chiude la porta, attraversa la strada e sale in auto è lasciato alla ricostruzione di chi guarda); in Cloverfield invece l’ellissi è istantanea, non importante, lascia poco o nessuno spazio allo sguardo. Lo sguardo è talmente inserito nella decostruzione/ricostruzione che le ellissi non sono intervalli tra un sintagma e l’altro, ma appartengono alla decostruzione delle sequenze. L’andamento delle sequenza sembra più una serie ininterrotta di orgasmi negati e coiti non consumati. Lo sguardo (presente) non gode della visione perché è Dentro la visione stessa, gode interrompendo il proprio godimento.
L'interruzione, dunque, del debole sguardo presente, del godimento in atto, ci riconduce ad un nastro preregistrato, ovvero la rappresentazione di uno sguardo passato (flashback).
Lo sguardo passato è forte appunto perché riesce a interrompere un linguaggio visivo (nel presente) di forza inaudita. La forza é dovuta proprio ad un raffronto tra passato e presente, il presente sembra incerto, claudicante, nel finale finisce con l'esaurirsi (apocalisse) ed ecco, un altro flashback ci riporta allo sguardo passato, l'unico possibile ormai.

2. REAL TV

a) L'inesistenza del copyright
Dar vita ad un'opera originale significa appropriarsi di un diritto, che è quello dell'utilizzo. L'immagine dunque (un segnale visivo di qualsiasi natura, fotografia, disegno, un video) appartiene al soggetto specifico, al creatore.
In Cloverfield è bene distinguere, la percezione è proprietà dell'individuo non più l'immagine, divenuta possedimento di un immaginario collettivo.
Questo dal preciso istante in cui la telecamera è stata ritrovata.
Durante la ripresa non vi è alcuna differenza tra immagine e percezione, esse sono individuali, possiamo separarle (un esempio semplice, togliendo la telecamera dalla mano dell' "utilizzatore") ma perdiamo totalmente la natura originaria del segnale, esso non sarà più testimone individuale ma collettivo.
La perdita della capacità di mettere a fuoco è la stretta conseguenza di questa separazione.
Il ritrovamento della testimonianza rende l'immagine collettiva, le fa perdere il suo copyright (non dimentichiamo che lo spettatore sta spiando dei reperti video).
Questa perdita d'individualità è comunque inevitabile, nell'era di youtube, la condivisione di un video equivale a rinunciare al possesso dell'immagine per trascinarla nell'immaginario collettivo.
In Cloverfield, addirittura, si potrebbe arrivare a pensare che queste immagini siano state prelevate con lo scopo "youtubistico" di penetrare un immaginario (ovvero premeditando la rinuncia all'individualità).
b) Stupro dell'immagine
Altra conseguenza, diretta, di questa rinuncia è la trasformazione della percezione oculare in violenza sull'immagine.
L'idea stessa di prelevare una porzione di spazio-tempo a scopo di condivisione (e non di rappresentazione) coincide con uno stupro, quell'intervallo di percezione, prima vergine, viene penetrato appunto da questo immaginario.
"La realtà è ciò che vedo con i miei occhi, non quella che vedi tu" (2), se la realtà coincide alla mia visione (e dunque al mio occhio) quello che vedi tu è quello che ho visto io (in tempi diversi), ma è pur sempre una tua realtà, una tua rielaborazione, il tuo stupro delle mie immagini.
Condividendo cosa accade? Quello che ho visto io è quello che tutti avranno la possibilità di vedere e "violare", impunemente.
c) Realtà fattasi show
"Non è la realtà della vita che si fa show, è uno show abnormemente dilatato che [...] rimpiazza la vita, con cavie consapevoli che alla vita rinunciano in cambio della popolarità" (3).
Possiamo intendere la popolarità come immaginario collettivo, memoria popolare divenuta incredibilmente duratura (la memoria, nell'era digitale, non è più un problema, possiamo "salvare" scritti, immagini e qualsiasi altro tipo di reperto su innumerevoli tipologie di supporto).
Quel "rimpiazzare la vita" è un concetto che si sposa alla perfezione con Cloverfield, il mostro è semplicemente un pretesto che porta il nostro "cameraman" sul tetto della casa, da ora la ripresa del terrore e la penetrazione dell'immaginario diventeranno i suoi obiettivi fissati in maniera tanto istantanea quanto consapevole.
Non si abbandona il mezzo riprendente, a costo della vita.

3. Estetica dell’estremo

Adesso mi piace citare Blanchot che in un suo scritto(4) riporta il mito di Orfeo ed Euridice. Non mi dilungherò a narrare l’episodio dando per scontato che sia conosciuto da tutti, ma ciò che mi interessa è la discesa negli inferi di Orfeo per riprendersi la sua Euridice, Orfeo deve spingersi all’interno degli Inferi in un luogo profondo tanto quanto basta per salvare la sua amata. Quando sta per riportare la sua cara alla luce del giorno, consapevole che la rivedrà sotto una normale veste di donna e che sarà con lei felice, sente il forte impulso di voltarsi per vedere la sua Euridice “notturna” ancora in balia dell’oltretomba. Appena voltatosi lo sguardo di Orfeo non rappresenta più la passione del Fuori, il desiderio di essere in sintonia con gli altri e di rimanere appagato dalla forza del verosimile(5). La trasformazione di Euridice in statua di sale è metafora dell’impossibilità di possedere attraverso l’Altro se stessi, di entrare in sintonia e (nel cinema) di vedersi con altri sguardi. Spingersi in questa direzione significa non salvare Euridice, ma neppure (come fa Orfeo) condurla fin quasi alla superficie, significa spingersi nel punto dell’incontro per conoscere la forma infernale del Dentro, lo sguardo opaco dell’amata colto nel momento della massima debolezza. Spingersi ai limiti del linguaggio e della grammatica (filmica, linguistica, pittorica), significa astrarre il significante dal concetto e mostrare l’inguardabile. Raggiungere l’estremo della visione significa generare un senso claustrofobico, il senso del punto di vista della vittima. In queste condizioni il Sapere è parziale, confuso, genera ansia, si nasconde dietro qualsiasi oggetto, si cela nel buio di una galleria o si intravede dietro un palazzo. Per possedere un Sapere più completo, per informare al fine di rendere il film più intelligibile (da un punto di vista narrativo) la mdp è costretta a inquadrare la tv, ossia la fonte primaria del Falso, il mezzo che riesce a restituirci il massimo della visione falsa attraverso pezzi di reale arbitrariamente montati. Solo attraverso la tv lo sguardo riesce a ricostruire nella mente le lacune della visione decostruita del Dentro. È una visione fuorviante, illude di essere unitaria, forma una coscienza istituzionale non libera, ma la tv presenta immagini classiche ove dominano il sapere e la diegesi. Ad esempio il crollo del ponte è visto dalla soggettiva in modo parziale quando un colpo improvviso di coda distrugge la parte centrale del ponte, ma è reso con focalizzazione esterna (o focalizzazione zero?) dalle immagini televisive. La perdita di informazioni a cui assistiamo dall’interno ha bisogno, per decostruire il linguaggio, di rapportarsi con il punto di vista onnisciente (o quasi) dei media, altrimenti si rischierebbe di rasentare l’afasia. L’estetica dell’estremo significa proprio questo, ossia non avventurarsi al di là della massima profondità permessa. D’altronde Orfeo (che con il suo canto rappresenta l’Arte), una volta trovata Euridice, si sarebbe anche spinto oltre, ma non è stato possibile perché se Orfeo rappresenta l’Arte, Euridice, come afferma Blanchot, è l’estremo fino a cui l’arte può spingersi. Euridice è un limite, una frontiera situata nel Dentro. Potrebbe essere il limite intrinseco della conoscenza? Pertanto l’aspetto fondamentale del film è un Interno (non una focalizzazione interna) che si dinamizza grazie alla focalizzazione esterna o onnisciente. In altre parole il Sapere implode nella sequenza e si riduce, ma resiste perché siamo nel campo di sequenze dove domina una focalizzazione almeno esterna. In fondo sin dall’incipit siamo avvertiti che il film è un documento ritrovato, quindi un reperto che osserveremo assumendo il punto di vista di un narratore esterno. Il film è visto contemporaneamente da Dentro e da Fuori.

1. Deleuze, L'immagine-movimento
2. Burgess
3. Michele Serra
4. Blanchot, L’infinito intrattenimento
5. Frase in corsivo aggiunta dal sottoscritto

Smoking/No smoking (Alain Resnais, 1993)

La narrazione lineare, anche se con flash-back , proiettata verso la conclusione, la seconda soglia posta alla fine della pellicola, con la sua grammatica ormai riconosciuta da un secolo, elaborata, codificata, dicevo la narrazione lineare arriva sempre implacabile anche quando credevi di averla annullata, abolita, nascosta. Il metodo classico di raccontare nel cinema spesso rientra dalla finestra. Impossibile stabilire confini, formare sistemi, metodi di informazione differenti. Quando vedo un film per prima cosa parlo dei personaggi come se l’hobby principale fosse una sorta di gossip continuato, irreversibile. Nonostante personalmente non ami le storie ma le loro formazioni, ammetto che non è possibile liberarsi del racconto classico e quindi del montaggio classico perché il cinema ha iniziato il suo secondo secolo di vita, ma le letterature sono vecchie di oltre duemila anni e in fondo le storie d’amore e di morte oggi sono le stesse di duemila anni fa. Cento anni influenzati da due millenni si possono cambiare in poco tempo? E’ lo stesso meccanismo che ci fa rendere narrativi i sogni rammentati quando ci alziamo dal letto. I sogni per me non sono narrativi ma lo diventano immediatamente nel “ricordo” della veglia. Impossibile cimentarsi contro tutto questo. Ma è possibile utilizzare tutto questo a modo nostro. È ciò che fanno da sempre i grandi registi, gli artisti, coloro che cercano nella storia la parte superflua del senso e cercano disperatamente di renderla reflua. Smoking e No smoking, i due film gemelli di Resnais, offrono proprio una di queste possibilità. Adattamento di un’opera teatrale di Alan Ayckbourn, il commediografo inglese famoso negli anni ottanta, Smoking (come No smoking) è un film che presenta una narrazione ad incastri, o meglio, dai diversi percorsi, offrendo in pratica infinite possibilità narrative. Ogni percorso narrativo separato dal magnifico “ou bien” (se invece) porta a risultati diversi, proprio come un’equazione di secondo grado con i due valori differenti dell’incognita. Ma qui l’equazione è di alto grado. Il film è un perfetto modello matematico dove dominano simmetrie e “regole”, giochi ad incastro e percorsi che sono alternativi ad altri percorsi già scandagliati nell’intreccio. Ad esempio nel film il numero cinque ha una sua importanza temporale (5 giorni, 5 settimane, 5 anni) quasi a sottolineare che conta più il numero astratto dal contesto che il tempo reale o immaginato. Perché in effetti è il tempo che riparte differente ogni volta. Il tempo non torna indietro (e neppure la pellicola altrimenti rivedremmo lo stesso film) ma può benissimo occupare l’immagine. Girato in uno Yorkshire egregiamente ricostruito in studio e recitato da due soli attori (Sabine Azema per i ruoli femminili, Pierre Arditi per quelli maschili) Smoking-No smoking è in pratica un film dal classico impianto teatrale (volutamente mostrato da Resnais) ed è la dimostrazione che si può fare cinema anche in un teatro di posa e con due soli attori capaci di interpretare nove personaggi diversi. Il semplice gesto di accendersi una sigaretta in giardino (oppure di non accendersi una sigaretta) può essere la causa di conseguenze inimmaginabili. Ogni gesto, ogni decisione, porta lo sguardo attraverso i differenti percorsi fino all’epilogo di storie apparentemente identiche ma dai risultati a volte completamente opposti. Questo surplus di narrazione viene compensato, oltre che da un cast ridotto al minimo, da una scenografia volutamente finta. Questi due aspetti apparentemente banali (ma vi sono altri aspetti interessanti che per scarsità di spazio non posso analizzare) sono in realtà il tentativo, in parte riuscito, di rompere la narrazione usando la narrazione stessa, obbligando la mente a rimanere “attaccata” ai dialoghi dei personaggi e “appesa” alla scenografia “interna”. Senza questi voli narrativi (perché mentre vedo una sequenza classica cerco di immaginarmi l’esito della sequenza stessa) la mente non riesce a decostruire gli esiti lasciando un vuoto narrativo, una sorta di lacuna incolmabile. In questo spazio aperto, dove narrativamente gli epiloghi si moltiplicano e si forma una cartografia del possibile (1), lo sguardo del narratario (2) si arena nelle possibilità del testo scoprendosi sguardo debole e frammentato, immerso in un contesto intollerabile. Tutto questo viene raggiunto con “storie” semplicissime, divertenti (il film siamese è una commedia), trasparenti. La linearità dell’immagine-movimento viene forzata e distorta da un eccesso di narrazione portandoci nel regno dell’immagine-tempo, luogo ove non ci si muove lungo una linea retta, ma si deve saltare con un piede solo cercando di occupare la casella giusta, e poi altre caselle ancora, per arrivare infine in una casa madre. Ma non si tratterà di un vero arrivo bensì di una nuova partenza al fine di mostrare l’intollerabile eccesso della storia, la sua assurda capacità di generare consenso, la sua vera essenza che è anche l’intimo della sua materia grezza.

(1)Vincent Amiel, Estetica del Montaggio, Lindau2006
(2)In narratologia il narratorio è il lettore implicito a cui si rivolge l’Autore.

I colori di Rimbaud

I colori sorgono nella mente al contatto visivo, semplicemente osservandoli, oppure immaginandoli (come facevamo o facciamo davanti a un film in bianco e nero), ma sorgono anche semplicemente nelle immagini dei sogni (colori inventati o sempre esistiti, colori eterni) oppure nei voli poetici compiuti solo per trovare il colore nelle parole. Il colore sprigionato da una parola allarga l’alone della connotazione, ferisce la scorza messa a protezione dei luoghi comuni, induce il potere a indietreggiare (anche se per un attimo) davanti allo specchio che riflette la sua vera immagine: quella del nulla “a-colorato” (che non è il bianco e nero) dove la visione e la concezione sono solo condizioni di sopravvivenza. Ma il guaio è che gli oggetti non sono colorati, perché il mondo non è nel mondo stesso ma nella nostra percezione. Infatti il colore è una proprietà psicologica del nostro sguardo sugli oggetti, non una condizione fisica degli oggetti. Quando vediamo colori belli, giochi cromatici originali, e decidiamo improvvisamente che il film è bello o è un capolavoro, in realtà abbiamo già deciso ancor prima di vedere, perché le nostre aspettative sul colore sono talmente potenti da indurci a colorare all’inverosimile qualsiasi scena. Il colore ha già vinto nella nostra mente. In realtà è il non-colore che ha vinto, il non-colore dello status quo che determina il gusto medio allo scopo di autoalimentarsi; e il non colore è quello spazio fisico delle cose abbinate alla “concretezza” economica (nel senso di organizzazione) del canone e della regola. Non percepiamo il percepito ma il prescelto. Per Rimbaud invece (e per noi ricercatori dell’introvabile) il colore è una formula alchemica, una sorta di ricerca incessante della formula per fabbricare l’oro, ossia la formula della conoscenza. Vi è una fusione in Rimbaud tra verbo e alchimia, quindi un legame ferreo tra parola e colore. L’alchimia ha per obiettivo la produzione della pietra o oro filosofale e per questo utilizza diverse sostanze. Nella produzione dell’oro troviamo sette stadi o processi che vanno dalla calcinazione, passando attraverso la putrefazione, la soluzione, la distillazione, la sublimazione, la congiunzione fino ad arrivare alla fissazione. Questi stadi producono vari colori che sarebbero la prova del regolare svolgimento dell’esperimento. I colori principali sono il nero (putrefazione), quindi il bianco (purificazione) infine il rosso (successo della prova). Vi sono anche colori intermedi come il grigio (passaggio da nero a bianco), il giallo (passaggio dal bianco al rosso). Quando l’esperimento fallisce l’oro non si ottiene all’apparizione del rosso, quindi appare il verde che infine si trasforma in azzurro. Anche dopo l’azzurro quindi può apparire l’oro, ma solo se non torna il nero. Voyelles può considerarsi la formula alchemica per il processo di formazione dell’oro filosofale, l’elisir di lunga vita?

A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: vocali
Io dirò un giorno i vostri ascosi nascimenti:
A, nero vello al corpo delle mosche lucenti
Che ronzano al di sopra dei crudeli fetori,

Golfi d’ombra; E, candori di vapori e di tende,
Lance di ghiaccio, brividi di umbelle, bianchi re;
I, porpore, rigurgito di sangue, labbra belle
Che ridono di collera, di ebbrezza penitente;

U, cicli, vibrazioni sacre dei mari viridi,
Quiete di bestie al pascolo, quiete dell’ampie rughe
Che alle fronti studiose imprime l’alchimia.

O, la suprema Tuba piena di stridi strani,
Silenzi attraversati dagli Angeli e dai Mondi:
– O, l’Omega ed il raggio violetto dei Suoi Occhi!(2)

Se consideriamo questa poesia la descrizione dell’esperimento che porta alla formazione dell’oro, l’elisir di lunga vita, quando compare finalmente l’azzurro, «[…] lo squillo di tromba che annuncia la vittoria […]»(3), siamo nell’anticamera dell’eternità. La comparsa finale dell’oro per gli alchimisti è metafora della visione divina. Il blu come il mare e il cielo colori metafisici? L’oscenità metafisica della morte. Per purificare l’anima bisogna scendere nel proprio inferno (per raggiungere Dio come sostiene Rimbaud)? In Une Saison en Enfer Rimbaud, caduto dal cielo a cui si era innalzato come “veggente”, deridendo le sue vocali e i suoi colori, toglie la maschera al suo infinito, eterno azzurro, scoprendo che l’amato colore è soltanto nero:

Infine, o felicità, o ragione, scostai dal cielo l’azzurro, che è nero, e vissi, scintilla d’oro della luce natura. Dalla gioia, prendevo l’espressione più buffonesca e stravolta possibile […] (4)

Dalla crosta grattata dell’azzurro esce la morte. Il nero è il fallimento dell’esperimento alchemico. Se ritorna il nero il poeta non s’invola. Dal cielo cade per terra dove non sa camminare. «Bisogna stare ben attenti a ciò che si fa: a volte si è più liberi proprio quando si crede di esserlo meno, e non quando ci si sente di avere quelle ali da gigante che impediscono di camminare» dice Picasso alludendo a L’albatros di Baudelaire(5). Così come il blu di Picasso si trasforma in rosa e l’azzurro del voyant, di colui che crede di trovare l’elisir di lunga vita, scalcinato, diventa il nero della morte (la lamia – cette goule – di Addio che «non la smetterà dunque mai […] regina di milioni d’anime e di corpi morti e che saranno giudicati!») (6), diventa il nero di una morte già presente nell’esistenza e chiusa in ogni attimo della vita.
Quando guardiamo un film e rimaniamo affascinati dai colori, ricordiamoci che la luce si propaga tramite onde di diversa lunghezza e che ad ogni onda corrisponde un colore. Ogni cosa in sé possiede il non colore ed è la percezione (naturalmente abbinata alle proprietà fisiche dell’oggetto) a determinare un colore. In particolar la poesia di Rimbaud è per me la cosa più colorata che abbia mai visto-letto perché non c’è consenso tra colore e oggetto ma solo rapporto di libertà espressiva. Voyelles è il fulgore dello sguardo che cerco di assumere senza successo perché i miei occhi sono troppi distratti dall’apparenza del non colore. Riporto di seguito la stupenda Voyelles. Chi conosce il francese la legga pensando al fluire colorato degli oggetti e per un attimo toccherà “il raggio violetto dei Suoi Occhi”


Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombrelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrement divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silence traversés des Mondes et des Anges :
- O l'Oméga, rayon violet de Ses yeux !





(1)Ho riassunto questa breve digressione sull’alchimia dal saggio di E. Starkie, J.A.Rimbaud, Milano Rizzoli 1981. pp.141-144
(2) A.Rimbaud, Oeuvres-Opere, Feltrinelli UE,1975, p. 109
(3) E.Starkie, op. cit., p.147
(4) A. Rimbaud, op. cit., p.231. Il corsivo è di Rimbaud
(5)Ho ripreso questa frase detta da Picasso da: M.L. Bernadac-P. du Bouchet, Picasso. La ricerca e la memoria, Parigi, Universale Electa/Gallimard 1994, p.138

(6)A, Rimbaud, op.cit.,p.241

Wild at Heart (David Lynch, 1990)

1 – Oggetti aggetti

Wild at Heart non è un film ma un universo filmico. Non è semplice definire cosa intendo, perché la forza delle mie emozioni, l’ansia che arriva implacabile nel vederlo, fluida come un’acquerugiola invernale, scolla il supporto razionale della significazione, sciama negli alvei del sogno, si connette alla casualità e alla scelta del materiale. In effetti il materiale voluto da Lynch e mostrato immagine dopo immagine è inerte e scelto per essere materiale. Incredibilmente il profilmico (apparentemente naturalistico, ma in realtà aggressivamente onirico) mostra se stesso. La significazione, i messaggi ulteriori, le metafore annichiliscono davanti alla forza delle immagini. La forma non plasma la materia, né diviene supporto semantico, ma afferma la sua stessa condizione. È come se la materia si scusasse continuamente di esistere. Gli oggetti sono aggetti nel senso di elementi decorativi, rappresentano la loro presenza. Il film stesso non è riconducibile ad alcun genere. Poiché Sailor e Lula fuggono attraversando l’America in auto, potremmo definire il film un road movie, ma il viaggio non esiste, perché il viaggio (anche quando è libero, puro, scevro da ogni velleitaria ricerca di ricordi) presuppone sempre una organizzazione, o almeno una ricerca (un oggetto perso? la propria identità? libertà? un uomo, una donna?). Qui invece non si cerca proprio niente. I due amanti potrebbero scappare dall’ira di Marietta, la madre di Lula, che vuole uccidere Sailor, ma scappano davvero? Non sembrano spaventati. Un gangster film con rapina e sangue? C’è una rapina ma non si sa perché Bobby Perù e Sailor rapinano una banca. Perù compie il gesto per uccidere Sailor, ma avrebbe potuto ucciderlo anche senza una rapina, e Sailor rischia la vita peri i soldi. Ma non sembra avido. Un thriller? Marietta incarica Farragut di eliminare l’odiato Sailor perché Sailor ha respinto le sue proposte sessuali o veramente cerca di proteggere la figlia?Caso mai potremmo definire Wild at Heart un percorso nel labirinto del mondo, o meglio nell’assenza di senso del mondo. I personaggi non cercano niente, ma si limitano a vivere e sperimentare le loro condizioni. Non sono eroi della vita e del mondo, ma semplici esecutori di questo folle insensato universo. Sono dei balordi che non possiedono un’etica? O sono anime infantili che amano la vita così com’è senza prendere niente né regalare niente? Sono oggetti aggetti.

2 – La leggenda

La leggenda è il Mago di Oz, nominato spesso nel film e la Strega cattiva che insegue i due fuggitivi e viene semplicemente vista da Lula mentre vola sulla sua scopa di notte parallelamente all’auto guidata da Sailor. L’incredibile trio viaggia in un’oscurità ancora priva di mostri. I mostri non sono i sogni o i personaggi folli buttati allo sbaraglio da Lynch (Perù con i suoi denti marci, o la biondissima Perdita Durango con le sue folte e nerissime sopracciglia, oppure Juana la zoppa o Marietta che col rossetto si tinge il volto per esternare un odio forse nemmeno compreso da lei). I mostri sono le immagini stesse, le visioni concrete degli oggetti (non la Strega o la fatina circondata da una bolla rosa), il mostro non è la verosimiglianza ma l’effetto di reale. A tal proposito, memorabile la sequenza dell’incidente stradale in cui incappano Sailor e Lula durante il loro viaggio. Nella scena un’auto rovesciata, corpi privi di vita e una ragazza ferita sotto shock che si gratta la testa e infila un dito in un buco tra i capelli e sente qualcosa di appiccicoso, sente la densità della sua materia cerebrale. La ragazza muore cadendo a terra mentre dalla sua bocca fuoriesce un fiotto di sangue denso. La leggenda è l’effetto di reale. Eppure il film è per certi aspetti surreale perché distorce il materiale, mostrando una fauna di personaggi atipici, alieni della vita, personaggi usciti dagli incubi delle brave persone o dai fumetti. Ognuno di questi personaggi si muove e parla come se fosse uscito da altre dimensioni, come se i movimenti del corpo e le espressioni del volto fossero la rappresentazione della perfidia o dell’ignavia delle loro anime. Lula ad esempio si tiene continuamente i capelli con la mano e muove il suo corpo, ondeggia sinuosa alzandosi sull’auto o dondola le anche e le braccia o sbatte i piedi o danza sul materasso. Lula e Sailor fanno sesso continuamente, ma anche qui il sesso non è una tematica importante (almeno non lo sembra) perché il sesso è più un gioco che una fucina di motivi, è anch’esso materiale buttato nel profilmico. E non importa se Lula è sempre eccitata e cede al gioco di Bobby Perù che la obbliga a dire nell’eccitazione “chiavami”. Il sesso è un gioco anche per Perù che non desidera il corpo di Lula ma la sua conturbante eccitazione. Perù si accontenta di piegare l’anima, non il corpo.

3 – Cavalcando il flash-back

Questo film in sintesi rappresenta una svolta importante nel cinema di Lynch perché ci mostra l’importanza degli oggetti e del profilmico, ci mostra come la manipolazione delle immagini comporti dei rischi (cliché, luoghi comuni, il divenire portavoce della visione dominante, ricerca del feedback, pedanteria, manicheismo, ecc.). Eppure anche se il materiale scardina la metafora e/o il simbolo, in realtà vi sono aspetti inquietanti del film come ad esempio la fiamma che alimenta i ricordi di Lula o il rossetto consumato sulla pelle per colorare il corpo. Sigarette accese e buttate, accendini che vengono continuamente accesi, l’incendio. Il fuoco alimenta i pensieri apparentemente semplici di Lula e Sailor, costringe a distogliere l’attenzione dal “film” per portarci nella dimensione onirica. Credo che tutti questi espedienti servano a Lynch per costringere lo spettatore a non lasciarsi coinvolgere troppo nella trama, allo scopo di rimanere desto all’interno di questo immane sogno, per addentrarsi nella parte più complessa dell’incendio ove risiede la sua totale assenza di luce: quella splendida bellissima lucida luce nera che circonda lo schermo e gli spettatori, pronta a proteggere la luce bianca sprigionatasi dal fascio che penetra l’aria oscura, una lingua di fuoco che lascia il suo marchio fumante sulla fredda morbida tela. Il cinema è un voyeur che si sofferma a guardare l’icona del bene, il plasma che scorre nelle strade e nelle vene, l’amore e il sesso sotto le coperte, un seno o un cielo, uno sguardo in macchina o un dito che giudica puntato sullo sguardo atterrito di un colpevole. Ma può essere anche l’al di là di una soglia, il mostro che sorge dietro gli oggetti, il caos o una parola inutile, il dolore del sesso, e anche la storia di due idioti. Per entrare in armonia con questo film bisogna sospendere il giudizio, vanificare la ricerca di un mittente, aspettare dietro l’angolo e riprendere la vita che scorre lungo le strade violente di un’America senza passato e senza futuro. Il passato (nel film vi sono molte analessi) potrebbe chiudere un circuito, dare il valore alle cose, in altri termini “spiegare”. Quando Lula racconta a Sailor che sua madre non ha mai saputo niente della violenza sessuale subita dallo zio, il flash-back, alternato all’immagine di Lula che si guarda allo specchio, ci mostra un’altra verità, ci mostra Marietta che scopre lo zio di Lula pochi attimi dopo aver violentato la figlia tredicenne. I flash-back non aggiungono niente e non conducono da nessuna parte perché il loro compito non è quello di “spiegare” il senso, ma di allargare le possibilità stesse del senso. I flash-back non dovrebbero essere considerati figure della significazione ma semplicemente cavalcati come cavalli di razza o come lunghe onde marine. Lasciarsi cullare dai loro movimenti, osservarli perché mostrano ciò che non può essere rivelato.

Premio D eci e lode

Ringrazio sentitamente Simone Bocchetta e poi anche Ale55andra che ha fatto il bis (pochi minuti prima di pubblicare il post mi sono accorto di essere stato nominato anche da Riflesso cinefilo che ringrazio). Sono stato nominato per il "Premio D eci e lode".
Che cos'è?"D eci e lode" è un premio, un certificato, un attestato di stima e gradimento per ciò che il premiato propone.Come si assegna?Chi ne ha ricevuto uno può assegnarne quanti ne vuole, ogni volta che vuole, come simbolo di stima a chiunque apprezzi in maniera particolare, con qualsiasi motivazione sempre che il destinatario, colui o colei che assegna il premio o la motivazione non denotino valori negativi come l'istigazione al razzismo, alla violenza, alla pedofilia e cosacce del genere dalle quali il "Premio D eci e lode" si dissocia e con le quali non ha e non vuole mai avere niente a che fare.Le regole:1. Esporre il logo del "Premio D eci e lode", che è il premio stesso, con la motivazione per cui lo si è ricevuto. E' un riconoscimento che indica il gradimento di una persona amica, per cui è di valore (nel post originario c'è il pratico "copia e incolla");2. Linkare il blog di chi ha assegnato il premio come doveroso ringraziamento;3. Se non si lascia il collegamento al post originario già inserito nel codice html del premio provvedere a linkarlo (nel post originario c'è il pratico "copia e incolla");4. Inserire il regolamento (nel post originario c'è il pratico "copia e incolla");5. Premiare almeno 1 blog aggiungendo la motivazione.Queste regole sono obbligatorie soltanto la prima volta che si riceve il premio per permettere la sua diffusione, ricevendone più di uno non è necessario ripetere le procedure ogni volta, a meno che si desideri farlo. Ci si può limitare ad accantonare i propri premi in bacheca per mostrarli e potersi vantare di quanti se ne siano conquistati.Si ricorda che chi è stato già premiato una volta può assegnare tutti i "Premio D eci e lode" che vuole e quando vuole ( a parte il primo), anche a distanza di tempo, per sempre. Basterà dichiarare il blog a cui lo si vuole assegnare e la motivazione. Oltre che, naturalmente, mettere a disposizione il necessario link in caso che il destinatario non sia ancora stato premiato prima.

Ed ecco i miei "nominati":
C'era una volta il cinema, perché le sue analisi sono viaggi nel dentro. Cineroom, perché i suoi sguardi sul film allargano le mie vedute. Cinedrome, stessa motivazione del premio thinking blogger award. Cinedelia, perché mi ricorda sempre di non distogliere mai lo sguardo dall'orrore del film. Cinemateque perché riesce a spiegare in poche frasi ciò che io non sarei in grado neppure di dire in un poema. Il teatro dei vampiri, perché il suo blog è un universo di cultura. La settima arte, perché esprime giudizi impassibili al contrario di me che esprimo voci passibili di dubbi. Nessuno t'amerà mai come t'ho amata io, perché potremmo parlare con lui di cinema per secoli senza pause e imparare. Recensioni libere cinema musica libri, perché ama il cinema ma anche il suo fuori e questa è una mia aspirazione non ancora realizzata. Riflesso cinefilo, perché potrei parlare con lei di Nouvelle Vague per sempre. Simone bocchetta, perché riesce a trattare molti argomenti con professionalità (ma come fa?). Movie Zone, perché mi piace quando ci va giù duro sui film che considera brutti (io non ne sono capace). Ciak si cinema, stessa motivazione del premio thinking blogger award. Tomobiki Marchenland, perché recensisce con grandi capacità tantissimi film al giorno (incredibile). Spora n. 6, perché esprime opinioni particolarmente interessanti. Delirio cinefilo Bricolage isterico: stessa motivazione del premio thinking blogger award. Movie's Home: stessa motivazione del premio thinking blogger award. Street car desire: stessa motivazione del premio thinking blogger award

L'elenco è in ordine casuale (perchè uso male l'HTML e sfrutto il copia incolla trovandomi spesso in situazioni imbarazzanti). L'elenco mi è venuto così e non sono stato capace di metterlo almeno in ordine alfabetico. Gli altri blog che frequento non sono stati nominati solo perché li frequento da pochissimo tempo e non ho potuto ancora approfondire la conoscenza.

Perché non vendete carne in scatola?

È superfluo segnalare che vengono distribuite pochissime copie di troppi film con il risultato che spesso, soprattutto per chi abita in provincia, è difficoltoso trovare un cinema che abbia una programmazione degna di un paese civile. Lo sapete meglio di me: i film in questione sono quasi sempre i migliori o per lo meno sono proprio quei film che meritano di essere proiettati a un pubblico di appassionati. Inutile dire, come asseriscono molti, che il tal film non può essere proiettato troppo a lungo in un grande cinema o in una sala di provincia, perché non fa cassa. Inutile arrovellarsi nello spiegare che sono pochi i film che possono permettersi due o tre settimane di programmazione, e che devono essere distribuiti, che so, in cinquecento sale contemporaneamente. Non credo al caso, ma alla politica. Credo che non c’entrino niente l’incasso o il mercato, perché se un distributore decide di non far uscire un film, nessuno potrà mai sapere quanto sarebbe piaciuto. Credo che dietro ci siano scelte politiche. Sono convinto che se Tideland fosse stato distribuito in cento sale, anziché in tre o quattro, sarebbe stato visto da molte persone. Ho visto “Eastern Promises” giovedì 3 gennaio con inizio dello spettacolo alle ore 22, sono andato a dormire (12 chilometri di strada e il tempo necessario per prepararsi) alle due di notte e la mattina mi sono alzato alle cinque e trenta per andare a lavorare. Un mio amico mi ha detto: chi te l’ha fatto fare? Ho perso tanti, troppi film, perché da me non arriva quasi niente o arriva dopo mesi. Guardate la programmazione del cinema Garibaldi di Poggibonsi (colgo l’occasione di ringraziarli perché immagino avranno fatto i salti mortali per avere le pellicole): 20 e 21 febbraio proiezione di “Due giorni a Parigi” mentre il 14-15 febbraio tocca a “Paranoid Park” (spettacolo il giovedì alle 21). Questi film fantasma non vengono distribuiti e i titoli originali vengono stravolti secondo me per una semplice ragione: potrebbero piacere a troppe persone, e dovrebbero poi farli circolare in molte sale, ma questo accadrebbe a scapito dei film già confezionati per incassare. Un film nasce già con il suo destino scritto nei contratti dei distributori. Allora dico: cari signori, sconvolgere un titolo (ad esempio “There Will Be Blood” di Paul Thomas Anderson è diventato “Il petroliere”) significa agire arbitrariamente sul testo (attraverso il peritesto) significa toccare e danneggiare un’opera d’arte: è come se un giorno qualche signore si facesse venire l’idea di scolpire delle mutande posticce da piazzare sulle parti intime del David di Michelangelo. I cinefili sono stanchi di questa situazione. Se volete fare soldi facilmente smettete di distribuire film e cominciate a produrre carne in scatola (mi raccomando, in tal caso, rispettate le normative europee sulla freschezza dei prodotti).

Into the wild (Sean Penn, 2007)

Into the wild, nelle terre selvagge del cinema, negli spazi ineluttabili delle immagini, nei fotogrammi sospesi e nei costrutti analitici del correlativo oggettivo; nel tempo dissolto e ricomposto, nell’attimo morente, nei sogni lasciati, nel viaggio urbano di un autobus dov’è stato sufficiente cancellare il dintorno. Questi erano i miei pensieri appena uscito dalla sala. Dovevo riordinarli, lasciare che il film si svolgesse e si consumasse nella mia mente, non più esterno ma interno. Difficile esprimere un’opinione appena dopo una sola visione. Il film andrebbe rivisto per mirare meglio, per riorganizzare il discorso. Innanzitutto la narrazione è divisa, spezzettata, articolata e dipendente dalle immagini, la narrazione è una sincope o meglio, un correlativo oggettivo, così come determinato da Eliot e ripreso nelle poesie da Montale, una serie di eventi, situazioni, oggetti, costrutti, dispiaceri, desideri trasformati in qualcosa che va oltre la metafora. Infatti mentre la metafora è un metasemema prodotto dalla soppressione e aggiunzione di semi, ove siamo davanti a due significanti identici ma due significati diversi (1), il correlativo oggettivo è una forma simbolica che implica una “assenza” dell’io narrante e presuppone un processo di oggettivazione narrativo(2), trasformando i sentimenti in oggetti concreti. Le immagini risentono molto di questa presenza pregnante: gli oggetti (paesaggi “incontaminati”, artefatti umani, volti, sguardi, incontri) sostituiscono il lirismo dell’io narrante oggettivando l’io narrante tormentato e sofferente. In sintesi: il lirismo lascia il posto all’immagine. L’immagine da sola deve sopportare il peso della significazione. Ma in che modo si sviluppa questo percorso analitico e immaginifico? Sean Penn utilizza vari sistemi (non semplici da analizzare dopo una sola visione). Per sintetizzare ne prenderei in esame almeno tre: a) voce over/off; b) scriptum/post scriptum; c) campi/controcampi dimensionali.
A) La voce over di Carine McCandless (3) e quella off di Christopher feriscono le immagini, amplificano l’oggettualità (ciò con cui ho relazione), sottolineano la forza espressiva della visione. Una semantica dell’immaginario. Ma tutto questo si amplifica perché va ad imprimere il proprio sigillo sul tempo. Innanzi tutto il sapere si sprigiona attraverso la voce over di Carine che “racconta”, spiega il passato, ciò che è successo prima della laurea e dell’Alaska; alla voce off di Christopher invece il compito di sottolineare il viaggio, le letture, le citazioni, di aprire il mondo non come se visto da una finestra (o attraverso una finestra – cinema) ma come se fosse visto dentro la finestra. Carine, quale narratore extradiegetico (potrebbe essere addirittura un narratore onnisciente) in realtà non conosce le regole del presente, non conosce gli eventi, può solo definire il passato. Ampliando il discorso: il cinema può solo ricostruire e riciclare? Può invece semplicemente sognare? La storia vista attraverso gli occhi di Carine è coniugata al passato, è incompleta, possiede una conoscenza parziale dei fatti e sono fatti che possono solo informare. Ma corrispondono al vero? Christopher ha veramente vissuto e provato ciò che veniamo a sapere da Carine? L’altra voce è quella di Christopher, ci informa dei suoi desideri: libertà, silenzio, solitudine, felicità, letture, il richiamo della foresta, London, Tolstoj, Thoreau; una voce che ci trascina, ci lascia senza respiro, s’inerpica in alto, attraversa fiumi, osserva il cielo. Il sapere di questa voce off è meno prosastico, più poetico, ma corrisponde al vero? Forse no, perché nell’epilogo la voce si spegne, si addormenta, muore. Ma rimane il segno, rimangono il diario e le frasi scritte, colate dallo schermo, colate dai paesaggi, dalla luce, persino dal cielo ferito. In realtà sorge il dubbio che questa voce possa anch’essa essere over (appartiene veramente a Christopher? O è la voce di un’istanza assoluta, innominabile?).
B) Scriptum/Post scriptum. In realtà ritengo che questo aspetto sia come una terza voce (una voce scritta), ossia un altro narratore. Questa voce scritta sono le parole che gocciolano dallo schermo, si soffermano sul diario, si accatastano sui libri, anche quando devono definire l’arrivo ineluttabile della morte. I nomi delle cose (bisogna dare un nome alle cose) possono anche essere velenosi. Il cinema è un veleno che va preso a piccole dosi. Ma questa voce scritta non è univoca: le pagine sui libri, le didascalie che scorrono sulla tela dello schermo sono integrate e contraddette da una voce del post-scriptum (il diario di Christopher, le sue parole scritte sui libri, il suo viaggio intarsiato sul cuoio della cintura, ecc.) che non fa da contraltare agli scripta ma è anche integrazione (aggiunge dati) e integrità (forma un’unione di parole). Il post-scriptum rappresenta il bisogno di annullare persino la storia per affermare il lirismo dell’io (reso magnificamente tramite il correlativo oggettivo).
C) Campi e controcampi dimensionali. Anche le immagini si dividono, lo schermo potrebbe non contenerle (split screen?), si spezzettano, si velocizzano, rallentano, vanno a scatti. Le immagini sono simmetria: C1) esseri umani spesso in primo piano o addirittura primissimo piano, mentre nient’altro o poco altro riesce ad entrare nel quadro. Queste immagini mostrano i dettagli, il sudore, la sofferenza, gli sguardi, la falsità che solo una lente d’ingrandimento può scavare nei pori trovandovi una caterva di acari galleggianti. Sono immagini che inquietano: l’uomo è sull’orlo della catastrofe, sia che apra attività, si laurei, faccia cinture di cuoio, mieta il grano, si tuffi nelle rapide, parli danese o mangi una mela biologica come quella di Eva. C2) La natura, il mondo, i cieli sono in campo lunghissimo, gli insetti ad esempio appaiono solo per corrompere la carne, i vermi fluttuano nel rosso succo sotto il fogliame per corrompere la speranza (la carne macellata dell’alce). Per il resto campi lunghi, lunghissimi, vedute dall’alto, quasi cartine topografiche e vedute dell’alto, vedute del cielo. Un discorso particolare sui cieli nuvolosi o aperti, azzurri, azzurro grigio. Sono cieli impuri, feriti, cieli che neppure l’Alaska può salvare, cieli che ho conosciuto in Godard perché spesso solcati dalle scie abbandonate dagli aerei. Cieli feriti dall’uomo, ovunque: nelle terre selvagge (In the wild) e non nei cieli selvaggi. L’aereo (nato quasi insieme al cinema) contamina e ferisce il cielo (divide anche l’immagine di un cielo ed è uno split screen interno o una sutura che lega due porzioni di cielo), deprime la vista. Christopher vedrà cieli impuri. Due strutture, due punti di vista: il vicino e il distante;l’immensamente vicino (ma non tanto perché non si arriva a vedere il micron) e l’immensamente distante (ma non tanto perché non si arriva a vedere la distanza coperta dalla velocissima luce). Le immagini sono perturbanti, si scoprono e si coprono per fuggire. Cercano di non farsi prendere. Il cinema non può riprendere la purezza perché, nel momento stesso che una mdp lo fa, ha già violato la sacralità dei luoghi e il cielo ferito piange e allaga, l’acqua diventa neve o si scioglie ingigantendo i fiumi. Le rapide non sono un gioco ma un confine invalicabile. Quando si è giunti al termine del viaggio, quando l’autobus è al capolinea, si scende e viene voglia di tornare indietro e, non avendo superato confini lo facciamo mestamente. Torneremo a casa e racconteremo degli sguardi incrociati, silenziosi, e della debolezza dei sogni. Ma se dovessimo superare il confine non potremmo tornare più. Christopher supera un confine senza saperlo. Potevamo immaginarlo, ma chi l’avrebbe detto che un innocuo rigagnolo sarebbe diventato un fiume arrabbiato? Nessuna voce, nessun cielo, nessun luogo può cancellare il confine. Uscire dal fotogramma è vietato e Christopher, pur con i limiti e con gli errori e con l’incompetenza e l’ingenuità del neofita, non può trovare comprensione. Perché c’è un altro tipo di immagine: inquadrare la scrittura. Non è una novità, molti registi lo hanno fatto. Ma qui accade spesso: l’immagine della scrittura è un dettaglio, d’altronde per leggere bisogna mettere occhiali che ingrandiscano o usare una lente. Le parole, i nomi delle cose (4), vanno visti ingigantiti, ancora non si vedono gli acari ma ci manca poco. La scrittura definisce il mondo, limita il reale, innalza steccati, doma il cavallo selvaggio. Definire un paesaggio è già limitarlo. Rimane solo il silenzio. Ma il cinema è una scrittura che limita il suo paesaggio, limita perché sceglie ed effettua una selezione della realtà, prende il suo profilmico, eliminando e scartando tutto il resto. E dov’è allora il silenzio delle parole, degli sguardi, delle immagini. Into the wild? No. Non in to the wild, ma nell’atto stesso di provarci, sbagliando per mostrare i limiti intrinseci dell’uomo, ma anche della scrittura (in particolare del cinema). Into the wild è anche un film sulle terre selvagge del senso. L’Alaska è il senso che non può nutrire chi non ha fatto una scuola di macelleria, ma può farsi afferrare (anche se per pochi attimi) da chi proprio non ha fatto una scuola di macelleria.

(1)La metafora è una figura retorica prodotta dalla soppressione e aggiunta di semi. È grazie alla parte non comune che si manifesta l'originalità della figura. Per esempio, nella celebre affermazione di Pascal "l'uomo è una canna pensante" i sememi "uomo" e "canna" hanno in comune il sema della fragilità e non in comune il sema del pensiero. (http://www.bolognadue.it/angelorizzi)
(2) Nel correlativo oggettivo l'io empirico del poeta tende a scomparire dal testo, per lasciar posto a personaggi e oggetti, la cui natura costituisce un equivalente simbolico della condizione interiore del poeta, della sua concezione del mondo. Un esempio da una poesia di Eliot: “La nebbia gialla che strofina la schiena contro i vetri, / Il fumo giallo che strofina il suo muso contro i vetri / Lambì con la sua lingua gli angoli della sera, / Indugiò sulle pozze stagnanti negli scoli, / Lasciò che gli cadesse sulla schiena la fuliggine che cade dai camini, (Da Il canto d'amore di J. Alfred Prufrock (1917), Thomas Stearns Eliot)
(3) La voce over di Carine McCandless è tale solo se ammettiamo che Carine è al di sopra della vicenda. Ma Carine appare nella diegesi all’inizio del film. Solo nell’incipit o nei flash-back peraltro commentati dalla stessa Carine. Questa voce narrante mostra pertanto tutta la sua ambiguità. Voce over (extradiegetica) o voce off (diegetica)? Concordo di considerare per la vicenda in corso la voce di Carine come extradiegetica e pertanto voce over, ma rimane il dubbio.
(4) “Si trattava di immagini false anche per un’altra ragione: perché erano, per forza di cose, molto semplificate; certamente, ciò a cui tendeva la mia immaginazione e che, nel presente, i miei sensi percepivano in forma incompleta e senza piacere, io l’avevo racchiuso nel rifugio dei nomi […] ma i nomi non sono molti capienti”. Marcel Proust, Dalla parte di Swan, Oscar Mondatori, 1987 p. 470.

Crash (David Cronenberg, 1996) - 3/3

3 - Osmosi del romanzo nel film (Crash di J.G. Ballard, 1973)

L’epilogo del romanzo è rivelato nell’incipit. Sin dalle prime pagine James Ballard, ossia un narratore autodiegetico (Crash è “raccontato” tutto in prima persona) introduce subito il vero personaggio principale, che è il collante dell’intero romanzo. Lette le prime pagine potremmo rimettere il libro sullo scaffale perché gli aspetti semantici del plot si esauriscono tutti nella stupenda descrizione della fine di Vaughan. Tutto quello che capita dopo è come un’unica improrogabile incommensurabile analessi che ricostruisce gli eventi. L’incidente automobilistico, orrore per tutte le persone che si reputano ragionevoli, diventa per coloro che hanno oltrepassato il confine estremo della speranza e si sono inoltrati nel limbo fluido del mondo morto (e l’autore velatamente forse infierisce sulle classi sociali più benestanti di un Regno Unito pre-thatcheriano, non ancora funestato dalle crisi economiche e dalla disoccupazione che raggiungerà livelli apocalittici negli anni ’80), diventa un nuova frontiera da raggiungere e attraversare. L’orrore della lamiera contorta, che taglia la carne e recide la vita o la riduce ai minimi termini, si innesta nel fiacco ritmo delle infedeltà coniugali, nelle esperienze sessuali extraconiugali praticate dai personaggi. Ma il sesso è rimasto nudo, spogliato dalle emozioni, privato di quegli aspetti erotici e passionali che contribuiscono a dare valore a una relazione. Tradire e fornicare non è più una trasgressione, ma una normale operazione quotidiana. Sarà l’incidente occorso all’io narrante, James Ballard, a cambiare le cose, perché sarà questo il motivo legato a una catena di altri motivi che trascineranno gli eventi fino all’ultima, ossia alla prima pagina. Seppur con una focalizzazione interna (ma inserita nell’anallessi e quindi, come lettori situati nel futuro dell’intreccio conosciamo l’epilogo, anche se non ne conosciamo i presupposti) possiamo intraprendere questo percorso che oserei definire pittorico, questa ricerca di una perfetta fusione estetica dell’uomo con la macchina. Detto così sembra uno dei tanti romanzi sull’uomo macchina, sull’androide, sugli innesti, il cyborg. Invece ritengo che la “fusione” sia più estetica che carnale. In ogni pagina sono presenti i motivi per cui vi è un rinato appagamento sessuale dei personaggi. L’appagamento però non è determinato dal masochistico desiderio di fare sesso con chi è rimasto segnato nel corpo dagli incidenti. Da una lettura meno approfondita sembrerebbe quasi che Ballard, sua moglie Catherine, la Dott.ssa Remington, Gabrielle e soprattutto Vaughan non siano altro che depravati impotenti capaci solo di godere attraverso il dolore della ferita e la perversione della cicatrice. La realtà mostrata attraverso il punto di vista di J.Ballard (che è facile indicare come il punto di vista dell’autore J.G.Ballard) è una realtà costruita attraverso forme geometriche e prolungamenti del naturale attraverso l’artificiale. Ogni curva del corpo femminile (ma anche maschile) ogni parte intima o particolare anatomico del corpo (mani, occhi, volto, orecchie, gambe, vagina, pene) sono visti attraverso rapporti con le parti metalliche e/o viniliche dell’auto, in modo da creare un’immagine univoca, di fusione armonica tra corpo e artificio.

“[Vaughan] Con il pollice […] indicò il bordo cromato del finestrino e la sua congiunzione con l’elastico ultrateso del reggiseno della giovane donna. Per un capriccio fotografico, l’uno formava con l’altro una fionda di metallo e nylon, dalla quale sembrava proiettarsi da sé, nella mia bocca, il distorto capezzolo.”(1)

In tal modo vengono create nuove forme che naturalmente deturpano il corpo umano (le forme più esaltanti sono create durante il crash vero e proprio), ma anche lo nobilitano, in quanto il corpo diventa supporto fisico del vissuto (una sorta di DVD masterizzato). Un’estetica del flusso continuo che attraversa la vita in tutte le sue forme o, se vogliamo, un’estetica di nuove armonie nate con la tecnologia, una sorta di body-art. Ma non è semplicemente questo. Non potendo esaurire un’accurata analisi nello spazio solitamente utilizzato in un post, devo sintetizzare. I nuovi rapporti di carne e tecnologia intesi come aspetti artistici, come nuove forme non stigmatizzabili, non sono sufficienti, proprio perché le nuove forme non nascono da una somma (macchina + carne), ma da una sottrazione. Non basta prendere due amanti pieni di cicatrici e riprendere i loro amplessi in un abitacolo incidentato, abbandonato in un deposito della polizia, per vedere le nuove forme. Bisogna invece intendere non la forma compiuta, fredda, realizzata, ma la forma che si sta formando, una forma dinamica, in fieri, protesa a deformarsi nell’atto stesso della sua formazione. Semplificando: bisogna descrivere, osservare il momento stesso dell’impatto, vedere il rapporto lamiera-vinile/carne, liquidi meccanici (olio motore, antigelo)/liquidi organici (sangue, sperma, urina). E’ durante l’impatto che si ha, per un attimo, la fusione totale e la formazione della Gestalt (2) vera e propria che sottrae l’integrità del corpo. Il sesso interviene ad un altro livello. Interviene quando chi porta sul suo corpo la rappresentazione della fusione subita si unisce, preferibilmente in una scenografia d’auto deformate, con un altro corpo “fornito” degli stessi requisiti. In pratica il ricordo della dinamica viene trasposto nell’atto sessuale, definendo un nuovo tipo di erotismo. E’ la stessa cosa che succede al pubblico estasiato davanti a un quadro: l’atto estetico nasce di fronte a un quadro che ha i segni del suo vissuto, visto da un pubblico che è predisposto e porta in sé gli stessi segni. Quindi i liquidi hanno la loro importanza, sono metafora del fluire della vita e delle emozioni, ma anche incarnazione della vita liquida (ma non voglio soffermarmi sui temi del romanzo). Lo spazio del romanzo riflette in pieno questi presupposti. E’ uno spazio nuovo, che potremmo dividere in due:
1) uno spazio della distanza che rappresenta il serpente contorto e freddo e allo stesso tempo vivo perché in esso pulsa un sangue metallico e lucente (i nastri argentati delle autostrade che James Ballard vede in lontananza dall’alto del suo terrazzo). Questo spazio è l’aspetto più freddo e meno preoccupante, ma in realtà e il più spaventoso, perché ci mostra l’uomo e la macchina in campo lunghissimo visti come piccoli ingranaggi di un serpente artificiale che pulsa e scorre ininterrottamente. Ma è sufficiente che una sola cellula del nastro argentato si blocchi (che un incidente ostruisca un’autostrada) affinché il mostro evidenzi la sua orribile inutile rappresentazione.
2) uno spazio intimo di cui ho già detto, ossia una conformazione carne/macchina/sesso, un amplesso visto da una distanza ridottissima, microscopica, quasi cellulare, dove ogni sentimento ogni pulsione viene registrata. E’ nello spazio ridotto che J.G. Ballard secondo me scrive le pagine migliori:

Catherine vomitò sul mio sedile. Questa chiazza di vomito, coi suoi grumi di sangue simili a rubini liquidi, viscosa e discreta […] continua a possedere per me l’essenza del delirio erotico dello scontro automobilistico – più eccitante del suo muco rettale e vaginale, altrettanto raffinata dell’escremento di una regina delle fate o dei globuli di liquido addensati a lato delle bolle delle sue lenti a contatto. In questa magica polla, sorta dalla sua gola come una scarica di fluido dalla bocca d’un tempio remoto e misterioso, io vidi il mio riflesso: specchio di sangue, seme e vomito, distillati da una bocca i cui contorni avevano fino a pochi minuti prima aspirato senza posa dal mio pene.(3)

Il tempo, a parte l’epilogo posto nell’incipit, sembra fluire regolarmente. Il romanzo è suddiviso in capitoli cronologici (questo aspetto è stato sfruttato bene nel film) che si susseguono senza particolari traumi. Ma c’è un altro tempo che aleggia tra le pagine di Crash. E’ il tempo sensibile e impercettibile dell’attimo eterno, dell’instancabile ricerca di una perfezione estetico-sessuale che dovrebbe trovare l’apice nell’orgasmo e in particolare nella generazione del seme maschile. Ma questo tempo (e questo aspetto secondo me è la parte più interessante del romanzo) non soddisfa, non emerge in pieno, proprio perché l’attimo è irreversibile, il seme esce ma rimane su una mano, o viene espulso dall’organo femminile per via della gravità. Insomma l’insoddisfazione rimane sempre anche inoltrandosi nell’infinitamente piccolo.
Altro aspetto è il cinema. J.G. Ballard ha voluto mettere in evidenza l’aspetto cinematografico del romanzo, ha mostrato come queste deformazioni siano possibili solo attraverso la mediazione di due arti: cinema e fotografia. Mentre il cinema riesce a mostrare l’evento da una distanza abissale (pur avvicinandosi ai particolari) senza congelare l’attimo, né fermare il tempo che tutti attraversano (anche inconsapevolmente), la fotografia (Vaughan ama fotografare le vittime dell’incidente dall’inizio alla fine, ossia da quando vengono prelevati dai medici e dai vigili del fuoco dall’auto incidentata, fino alla convalescenza) invece riesce a semplificare e immortalare i vari attimi, gli ictus della storia, restituendoci tutta l’angoscia e l’orrore dell’evento, perché la fotografia congelando l’immagine, ci restituisce la morte in atto. Ma questi sarebbero altri aspetti da approfondire magari in un prossimo post perché mi sto dilungando troppo.


(1) J.G. Ballard, Crash, Feltrinelli UE 2004 – p. 92
(2) Wikipedia: Per la psicologia della Gestalt non è giusto dividere l’esperienza umana nelle sue componenti elementari e occorre invece considerare l'intero come fenomeno sovraordinato rispetto alla somma dei suoi componenti: "L'insieme è più della somma delle sue parti"
(2) J.G. Ballard, Crash, Feltrinelli UE 2004 – p. 15-16

Crash (David Cronenberg, 1996) - 2/3

2 - Corpi liquefatti

Nulla può sostituirsi alla liquefazione (1) dell’individuo nella società moderna. L’irreversibile processo porta a una trasformazione, nel senso di assorbimento multiforme, dell’individuo. Per essere più chiaro, rifacendomi al concetto di modernità liquida di Zygmunt Bauman, l’individuo vive in una concezione di spazio e tempo che non gli permette di intessere rapporti solidi, ma solo di afferrare le occasioni (lavoro, sesso, formazione) come momenti di misurazione del proprio successo. Il "tempo" agli albori dell’era moderna era un "tempo" legato allo spazio (quindi una velocità) mentre nella modernità fluida il tempo domina lo spazio proprio perché il tempo è diventato istantaneo, permettendo l’equivalenza di ogni luogo in rapporto al tempo per raggiungerlo. Mentre prima si aveva v=s/t adesso si ha s/t (per t tendente a zero) = ∞ , ossia la liquefazione dello spazio e la liberazione del tempo come unico canone di valutazione della propria identità. Detto in altro modo, nell’epoca della modernità fluida, passato e futuro non hanno valore, ma conta solo l’istante. Bauman si domanda che senso può avere una società dove si dà continuamente importanza ad un perpetuo carpe diem. Crash di Cronenberg (e anche, come vedremo, il romanzo di James Graham Ballard) segue proprio la ricerca dell’attimo perpetuo, dove ha valore il momento eterno. La decostruzione del mondo è avvenuta, ma il mondo non ha retto allo smontaggio, liquefacendosi; e non si può neppure tornare indietro perché, ammessa la possibilità di restituire spessore al liquido, ci troveremmo davanti a un nuovo “mondo solido”. Crash ci mostra comunque solo l’inizio della liquefazione dei corpi. Un po’ di tempo fa (prima di A History of Violence) mi ero immaginato infatti che Cronenberg sarebbe arrivato a mostrarci in un suo film proprio lo squagliarsi irreversibile del corpo, per evidenziare l’estasi innaturale del non ritorno. Forse il regista ha cambiato strada, ma ritengo che Crash sia un film che segni in maniera indelebile questa possibilità. Crash è l’inizio del processo fluidificante, ma non solo. Crash è anche una ricerca onirica degli effetti del cinema e del suo sviluppo. Mi spiego meglio: Crash mostra pezzi solidi che galleggiano come frammenti sfuggiti alla deriva della società, anzi alla deriva del cinema post-moderno, pezzi di cinema di una volta quando il mondo solido che lo circondava permetteva al cinema di essere mitico. La sequenza dello spettacolo organizzato da Vaughan (cinema) davanti a un pubblico di amanti degli incidenti (cinefili?) è esaustiva. Vaughan ricostruisce davanti al suo pubblico l’incidente in cui James Dean perse la vita entrando nel mito. Si può dividere la sequenza in tre parti principali o forse meglio dire in tre motivi legati: introduzione, crash e epilogo. Nell’introduzione Vaughan presenta lo spettacolo che il pubblico (tra cui James Ballard ed Helen Remington) si appresta a vedere seduto su una tribuna improvvisata. La mdp inquadra Vaughan che accarezza l’auto mentre parla al microfono davanti a un uditorio “specializzato”: “Non ti preoccupare quel tizio ci vedrà senz’altro. E queste sono state le ultime fiduciose parole della giovane e brillante star di Hollywood James Dean mentre alla guida della sua Porsche Spider 550 andava incontro al suo appuntamento con la morte….”. La voce di Vaughan tradisce una particolare eccitazione che lascia trasparire il suo “feticismo per la lamiera tagliente” e infatti questa sequenza potrebbe essere vista anche come metafora di un coito, ma un coito post-moderno dove non c’è posto per un rapporto pelle/odori/corpo ma solo lamiera/puzza d’olio bruciato/corpo. Ad ogni modo mi limito qui a sottolineare il gioco metacinematografico della sequenza ben strutturata da Cronenberg. Nell’introduzione la mdp ci mostra i movimenti di Vaughan con brevi carrellate laterali (Vaughan è mostrato spesso in piano americano se non addirittura in primo piano, colto nell’attimo di carezzare l’auto con mani e corpo). Ma Vaughan non carezza la Porsche di Jeames Dean, perché ormai la Porsche è entrata nel mito, carezza invece l’altra auto quella con cui “si farà male” perché è la vera causa del suo dolore e del suo orgasmo. Queste immagini sono raccordate con alcune riprese in primo piano di James Ballard ed Helen Remington, ossia degli spettatori ideali di questo tipo di cinema, spettatori fluidi, capaci di supportare/sopportare il dolore di questa nuova arte che può soltanto testimoniare la deriva della Storia. I due sono visibilmente eccitati. La parte centrale, il crash vero e proprio, dura pochissimi secondi (circa 15). Ecco la sequenza del crash:
1) dalla Porsche (soprannominata da Dean “Little Bastard”) si vede la Ford Tudor Bianca che sta venendo incontro (7 secondi);
2) dalla Ford Tudor si vede la Porsche che viene incontro (un secondo);
3) primo piano di Vaughan che recita la parte del meccanico di James Dean, Rolph Wütherich, e dello stuntman che recita la parte di James Dean alla guida della Porsche n. 130 (meno di un secondo);
4) primo piano del fianco destro della Ford Tudor (si sta spostando sulla destra incontro alla Porsche) guidata dall’altro stuntman che recita la parte dello studente Donald Turnupseed; il fianco è visibile in primissimo piano sulla parte destra del fotogramma, mentre sulla parte sinistra si vede la Porsche in campo medio (comunque situata al centro dell’immagine); ancora più a sinistra del fotogramma è visibile la campagna (meno di un secondo);
5) sul lato sinistro del fotogramma in campo medio si vede la grossa Ford Tudor e sul lato destro la piccola Porsche ormai coinvolte nel crash; Little Bastard si deforma nell’urto (meno di un secondo);
6) ritorno alla precedente prospettiva ossia vista del fianco destro della Ford Tudor che urta la Porsche e prosegue la sua corsa fermandosi sull’altro lato della carreggiata, uscendo fuori strada(6 secondi).
Il punto di vista dell’incidente è molteplice, infatti lo spettatore adotta di volta in volta lo sguardo di Vaughan, poi quello dello stuntman della Ford, e infine di un’altra istanza che non è neppure il pubblico interno al film, perché la prospettiva delle due auto che si urtano di lato è quella onnisciente di un pubblico ancora più distante (siamo noi cinefili?). Questo “stile” di ripresa ci riporta al 30 settembre 1955 (come dice Vaughan), giorno della morte di Dean, ma Vaughan subito dopo la data non definisce l’ora (“L’anno, il 1955. Il giorno, il 30 settembre. L’ora, adesso”). Il mito di Dean esce dalla storia ed entra nell’Adesso del film, ma l’Adesso del film è sì presente al mio sguardo mentre lo vedo, ma è anche un tempo passato dove tutto è già accaduto. E siccome il Reale non può entrare nel film, Cronenberg ci mostra la ricostruzione dell’incidente di James Dean filtrata dalla famosa corsa di Rebel Without a Cause. Non è il mito di Dean in quanto persona fisica coinvolta in un incidente, ma il mito di Dean in quanto persona deceduta e consegnata al mito perché integrata in un certo tipo di cinema e usata dallo star system. La citazione del film di Nicholas Ray (non citato ma “ricostruito”) entra di prepotenza nel mondo liquido di Crash acquisendo significati diversi in quanto fuori dal suo contesto e dalla Storia, trascinandosi dietro la gara pericolosa tra Jim Stark e Buzz, e influenzando Crash stesso. Rebel Without a Cause è solo mostrato attraverso una rappresentazione della “reale” morte di James Dean. Per pochi attimi (quei quindici secondi dell’urto) il mondo classico sembrerebbe innestarsi nell’oggi, interagendo in un circuito di rimandi e citazioni nostalgiche tipiche delle immagini senso-motorie. Il film del ‘55 non è citato, ma solamente rappresentato attraverso la citazione del mito (quindi star system, Hollywood, cinema, ecc.), di un mito che si è tra l’altro formato attraverso una mancanza. Ossia la liquefazione dei sentimenti non entra in sintonia diacronicamente col film (paragoni col passato, nostalgie, “oh quant’era meglio 50 anni fa, grande cinema!”, “grande attore! noi oggi possiamo solo…”, ecc.ecc.), ma sincronicamente, dato che Rebel Without a Cause è ormai una frase fatta innestata nel desiderio post-pornografico di scolpire la carne, e la rappresentazione liquida dell’incidente (liquida perché non c’è sofferenza e/o dialettica del sentimento, ma solo uno sciamare di azioni e desideri clonati) serve semplicemente a sopravvivere senza attraversare il tempo.

(1) Zygmunt Bauman, Modernità liquida

Crash (David Cronenberg, 1996) - 1/3

1 - Eversione della cicatrice.

Il film è un percorso di conoscenza che comporta seguire un sentiero erto e ostico, pieno di trabocchetti e pericoli, un sentiero difficile e faticoso che non dà niente in cambio e non porta da nessuna parte. Sempreché si accetti di lasciarsi trascinare dalle immagini, è una strada che conduce inesorabilmente a scoprire il disgustoso sapore del Nulla. C'è l'incontro e il tentativo di mostrare ciò che per Bazin non era possibile mostrare, perché ritenute entrambe oscene, ossia la pornografia e la morte (1). La morte al lavoro (non quella dei vivi che muoiono ma dei già morti che vivono) che annichilisce dall'interno una condizione di felice oblìo e porta inesorabilmente alla scelta di una libertà: poter morire. La pornografia intesa (non vi sono immagini pornografiche) come l'aspetto più astratto dell'Eros, ossia l'Eros che si piega al quotidiano, che entra nelle pieghe della disperazione quotidiana; non l'Eros dei morti, ma quello imponderabile dei vivi, quello intimo che "viola" la sua natura. In altre parole l'Eros non ha un abbrivo, non si realizza, ma rimane vagamente "consegnato" negli atti e nei gesti, congelato nel tempo, senza possibilità di redenzione. Il sesso era una volta il tema della vita, unico racconto possibile, oggetto di desiderio e speranza, oppure forza interiore (vittoriosa o perdente non importa) nella lotta/contrapposizione con Thanatos (la morte intesa come morte fisica, ma anche morte interiore, sconfitta della vita e resa al flusso immondo degli eventi). Ma qui non c'è una redenzione. L'arte, il cinema, consacrano l'impossibilità di comprendere la Storia; possono solo compenetrarla, trasferendo gli stilemi propri del sesso su un altro piano semantico (un'analogia dell'osceno?) I codici del sesso e dell'amore vengono privati del supporto connotativo (piacere e affetto) sostituiti da un altro supporto semantico. Dall'incontro delle due uniche vere tematiche narrative dell'arte, nasce un ibrido, nasce l'invenzione dell'uomo, nascono la tecnologia, la Macchina. Sorge il rifiuto del lato umano. Umano non come umanesimo, come affermazione di valori, ma come condizione amorfa dell'uomo che diviene oggetto massificato, manovrato e catalogato dal potere. Da questo incontro nasce una maieutica del sesso, una libertà non controllabile: e non è la libertà del Romanticismo, l'amore disperato di un Novalis, e neppure la forza dirompente di un amore libero (fate l'amore non fate la guerra), ma è la disperata consapevolezza che solo l'accettazione della macchina può liberarci dalle ferree regole della prospettiva. In altri termini: Thanatos non viene cercata, ma sfidata, e lo scontro non può che portare a dei risultati indelebili: cicatrici, amputazioni, suture. Il corpo tagliato dalle lamiere contorte dal "crash" è il risultato dell'affronto. La morte non è una gloria ottenuta o una sofferenza, ma un bisogno. Ormai per sfuggire al controllo del potere (e qui per potere intendo quello dei cliché e dei luoghi comuni che generano e "guidano" consenso e gusto) non rimane che la tecnologia da usare per "tagliare" la carne morbida della diegesi e formare un nuovo tessuto cicatrizzato: l'arte in senso lato e il cinema in senso ristretto. Crash è un film "immondo" perché ci mostra quello che non è possibile mostrare, ossia l'intollerabile oscenità baziniana della porno-morte o meglio, secondo la logica del post-moderno, ci mostra l'Eros post-mortem, perché Crash è un film post-osceno. Un film che quando uscì scatenò infinite polemiche e venne demonizzato non solo dagli "addetti ai lavori", ma anche da politici e giornalisti di tutto il mondo. Eversivamente bello.

(1) "Senza dubbio nessun istante vissuto è identico agli altri, ma gli istanti possono somigliarsi come le foglie di un albero; di qui proviene il fatto che la loro ripetizione cinematografica è più paradossale in teoria che in pratica: l'ammettiamo nonostante la sua contraddizione ontologica come una sorta di replica oggettiva della memoria. Ma due momenti della vita sfuggono a questa concessione della coscienza: l'atto sessuale e la morte. L'uno e l'altro sono alla loro maniera la negazione assoluta del tempo oggettivo: l'istante qualitativo allo stato puro. Come la morte l'amore si vive e non si rappresenta [...] o almeno non lo si rappresenta senza una violazione della sua natura. Questa violazione si chiama oscenità." André Bazin, Che cosa è il cinema? Garzanti p. 32