City Island (Raymond De Felitta, 2009)

City Island è un gioco in atto a cui è possibile partecipare solo omettendo l’importanza della confessione (ognuno nasconde qualcosa che non vuol far sapere agli altri). Ma accade invece che la confessione si affermi sequenza dopo sequenza come scioglimento positivo dell'intreccio senza che le sue potenzialità intrinseche escano alla luce, restando nel vago e nell'indeterminato come unico e definitivo mezzo di sviluppo narrativo, anziché divenire motivo di analisi e conoscenza. Sono soprattutto due i momenti in cui la struttura scricchiola , si allenta, rischiando di far precipitare l’intero film nel cliché: assunzione della menzogna come momento fondante dello spannung e ascensione del figlio nei piani alti del gradimento attualizzato. Il gioco del poker è un topos meno nobile del gioco della fiction (la scuola di recitazione) ma serve a dare valenza positiva alla menzogna, poiché dopo tutto mentire entro certe regole indotte dal senso comune (o meglio, dal senso determinato dai media) rientra nei limiti di garanzia di una performance omologata; nel momento in cui Vince Rizzo nasconde alla moglie le sue lezioni di recitazione, giustificando le uscite serali con il gioco del poker, non solo non altera, né sconvolge il valore normalizzato di un'etica attestata sulla medietà, ma trasferisce l'atto "negativo" e potenzialmente pericoloso nel limbo delle cose buone e rassicuranti; infatti il gioco del poker (menzogna evidente e indiscutibile che persino sua moglie Joyce riconosce come tale) acquista connotazioni diverse in base al valore dato all'altra espressione dell'equazione. Il poker che nasconde un incontro d'amore non è la stessa cosa del poker che occulta una scuola di recitazione. Scelta non lungimirante, perché se il poker avesse mantenuto lo stesso valore costante in entrambi i casi (o positivo o negativo) a mio avviso il film ne avrebbe guadagnato in originalità. Steven come "catalizzatore" del racconto non è solo un personaggio-funzione fallito per via dell'eccessiva semplificazione caratteriale (riflessivo, galante e addirittura capace di resistere alla tentazioni - insomma il personaggio perfetto di tanti film di tendenza), ma è pure personaggio-accadimento necessario per ordinare e dipanare tutte le linee narrative non completamente funzionali, sebbene non idoneo a far convergere i numerosi motivi enucleati nel plot (tradimento, passione, originalità, obesità come desiderio, pole dance come momento più ludico che espressione di sofferenza e di una scelta dolorosa, ecc.). In effetti, pur non mettendo in dubbio le scelte narrative adottate che "riducono" un carattere a un'algida funzione (bisogno di un fattore esterno che rompa l'equilibrio instabile dell'incipt per restaurare un altro equilibrio più rassicurante per la middle class americana ma non solo), ritengo che sarebbe stato più utile trovare un altro tipo di funzione restauratrice da trovarsi nel senso stesso del segreto, ampliando e approfondendo magari il personaggio di Steven e innalzandolo al rango di ulteriore "promotore" di instabilità. Eppure, nonostante questo, il film funziona perché il valore del segreto in sé, come momento fondante di un ragionamento e di uno sviluppo narrativo, acquisisce continuamente nuove valenze. Un segreto non è tale se non lo si racconta agli altri e durante l'incontro-happening col professore di recitazione, con conseguente formazione di una coppia (Vince e Denise) allo scopo di liberarsi dei propri segreti, sostiene la bellezza del film proprio nello stabilire un nuovo livello di "verità", che non equivale alla "rivelazione del segreto", ma al suo stesso evolversi da dogma (paura di Vince nel rivelare un suo fallimento come attore, i tre bimbi che Denise ha abbandonato, ecc.) a principio di costruzione, costantemente fluido e in movimento e pertanto non definibile (la verità non è solo il traguardo di un nuovo equilibrio raggiunto dalla famiglia Rizzo, ma è soprattutto il percorso seguito lungo il quale è stato possibile conoscere la metamorfosi di una famiglia). In effetti, per dirla con Sant'Agostino “[…] Signore, pure così mi confesso a te per farmi udire agli uomini” (Le Confessioni, 10, 3, 3), Vince si confessa con Denise per rivelare al mondo il suo segreto poiché come sarebbe possibile l’esistenza di una verità sottaciuta? Senza questa rivelazione (tra l'altro poco incisiva in un film per lo più non focalizzato), questo City Island non avrebbe avuto senso e probabilmente sarebbe stato un'altra cosa. Dal momento che comunico di nascondere un segreto, già navigo in un canale che sfocerà nel racconto del mio segreto, con la conseguenza di non avere più segreti dal momento in cui affermo di nascondere qualcosa nell'anima. Lasciare insomma indizi per portare alla superficie le nostre turbe è l’espressione del bisogno di condividere la malattia che ci soffoca quasi come per cercare una boccata di ossigeno. Questa boccata arriva con una delle più belle sequenze di Rizzo che imita Marlon Brando durante un provino, trasformando un banale esame nell’ecfrasi tutta personale di Andy Garcia intento a imitare il grande interprete del Padrino attraverso la voce impacciata ed emozionata di Vince. Una splendida sequenza. City Island un po' meno.

Lebanon (Samuel Maoz, 2009)

Il mondo esterno visto attraverso il mirino di un carro armato può essere qualsiasi cosa: una città rasa al suolo dall'aviazione israeliana, con le rovine, i morti, ma anche con i poster attaccati ai pochi muri non crollati che una volta ospitavano sale arredate, cucine, camere. I poster mostrano la Torre Eiffel, il Big Ben ed anche, immagine emblematica, il World Trade Center di New York che all'epoca era ancora in piedi. La realtà, vista dalla distanza di un mirino (anche se vicina), continuamente "interrotta" da immagini del mondo occidentale, si fa amorfa, si mescola, diventa qualcosa di impalpabile, etereo, che non ha più valore. L'unica realtà tangibile, consistente, si trova all'interno del carro, si sviluppa nell'umidità dell'acciaio delle pareti, al di sopra della pozza d'acqua che ricopre la base del mezzo e sui volti sempre più sporchi e sofferenti dei soldati. Ogni tanto il mondo di fuori irrompe con violenza e forza dall'apertura del portello della torretta del carro con l'entrata di un ufficiale, di un prigioniero siriano, un soldato israeliano ucciso, un falangista cristiano loro alleato: spezzoni di reale trasferitosi dal "mondo" esterno visto dall'interno attraverso il mirino, emblemi del fuori che sorgono nel dentro come incarnazione di un'inquadratura. La realtà in questo modo mostra la sua ineluttabile cogenza, la pertinenza del mondo-ambiente, la sua forza cruda, che deve essere utilizzabile anche al di qua del mirino poiché una coscienza precisa del mondo ci appartiene anche quando non ne siamo consapevoli (1). In questo modo la distruzione relegata nel fuori, la morte, le torture, la disperazione, non sono uno spettacolo distante e angosciante, anche se a volte possono sembrarlo. La distruzione mostrata dallo schermo, trasportata nell'etere fin nelle nostre case, non è percepita come tale; non per questo viene negata ma, essendo solo una proiezione, un riflesso, viene spesso rimossa e/o allontanata. Nel carro invece non è possibile perché il sangue (il cadavere del soldato), la politica con le sue ambiguità e perversioni (il falangista), il potere (l'ufficiale israeliano), il nemico (il prigioniero siriano) si mostrano in tutta la concretezza, il simbolo s'incarna e si fa tangibile, verificabile. Il carro non è solo ferraglia che serve a uccidere e a proteggere, è anche una sorta di ossimoro. Il metasemema si forma dalla compenetrazione di due forze apparentemente opposte: ferocia all'esterno, ossia capacità del mezzo di portare morte e distruzione (i palestinesi uccisi dalle raffiche), dolore e sofferenza (il trasportatore di polli e la moglie che ha appena perso il marito); protezione all'interno della tana per i soldati che ci vivono, sperando che l'operazione finisca il prima possibile. Il carro armato è come una fiera in azione che aggredisce ma anche rassicura almeno noi spettatori con l'apparente immunità degli "eroi" e con la forza distruttiva del mezzo. Contribuisce a sottolineare questa "doppia personalità" l'estrazione di una realtà vista come riflessa da uno specchio e pertanto non percepita in tutta la sua drammaticità: in fondo la distruttività del mezzo è come tenuta a distanza, nascosta dal mirino, come una bomba al fosforo camuffatasi da fumogeno. Il "ritorno" al campo di girasole e il momento in cui il soldato, illuminato dal sole, appare sulla torretta, non rappresenta il classico finale di un film di guerra. Il nemico sembra assente, il paesaggio sembra un momento di riposo, una pausa bucolica prima di altri tragici fatti; la guerra non è finita: solo tre mesi dopo la prima guerra libanese (giugno 1982) avvenne il massacro di Sabra e Shatila compiuto dai Cristiani falangisti con la connivenza dei comandi militari della forza d'invasione in Libano che non intervennero per evitare la carneficina. La guerra non finirà mai perché non assistiamo al ritorno del soldato nella "pace" della famiglia in trepida attesa. Rimane soltanto l'immobilità della natura, impotenti girasoli mossi dal vento che accolgono loro malgrado la ferraglia di un carro e i loro uomini persi, incapaci di determinare un cambiamento.

(1) cfr. Heidegger, "Essere e tempo"

L'uomo nell'ombra (Roman Polanski, 2010)

Immobilità del testo

L’auto abbandonata sul ponte del traghetto, mentre le altre escono subito dopo l’approdo, indica un evento accaduto: qualcuno (poi scopriremo essere il ghostwriter di Adam Lang) non ha potuto ultimare il viaggio per annegamento. L’immobilità del mezzo, che viene superato dagli altri al fine di uscire dall’imbarcazione, giustifica la ricerca di un altro ghostwriter e diventa indice di una situazione, effetto di un accadimento (in questo caso la morte del primo scrittore). L’immagine è inquietante perché l’assenza di movimento induce a ricostruire un evento misterioso: qualcuno è stato ucciso. Un oggetto appartiene sempre a qualcuno che prima o poi si presenterà a ritirarlo. Il fatto che lo stesso oggetto venga “abbandonato” sul traghetto dal secondo ghostwriter per sfuggire a due probabili killer, potrebbe amplificare il valore dell’indice (ossia l’autovettura dell’incipit indica una morte), ma questo non accade perché vediamo lo scrittore saltare sulla banchina prima che sia troppo tardi, mentre non ci è dato vedere il secondo arrivo del ferry boat con l’auto abbandonata. L’automobile “ritorna” come nuovo potenziale indice (il cui oggetto in questo caso è un evento che deve accadere) nell’epilogo, quando la vediamo accelerare mentre il ghostwriter sta attraversando la strada. Stavolta è un mezzo in veloce movimento che annuncia un evento funesto. I due veicoli potrebbero comporre un equilibrio, una sorta di equazione inversa, ossia immobilità (chi l’ha abbandonata e perché?) e accelerazione (aiuto, potrebbe colpire il ghostwriter!), potrebbero regolare una perfetta simmetria se non fosse che l’auto dell’epilogo non indica la conseguenza di un accadimento, ma presuppone un’anticipazione che non garantisce un esito certo; non indica un risultato bensì una probabilità, un proposito che ha bisogno di un altro indice quale a esempio i fogli del manoscritto che volano lungo il viale, così come i passanti che corrono in direzione del fulcro dell’evento posto nel fuori campo, sulla destra del fotogramma. La mente ricuce un’assenza, una mancanza (immagine) e ricostruisce un epilogo. Se non vi fossero state le pagine del dattiloscritto avremmo potuto sentire le urla di qualche passante o il rumore sordo della lamiera che ferisce la carne oppure niente, ma in tal caso il dubbio avrebbe preso il sopravvento: è stato investito o no? Non sembrano esservi dubbi, e al manoscritto, più che all’auto, spetta il compito di indicare il fatto. L’auto in questo caso diventa più che altro un mezzo, un gesto, in altri termini un motivo (avviso di pericolo) che ritorna e riemerge in molte circostanze (ad esempio la vettura che insegue il ghostwriter dopo che è uscito dalla casa di Paul Emmett). La bellezza del film scaturisce anche dall’abolizione di revolver e coltelli, mitra e bombe, esplosioni e acrobazie, poliziotti e agenti. O meglio, gli agenti ci sono ma si trovano nell’ombra e sta a noi scoprirlo, i poliziotti forse ci sono forse no. Al contrario l’unico colpo che viene sparato (e che prende in pieno la vittima), concreto, tangibile, udibile, colpisce all’improvviso Adam Lang e quasi dispiace constatare che la funzione del cattivo non sia interpretata da Pierce Brosnan, perché in fondo l’affezione al personaggio induce a volerlo “mente” più che mero esecutore di altrui volontà. Eppure queste sono le regole del thriller: depistare per sorprendere, ma anche regolare la narrazione con motivi e oggetti per svelare senza rivelare, raccontare l’impronunciabile con intensa affabulazione, in altri termini dire molto senza dire niente e lasciare alle immagini, come al montaggio, la più ampia espressività. Riuscire a innervare un plot con immagini apparentemente descrittive (il mare, la pioggia, la spiaggia), lasciar scorrere il sangue nelle vene di una pellicola che sembra non averne bisogno (la suspense, una storia di sesso, un bigliettino che passa di mano in mano, vecchie foto) non significa rinunciare ad una “storia movimentata”.

Accelerazione dell'acronimo

L’accelerazione, impressa nell’auto dell’epilogo, si attesta dentro le inquadrature. Ogni volta che ho sentito dire, all’uscita del cinema: non mi è piaciuto perché lento, mi sono sempre chiesto cosa sia la lentezza. Forse lunghe inquadrature, magari in CL, seguite da panoramiche che lasciano all’occhio il tempo di distinguere, vedere, analizzare il paesaggio. Mentre la velocità, e suppongo l’affezione per il film (perché lo sguardo “non può” rimanere in sospeso per troppo tempo), si evincono da un montaggio più “frenetico” ove dominano inquadrature brevi, campi, contro campi, magari veloci movimenti di macchina (che non permettono di distinguere) e carrellate e/o voli della mdp che schizza in ogni direzione e altezza. Però questa storia aveva bisogno di mostrasi con delicatezza, essere assorbita lentamente per permettere alle immagini di accelerare. E questo è stato possibile con un montaggio accorto e preciso dove nessuna inquadratura sembra giustapposta casualmente tanto per far progredire la storia. Le sequenze sembrano partire “lente” (molto descrittive) per accelerare quasi come per giungere in tempo all’epilogo o meglio all’intenzione di un epilogo (È morto? Si è solamente ferito?). Come l’auto da statica e concreta (la vediamo) diventa statica e ideale (quando viene abbandonata la seconda volta), poi simile a un automa condotto dal navigatore, infine sempre più veloce, allo stesso modo un cellulare può diventare protagonista: dapprima mero oggetto utilizzato per scoprire la voce di un misterioso numero telefonico, poi addirittura in movimento sul tavolo indotto dalle vibrazioni causate da una chiamata a cui il secondo ghostwriter non intende rispondere (da oggetto a funzione). Così lo stesso manoscritto: prima un volume di oltre seicento pagine apparentemente insignificanti (lo scrittore ne cancellerà molte) poi oggetto ricercato e desiderato (Per il suo valore? Ma non può valere niente!) in quanto rubato nell’incipit e quindi consultato nell’epilogo per rivelare un codice che non si trova celato nel racconto di una vita, ma si dispiega nella rivelazione di un segreto, fino ad aprirsi e volare nei flutti del vento come acheni col pappo appena soffiati via dall’infiorescenza del tarassaco. Pertanto un motivo che ritorna sempre sotto una nuova pelle: causa efficiente di un progetto, corpo da revisionare per rifondare una vita e infine vacue parole che celano un codice, un “dispiegamento". Ciò che interessa non è il racconto del manoscritto, lo svelamento del motivo della scelta e della personalità di Adam Lang, ma la sua stessa struttura, in altri termini la verità mimetizzata nell'acronimo (le prime parole di ogni capitolo svelano un mistero) è il termine del viaggio dell'eroe; poi non importa se quel bigliettino che passa di mano in mano cede sintropia al sistema reintegrando nuova energia (ossigenando per un attimo il plot), perché niente è più pericoloso di un manoscritto che cambia per l'ultima volta la sua pelle indicandoci l'inutilità della storia: lo scrittore rischia grosso ad amare i propri personaggi fino a fare sesso con la donna del capo (un classico) che poi sarà la sua prevedibile nemesi solo per aver disvelato il senso profondo di un testo.

Io Sono L'amore ( L. Guadagnino, 2009)

Incentrato sulle vicende della ricca famiglia lombarda dei Recchi, composta da Emma e Tancredi e dai loro figli Elisabetta, Edoardo e Gianluca. Tra riti borghesi e convenzioni sociali, si consumano le storie dei vari membri della famiglia, alle prese con gli affari dell'azienda familiare e ruoli che la loro posizione gli impone. L'algida Emma troverà conforto e amore tra le braccia del giovane cuoco, Antonio. La passione che scoppia tra i due distruggerà equilibri e rapporti all’interno della famiglia.

Probabilmente un film dalle grandi pretese, ma che affascina per una sua particolare eleganza che si protrae come un sussurro perpetuo e asfissiante. In una Milano assente e lontana dai soliti stilemi da metropoli con il quale si è soliti descriverla, una Milano intima, da interni apparentemente caldi e familiari si trovano le vicende della famiglia Recchi. Nel dettaglio, esteticamente curato, che si trova, tra il susseguirsi delle immagine raccolte, una sinfonia del gusto sociale e culinario, dell’amore sempre devastante e della formale “clausura“ borghese. Lo spazio aperto si è chiuso per lasciarsi conoscere meglio nei suoi angoli più intimi. Piccoli angoli di calore sconosciuti. Tra i possibili concetti che il film, bene o male, può mostrare c’è quello della forma del gusto, un gusto che nella borghesia trova solo il sapore “dell’ esserci”, della manifestazione di fatto come semplice oggetto che appare, ma che, fuori da schemi preordinati trova invece piacere nel palato e non solo. L’arte culinaria diventa metafora della borghesia che ama possedere le cose mantenendo la giusta distanza e che né evidenzia la loro distinzione. sociale La classe borghese è qui rappresentata attraverso la loro disposizione estetica che come ricorda Boridieu è una disposizione che tende a mettere tra parentesi la natura e la funzione dell’oggetto rappresentato e tende ad escludere qualsiasi reazione “ingenua”, (1) come l’orrore di fronte all’orribile, desiderio di fronte al desiderabile e, come in questo caso di amore di fronte a ciò che è amabile, o meglio , di fronte a ciò che deve essere amato. In questa estetica della distanza tutta borghese sono la moglie Emma e la figlia Elisabetta che si ribellano a ciò, la prima attraverso la sua relazione con il cuoco Antonio, amico del figlio Edoardo e la seconda scoprendo la sua omosessualità che ha rivelato solo alla madre. Edoardo è una figura che sta in mezzo, da un lato come figlio maschio,portatore del nome del nonno, amato dalla madre che non dovrebbe deludere le aspettative dei “padri”, ma che invece cade per ben due volte, inizialmente perdendo una gara di canottaggio dall’altro vorrebbe aiutare l’amico Antonio a realizzare un ristorante a discapito dell’azienda di famiglia che è già in declino quanto i suoi proprietari. Si rivela il più sensibile, ma non è lui colui che darà il colpo di grazia a questa farsa del buon vivere, Il nonno, padre fondatore della famiglia funziona come una vite che tiene in piedi una struttura di comportamenti rigorosi, Il nonno "non ama le sorprese": non tollera che l'unica nipote femmina cambi, da pittrice a fotografa, senza averlo avvertito; o che il nipote prediletto abbia perso l'ultima gara di canottaggio. Già deve digerire Tancredi, il figlio smidollato e senza carisma, cui i diritti di successione imporranno, suo malgrado, di affidare il vertice della sua fabbrica. Sarà Emma, la moglie venuta dal freddo che, come un complesso innesco silenzioso, modificherà del tutto il gusto circostante, il suo volto come specchio rivolto a noi ci mostra il turbamento inquieto che è già nostro sin di primi minuti del film, ci costringe a cercare una via di fuga, a chiederci se è possibile tutto questo per poi confortarci attraverso i suoi occhi e attraverso il suo corpo, disperato e desideroso di potente amore. Così Emma pone a sè quella differenza che potremmo in questa sede definire come la differenza tra il gusto e la gastronomia. Se il gusto è il dono naturale di riconoscere e di amare la “perfezione”, dove Emma si è completamente immersa, la gastronomia è l’insieme delle regole che presiedono all’educazione del gusto, ma Emma ha voluto eccedere alla regole, portandosi dietro le naturali conseguenze che tanto amore può causare.

1)Bordieu P. La distinzione Critica sociale del gusto, il mulino, bologna, 2008)

Agora (Alejandro Amenábar, 2009)

Dopo le didascalie che introducono il periodo storico appare il nostro pianeta blu visto dallo spazio, un'immagine conosciuta, un pianeta che nella realtà quotidiana non è possibile vedere nella sua totalità, perché la nostra prospettiva appartiene al dentro e la vista dal fuori può essere solo supposta oppure accertata con l'ausilio di foto scattate dallo spazio e oggi persino con Google Earth. Sulla superficie, visti dall'abisso della distanza, somigliamo a una miriade di formiche che si muovono freneticamente e si agitano, si industriano, discutono, litigano, combattono, si uccidono. La verità astronomica, oggi naturale ed ovvia, che si trova al di là dell'apparente esperienza empirica, è un fatto matematico, è la scienza, presuppone la capacità di uscire dal proprio corpo e "volare" con la mente nello spazio. Anche il cinema richiede la capacità di astrarre e di costruire, di comprendere il rapporto tra le immagini e le geometrie all'interno dell'inquadratura. Vedere il parabolano che cammina velocemente nel fuoco, quasi come un impacciato prestigiatore che non convince nessuno, esclusi i cristiani di Alessandria, equivale ad accettare una prospettiva storica e a domandarsi: noi a cosa avremmo creduto? Invece vedere il pagano bruciare, dopo essere stato gettato nelle fiamme, ci riallinea agli spettatori dell'agora: gli dei sconfitti non possono niente mentre il nuovo dio protegge le sue pecorelle. Ma la prospettiva del film è storica: oggi possiamo giudicare con maggiore serenità, perché conosciamo gli eventi e perché sappiamo che Ipazia era una scienziata che non credeva a ciò che vedeva bensì a ciò che poteva ricostruire con la ragione. L'occhio viene facilmente ingannato da quello che vede mentre la mente si rifiuta di credere a forze che certamente esistono anche se non sono visibili a occhio nudo. A volte servono strumenti (microscopi, telescopi), e soprattutto può servire un punto di vista onnisciente, e nel caso di un film sulla vita di un'Astronoma, serve uno sguardo dal cosmo. Mentre Oreste suona il flauto doppio nel teatro in onore di Ipazia, lo sguardo distante, sereno, osserva la Terra, osserva Alessandria del V secolo. La prospettiva non è solo quella di un dio: è anche un viaggio nella mente di una donna che non poteva (visti i mezzi dell'epoca) "vedere" la rotazione delle sfere celesti, ma che "sapeva" discernere e ricostruire. Lo spazio extraterrestre, con vista sulla Terra e il suo satellite, sono il locus amoenus di noi spettatori, sono la nostra platea. Non ci troviamo seduti nel teatro di Alessandria a seguire le storie d'amore e di morte e gli scontri tra le varie fazioni, ci troviamo piuttosto in un'altra epoca e sappiamo quanto in fondo potremmo trasformarci in formiche piene d'odio. Amenábar non vuole raccontarci la barbarie dei parabolani che uccidono una donna, perché nell'epilogo la mdp si allontana dall'agora per farci intuire più che mostrarci il momento in cui i cristiani fecero a pezzi la scienziata. La realtà storica è ancora peggiore: Ipazia fu squartata con le conchiglie (forse cocci di tegole). Eppure ad Amenábar interessa mostrare la verità e per questo è sufficiente ascendere, assumere il punto di vista onnisciente, mentre l'inganno, la prestidigitazione, è nelle cose terrene, si trova nell'oscurantismo e nel dogma. Il film mostra il percorso dell'errore che diventa legge, ossia credere alla fissità della "scrittura", anziché alla mobilità della ragione e del sentimento. I cristiani rimpiccioliti dalla plongée che sciamano tra l'agora e i templi, dopo la distruzione della biblioteca, sembrano formiche che escono dal nido per una battaglia. La sensazione è amplificata dalla velocità dei movimenti di quei "punti neri" che brulicano in ogni dove. Oltre a una distanza spaziale (una visione innaturale per l'epoca) si aggiunge una distanza temporale (le "formiche" che velocizzano i movimenti). L'accelerazione del tempo preannuncia la sequenza di una nuova visione dal vuoto: si vedono sulla destra la Grecia e l'Anatolia con il nord posto sulla base dell'inquadratura, poco sopra Creta e Cipro e l'Egitto con il delta del Nilo. Il Mediterraneo è mostrato per metà in un unico colpo d'occhio. Il mare sembra una pozzanghera. Gli uomini si schierano in fazioni e si uccidono solo per affermare le loro verità quando l'Immenso dei loro occhi è infimo fango calpestato da un gigante:

Dopo essersi riposati un poco, mangiarono per colazione due montagne, cucinate abbastanza bene dai loro servitori. Poi vollero esplorare il piccolo paese dove si trovavano.[...] Siccome quei forestieri camminavano abbastanza presto, fecero il giro del mondo in 36 ore [...]. eccoli così tornati al punto da cui erano partiti, dopo aver visto quella pozza, quasi impercettibile per loro che chiamiamo Mediterraneo [...] (1)

Per Micromega, abitante di Sirio, il Mediterraneo era solo una pozzanghera e per il saturniano che lo accompagnava (un nano rispetto al siriano) era appena più grande. In un mondo così piccolo ai loro occhi era impossibile scorgere certe pulci microscopiche chiamati uomini e per il nano (l'abitante di Saturno) sulla Terra non c'era nessuno. Ma Micromega "[...] gli fece capire , educatamente, che non era un bel modo di giudicare, perché, diceva, «voi non vedete, coi vostri piccoli occhi certe stelle di cinquantesima grandezza che io vedo molto chiaramente: concludete perciò che quelle stelle non esistono?» (2)
Questa inquadratura dallo spazio divide la narrazione in due parti: la prima è come una lunga introduzione e racconta l'avvento del cristianesimo ad Alessandria e la perdita della biblioteca; la seconda parte descrive il cambiamento nei costumi che diventano più morigerati, il consolidamento del potere dei parabolani e del Vescovo Cirillo e la debolezza del prefetto Oreste (convertitosi al cristianesimo) e infine i fatti che portano alla morte di Ipazia. Una zumata ingrandisce le regioni e si focalizza in una zona poco distante dal delta del Nilo dove, tra la palude Mareotide e il Mediterraneo, si trova la città di Alessandria. Adesso sono visibili gli edifici e quello che è rimasto della biblioteca, la mdp attraversa una finestra e inquadra la camera ardente del vescovo Teofilo appena morto. Quindi il nipote Cirillo prende il suo posto. La sequenza seguente ci mostra l'aggressione agli ebrei riuniti a teatro. Le pietre scagliate contro di loro sono pietre scagliate contro l'arte. Dopo la distruzione della scienza (la biblioteca del Serapeo) adesso tocca all'arte (il teatro). La struttura del film segue questa contrapposizione: da una parte immagini dall'alto e dallo spazio come simbolo di prospettiva storica portatrice di verità e di conoscenza (i fatti della storia come, ad esempio, le persecuzioni contro altri famosi scienziati e filosofi tra i quali Giordano Bruno e Galileo Galilei), nonché le sequenze che mostrano un'Ipazia scienziata, libera pensatrice, unica donna tra tanti uomini che vuole affermare il proprio diritto di pensare e di lavorare; dall'altra lo sciamare del fanatismo, sequenze di uomini che impongono la propria visione del mondo soprattutto con la violenza e distruggono la libertà. In Agora dominano il chiaro e lo scuro (3) che non sono una forma di manicheismo per crittografare e separare i buoni dai cattivi ma una scelta formale per dividere la scienza dall'oscurantismo, la conoscenza dall'ignoranza. Intorno vi sono le sfumature del grigio, i dubbi e gli errori anche dei colori chiari. Alessandria stessa d'altronde è bianca e dietro si staglia infinito il bianchissimo deserto. Le nubi della stratosfera, viste dall'alto sono bianche. In altri termini il bianco, il chiaro, non sono simbolo di bene e serenità bensì di ricerca e sofferenza, consapevolezza del dubbio, paura e sconforto; rappresentano la debolezza dell'uomo (Oreste che teme Cirillo e prega Ipazia di convertirsi, il Vescovo Sinesio che rimprovera Oreste per non essersi inchinato al cospetto di Cirillo). Il nero e l'oscurità al contrario rappresentano la forza della certezza, l'assenza del dubbio (la Terra è piatta), la semplificazione eccessiva (ogni cosa è già scritta nei testi sacri), ma anche il cliché (le cose sono come le vediamo) e l'inganno (la magia che scaturisce da un dio protettore). Interessante notare che Ipazia a volte porta vestiti scuri: probabilmente perché la sua è la certezza nella forza della ragione, una sorta di ragionamento di tipo illuminista e positivista ante litteram. Agora è un film che non mostra la pietà per l'uomo (e questo credo rispettando il senso del concetto di bene per l'uomo antico), cerca al contrario di dare il senso della perdita e della sconfitta. Allontanando la mdp nel momento in cui la salma di Ipazia viene lapidata per poi essere tagliata a pezzi (e questo immagino per rifuggire dal cattivo gusto) Amenábar preferisce mostrare la stessa immagine dell'incipit di una Terra vista dallo spazio come contrappunto dello sguardo di Ipazia che osserva per l'ultima volta il cielo prima di morire soffocata. Grande è il rammarico per la perdita di una donna (peraltro gravissima come tutte le morti violente di ogni tempo), e soprattutto per un'occasione persa.

(1) Micromega in: Voltaire, Candido Zadig Micromega L'ingenuo, Garzanti, Milano 1973 p. 178.
(2) Ib.
(3) Semplificando: il bianco e il nero.

Lourdes (Jessica Hausner, 2009)

Le lunghe inquadrature quasi sempre fisse di personaggi che si muovono impercettibilmente, come esseri incapaci di qualsiasi movimento, non sono l'unico aspetto (com' è stato detto, ricordano il cinema di Kaurismaki) di questo splendido film. In particolare mi soffermerei su due momenti qualificabili come due scelte (forse due stilemi), due momenti fondanti del rapporto tra il nostro ego e ciò che lo influenza ma anche ciò che lo sostiene: sogno e filmico (1). Questo film è una proiezione: nel senso che oltre ad essere proiettato, naturalmente su una tela bianca, è anche un film sulle proiezioni e su gli argomenti connessi (sogno, immaginario, cinema). Ma non si tratta solo di una proiezione "esteriore" o meglio di una proiezione che riguarda le speranze e i desideri (e anche le invidie se questi desideri vengono realizzati da altri) di tante persone impedite nei propri movimenti, bensì di una proiezione interiore, riferibile sia alla propria interiorità intesa non solo come distacco dal corpo, ma come coordinamento del corpo, sia al sogno, a ciò che non è possibile controllare anche se ci appartiene. Il fatto che la Vergine sopraggiunga nel sogno, a meno che il "malato" non decida di bluffare, non rientra nel controllo e nelle possibilità di movimento di chi desidera guarire: è un dato di fatto, una sorta di realtà anche se onirica. Nel sogno il movimento è libero anche se incontrollato, le prospettive non sono geometriche, i numeri non compongono somme e i volti che osserviamo sono noti ma anche non lo sono e soprattutto si trasformano mentre lo spazio, apparentemente legato alla prospettiva, in realtà si disgrega e si ricompone continuamente davanti ai nostri "occhi" e il tempo rimane sospeso senza mai scorrere. Eppure arriva la Vergine ("La notte mi è parso di udire una voce che mi diceva di alzarmi...") e dice a Christine di alzarsi e lei si alza e va in bagno e si pettina allo specchio. Potrà in tal modo gustarsi un gelato, consumato seduta all'aperto, davanti a un tavolino di un bar della graziosa cittadina di Lourdes. Il sole che "ti" sfiora la pelle e "tu" che puoi andargli incontro e la salita faticosa sulla montagna che puoi finalmente scalare. Ma questo in fondo è il sogno, mentre la realtà, quella dello spettatore legato alla sua sedia, offre soltanto la possibilità di osservare da seduti una dissolvenza. In una sequenza Christine, da poco miracolata e guarita nel corpo ma non nell'animo (D. "Ma... dentro di lei ha sentito una specie di illuminazione? R. Non proprio.... Crede che cambi qualcosa?), viene ripresa seduta apparentemente assorta nei suoi pensieri, osservando davanti a sé non si sa che cosa (forse un altare o forse la Madonna?). Il quadro è diviso in due parti asimmetriche: a destra vediamo Christine sulla sedia porgendo le spalle a tre colonne; circa il sessanta per cento di sinistra è occupato invece dal nero di una colonna ripresa da vicino. Si ha la sensazione che Christine stia osservando una sorta di dissolvenza (il nero del quadro), ma senza che accada niente: né la dissolvenza vuole occupare l'intera immagine, né Christine, così come le colonne dietro di lei, sembrano voler emergere alla vista ricacciando nel ricordo il "nero" di una vecchia dissolvenza. Sembra l'inizio di un nuovo episodio (una nuova sequenza) che stenta a partire, con la dissolvenza che non vuole fagocitare il quadro per permettere una chiusura e una nuova apertura, per permettere a Christine di condurre una nuova vita ("Improvvisamente sento di avere un futuro"). Gli spettatori precedentemente in attesa del miracolo o seduti davanti ad una tela bianca poco prima della "proiezione" (l'attesa prima di immergersi nella piscina), in attesa del proprio turno di speranza offerto a "prezzi modici" (i souvenir dei negozi), rimangono comunque immersi nella solitudine. Incapaci di leggere messaggi, rimangono avvolti nella propria invidia: hanno pagato per lo spettacolo e non hanno ottenuto niente. Al contrario lo "spettatore" Christine, incapace di muoversi, legato alla sua sedia, spinto da parvenze che lo inseguono più che aiutarlo (coloro che spingono la sua sedia a rotelle sono veramente convinti di fare opera di bene?), si alza e danza, scala la montagna, mangia gelati in una Lourdes che pare osannare il business più del grave compito avuto in sorte dal destino (o dalla volontà divina). Ma quando la felicità sembra traboccare dal plot, una felicità ovviamente apparente, quasi suggerita in continuazione dal prete che risponde a qualsiasi dubbio dei pellegrini, e sottolineata dal ballo dell'epilogo al suono di una canzone maledettamente triste ("Felicità: è la pioggia che scende dietro le tende, felicità...."), ecco che il "malato" decide di sedersi per seguire i balli non più come protagonista e/o prescelto (momento onirico), ma come spettatore passivo seduto su una sedia spinta da altri (momento filmico) senza possibilità di scelta. I miracoli possono essere solo sognati, ma nel cinema l'orrore del mondo continua a manifestare il suo insondabile mistero. Basta una dissolvenza per annullare una storia, per annullare la maestosità di un celebre monastero.

(1) "[...] le strutture del film sono magiche e rispondono ai medesimi bisogni immaginari di quelle del sogno [...]. Il film [...] ha una realtà esterna allo spettatore, una materialità, non foss'altro che l'impressione lasciata sulla pellicola. Ma sebbene percepito oggettivamente, sebbene riflesso di forme e movimenti reali, il film è riconosciuto come irreale dallo spettatore, vale a dire immaginario [...]" Edgar Morin, Il cinema o l'uomo immaginario, Feltrinelli, Milano 1982, pp.154-155.

Moon (Duncan Jones, 2009)

Apparentemente sembra fantascienza vecchio stile con l'uso di modellini e la ricostruzione di una Luna (che ricorda le illustrazioni di Chesley Bonestell) con risultati ottimi perché riporta alla mente il nostro satellite visto per la prima volta nel luglio 1969 quando Neil Armstrong, scendendo dal LEM dell'Apollo 11 ("Eagle"), lasciò l'indelebile impronta sul suolo lunare. Pertanto il "viaggio" postmoderno non avviene in uno scenario barocco con immagini digitali che esaltano le meraviglie dell'extra Terra; non avviene neppure nella mente di Sam in quanto non ci è permesso di "visitare" i ricordi e le speranze di un clone che crede di essere un originale. Le sue allucinazioni (in particolare la donna seduta sulla poltrona) ricordano quelle di Solaris, mentre la tecnologia (in particolare il robot) ricorda quella di 2001: Odissea nello spazio. Ma non sono la stessa cosa. Le allucinazioni non dialogano con Sam, ma sembrano indizi da seguire per "cucire" un percorso non solo all'interno del film, ma anche all'interno di un certo cinema di fantascienza. In particolare la ragazza sembra somigliare più alla quindicenne Eve che a Tess (se non altro dal taglio e dal colore dei capelli). Probabilmente non lo è, ma sono stato rapito ugualmente da questa visione che conduce più alla figlia adolescente che alla bellissima moglie (durante le allucinazioni amatorie di Sam la vediamo identica a quella della video telefonata). GERTY sembra HAL 9000, e si comporta in maniera opposta anche se forse è un HALL che sa di avere di fronte un uomo innocente portatore di una purezza ormai perduta. GERTY HALL sa di ingannare e in qualche modo, obbedendo ai cloni, disobbedisce agli uomini. Le allucinazioni non sono solamente l' "incarnazione" di ricordi innestati a Sam 5 (e anche a Sam 6) ma anche un tentativo di raccontare la distanza abissale della vita terrestre dalla vita del clone: Eve è già cresciuta, si è materializzata in una proiezione di Sam che "sa" di essere fuori sintonia, fuori dal tempo. Rivivere continuamente quei brevi tre anni (questa storia mi ricorda un bellissimo racconto di Frederik Pohl del 1955: Il tunnel sotto il mondo), "rigenerandosi" in un altro clone, lo porta ad essere una istanza di vita che prima o poi prenderà coscienza della propria diversità e l'incontro dei due non fa che amplificare il desiderio di urlare la propria innata umanità. Non importa chi si salverà, perché in fondo l'istanza, il personaggio Sam, è sempre stato lo stesso, anzi, tutti i cloni (anche quelli dormienti) sono in realtà "veri" doppi di un "finto" Sam invecchiato sulla Terra che non ci è dato neppure di vedere. Gli uomini sono assenti, l'umanità è già perduta. Il viaggio non avviene nello spazio o all'interno della mente, ma attraversando la storia dei ricordi e dei gesti dei cloni, la storia di costruzione del personaggio: è un viaggio, un progetto che afferisce a una ricerca. In Moon la conoscenza implode nei dialoghi dei due cloni, si innesta nella consapevolezza di essere gemelli identici, due "uomini" connessi e in sintonia, anche se (e proprio per questo motivo sono identici e in sintonia) sembrano possedere caratteri differenti. La loro umanità si forma e si sviluppa lungo la durata della pellicola, tra le pareti di una stazione spaziale che somiglia molto alle costruzioni di film tipo Alien, forse obsoleta o semplicemente l'unica che l'umanità potrebbe realizzare. Lo spazio e il tempo sono claustrofobici: Moon è stato girato in interni (il suolo lunare e l'interno della stazione), il tempo è circolare (cicli di tre anni) ma anche fortemente ellittico (il primo Sam con la barba mi sembra tanto un Sam 4) e probabilmente assente. Il tempo scorre solo sulla Terra (o così pare): la registrazione del messaggio di Tess Bell che induce la figlia Eve Bell a parlare con Sam ("Papà è un astronauta") è vecchia di almeno dodici anni e intanto Tess è morta ed Eve è diventata adolescente. Sam invece non invecchia: come la stazione, come il suolo lunare, come GERTRY. Loro sono il cinema. Solo l'umanità, che affolla quella bellissima distante palla blu, pronta a giustificare e mentire ("Sai che ti dico? Le cose sono due: o è un pazzo oppure un immigrato clandestino."), potrà invecchiare e perire.

Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) - 2/3 - Le ceneri di Gramsci

Per Pasolini la tradizione cinematografica che si è formata sin dalle origini (a parte alcune esperienze isolate) "[...] sembra essere quella di una «lingua della prosa», o almeno di una «lingua della prosa narrativa» anche se il cinema è un "[...]linguaggio artistico e non filosofico[...]" e pertanto tutto ciò dovrebbe far pensare che il cinema sia [...] fondamentalmente una «lingua della poesia»"(1). Eppure, nonostante questa violenza subita (poiché il cinema ha imboccato sin dall'inizio la strada di spettacolo di evasione, vista la mole di pubblico all'epoca impensabile per qualsiasi altra arte), "[...] i suoi elementi irrazionalistici, onirici, elementari e barbarici sono stati tenuti sotto il livello della coscienza" ma non aboliti. Pertanto questo strato di segni onirici e irrazionali sopravvive sotto la narrazione del film (racconto e messaggio), come una sorta di "terzo senso", un livello che Barthes definisce «evidente erratico ostinato» (2). Pasolini si chiede se oggi sia spiegabile e possibile nel cinema «la lingua della poesia» (3) ritenendo che per rispondere a questa domanda si debba trasformarla in un'altra domanda: «È possibile nel cinema la tecnica del discorso libero indiretto?» (4) ossia è possibile per l'autore l'immersione nell'animo di un suo personaggio anche nell'uso della sua lingua? Anche nel cinema è possibile un discorso libero indiretto ossia una «soggettiva libera indiretta». Ma se l'autore si immerge in un personaggio e "[...] attraverso lui racconta la vicenda e rappresenta il mondo, non può valersi di quel formidabile strumento differenziante in natura che è la lingua. La sua operazione non può essere linguistica ma stilistica" (6). La soggettiva libera indiretta offre non solo delle possibilità stilistiche molto articolate ma può ritrovare "[...] l'originaria qualità onirica, barbarica, irregolare, aggressiva, visionaria. Insomma è la soggettiva libera indiretta a instaurare una possibile tradizione di lingua tecnica della poesia nel cinema" (7).

1. Teorema cinema di poesia?

Bisogna leggere Teorema come si legge una poesia. Il monologo interiore è il tentativo dell'autore di formare immagini come fossero proiezioni di personaggi malati, nevrotici, che non sono in grado di rapportarsi al mondo, di entrare in sintonia con lo stato bruto delle cose. Non dico niente di nuovo nell'affermare che il film ha un andamento anaforico evidenziato soprattutto dall'iterazione continua, quasi assillante, delle immagini del deserto come per riportarci in un passato lontanissimo dell'umanità (il deserto è metafora del vuoto ma anche origine e termine di una storia). Il deserto appare nell'incipit ma anche, e non solo, nell'epilogo. Anzi nell'epilogo ingloba la nudità di Paolo che sembra come uscito da un mondo borghese, cittadino: abbandonando la sua vita costruita sul niente entra direttamente nella brutalità delle cose senza alcun appagamento o visione che gli indichi una strada da percorrere, una riva su cui approdare: oltre il deserto c'è solo il deserto non metaforizzato. La nudità dei personaggi ad esempio è un altro aspetto che sottolinea il desiderio di spogliarsi della propria corazza borghese indossata come status symbol, come forma "immutabile" o cliché omologato dalle apparenze. L'atto di spogliarsi non è solo il desiderio di uscire da una forma, di attuare una metamorfosi, ma anche l'atto di donarsi all'altro e in questo caso di donare se stesso a un misterioso ospite per affidargli una sorta di personale lirismo, illudendosi di aprire una finestra sull'altrove. La nudità è un tuffo nell'aperto, un modo di aprire il proprio mondo, di mostrare le proprie debolezze all'altro: ad esempio Lucia, vedendo rientrare l'ospite dallo jogging, si denuda gettando i vestiti e sdraiandosi sul parquet del terrazzo, e Odette mostra il suo seno all'ospite nella speranza di perdere la sua timidezza e di non avere più paura degli uomini. Ma può essere anche metafora di morte civile: il corpo nudo come perdita del proprio status; infatti Paolo si denuda in pubblico abbandonando tutti i suoi averi e il suo modo di vivere, diventando un eremita per aver perso completamente se stesso (8). Persino la danza reiterata del postino che identifica un mondo subalterno (classi sociali inferiori) e forse ridicolo agli occhi dei borghesi (il postino, interpretato da Ninetto Davoli, pare felice, danza portando la posta e si complimenta della bellezza di Emilia) presenta un andamento metaforico. Le due lettere aprono e chiudono un evento e la sequenza della famiglia seduta al tavolo da pranzo, quando Emilia consegna la lettera a Paolo, si completa e ha senso in relazione all'altra inquadratura del pranzo, quando Emilia entra in sala per consegnare la lettera all'ospite. Le immagini architettoniche sottolineano e amplificano un mondo filtrato dall'animo dei personaggi. L'uscita dalla fabbrica del padre, con rapide inquadrature in campo lungo di capannoni, riflettono e annunciano le immagini del traffico milanese che evidenziano l'uscita di scuola dei due figli, nonché le immagini della villa ripresa in esterno e nell'interno che ci introducono dentro la malattia dei protagonisti. L'arredamento minimalista della casa, le stanze linde, la cucina, troppo pulita e ordinata da sembrare inutilizzata, evidenziano un che di falso e artefatto. Sono inquadrature che ci introducono dentro l'apocalisse, come in un'annunciazione già scritta che l'ospite (più angelo della morte che messia) contribuisce ad accelerare. L'anafora si presenta anche nel suono delle campane di molte sequenze: suonano mentre la madre, nel vedere i vestiti dell'ospite, decide poi di attenderlo nuda sul ballatoio; quando l'ospite e il figlio sfogliano un catalogo di opere di Bacon o quando Emilia è seduta sulla panchina del suo villaggio apparentemente immobilizzata in un frame stop, o la figlia è orami distesa in stato catatonico sul suo letto. Il rintocco riaffiora nella colonna sonora sempre nel paese di Emilia nel momento in cui i paesani le portano del cibo e lei accetta solo ortiche, e di nuovo quando Emilia sta seduta mentre le cucinano le ortiche. E viene riudito quando Lucia è a letto con un ragazzo e prosegue quando esce dall'appartamento. Infine le campane vengono suonate nel paese per annunciare il miracolo di Emilia che levita sopra il tetto della chiesa. Finalmente abbiamo modo anche di vederle direttamente come “metonimia” di un miracolo. Anche l'atto di scusarsi diventa (due volte) una breve anafora: Pietro, temendo di essere respinto, si scusa con l'ospite, così come si scusa Lucia, ed entrambi lo fanno subito dopo i loro approcci amorosi. Anche la musica viene utilizzata come produttrice di senso poetico: in particolare la Messa di Requiem di Mozart non è soltanto una musica extradiegetica qualsiasi ma una rima sonora (pertanto si propone come rima nel vero senso della parola) che emerge durante la malattia di Paolo (a letto leggendo Tolstoj e "guarito" dall'ospite) e soprattutto accompagna l'uscita di scena di ciascun famigliare (Odette che viene portata via dall'ambulanza, Pietro che abbandona la famiglia per andare a fare il pittore roso dall’impossibilità di dare senso a una forma sulla tela, Lucia che va in cerca di ragazzi per fare l'amore, e infine Paolo che vaga nudo nel deserto prima dell'urlo finale).

2. Le ceneri Gramsci

Le Ceneri di Gramsci è forse la raccolta di poesie più importante del corpus poetico di Pasolini. Leggendo quest'opera pubblicata nel 1957 ci si rende conto del percorso inverso intrapreso da Pasolini rispetto a Teorema (anzi, poiché la raccolta poetica è anteriore, il percorso inverso è stato fatto con Teorema). Mentre Teorema è cinema di poesia, Le ceneri di Gramsci potrebbe essere definito come "poesia di cinema", mentre in Teorema la narrazione rimane sospesa lasciando emergere "elementi barbarici, irrazionali e onirici", nelle Ceneri di Gramsci la poesia sembra voler costruire una storia organica. Si tratta di undici poemetti articolati in capitoli e sezioni che, se letti d'un fiato e intrecciati insieme, lasciano emergere una sorta di trama, un tenue racconto che lascia esprimere le idee, le riflessioni, i sentimenti di Pasolini. Causa i limiti espositivi di un blog, mi limiterò qui a prendere in esame solo alcune parti della raccolta. Recit ad esempio è un poemetto molto interessante, innanzitutto perché Pasolini ha scelto il settenario doppio di Jacopo Martello, un verso doloroso da leggere per il suo ritmo quasi "osceno" ma proprio per questo adattissimo a restituire l'oscenità del vissuto pasoliniano, ossia la notizia portatagli dall'Amico Attilio Bertolucci della condanna del suo romanzo Ragazzi di vita per, appunto… oscenità (10). Tutt'intorno pulsa la vita di Monteverde: voci gioiose, grida, canti di garzoni, di serve, operai. Questo contrasto di gioia e dolore (che rammenta il bailamme convulso dello stato d’animo dei protagonisti di Teorema in rapporto all’immobile aridità di oggetti e paesaggi) restituisce non solo l'emozione del momento, il vissuto del "personaggio" Pasolini, ma anche una perfetta e incommensurabile storicizzazione (la vita che pulsa oggi nei quartieri produce suoni diversi). La trama della vita emerge oltre il disegno, di là dalla poesia, si struttura in racconto martellante, quasi come un'iterazione filmica che vuol riprendere l'intermittente fracasso della vita di un quartiere popolare di una Roma degli anni cinquanta:

Com'era nuovo nel sole Monteverde Vecchio!
Con la mano, ferito, mi facevo specchio

per guardare intorno viali e strade in salita
vivi di gente nuova nella sua vecchia vita.

Giunsi nella piazza,accaldato e tremante,
chè gelo e sole insieme il quartiere accecante

sbiancavano con muta ed estasiata noia.
Ricco era il quartiere, ma popolana gioia

ne invadeva interrati ed attici con voci
vaghe ma violente, canti lieti e feroci

di garzoni, di serve e d'operai perduti
su bianche impalcature, tra bianchi rifiuti.

Come non sentire, con la vita il cuore
esser diverso e uno, essere gelo e sole?

Come non sentire ch'è pura gratitudine
per il mondo anche l'essere umiliati e nudi?

Mi aspettava nel sole della vuota piazzetta
l'amico, come incerto... Ah che cieca fretta

nei miei passi, che cieca la mia corsa leggera.
Il lume del mattino fu lume della sera:

subito me ne avvidi. Era troppo vivo
il marron dei suoi occhi, falsamente giulivo...

Mi disse ansioso e mite la notizia.
Ma fu più umana, Attilio, l'umana ingiustizia

se prima di ferirmi è passata per te,
e il primo moto di dolore che

fece sera del giorno, fu pel tuo dolore.
Intanto nulla era mutato sotto il fresco sole. (11)
...........

Ed ecco affiorare alla superficie i campi lunghi di Teorema, paesaggi tristi e freddi filtrati dall’animo del poeta. E come restituire nel cinema ad esempio la sofferenza di questi primi stupendi versi de Il pianto della scavatrice?:

Solo l'amare, solo il conoscere
conta, non l'aver amato,
non l'aver conosciuto. Dà angoscia

il vivere di un consumato
amore. L'anima non cresce più.
Ecco nel calore incantato

della notte che piena quaggiù
tra le curve del fiume e le sopite
visioni della città sparsa di luci,

echeggia ancora di mille vite,
disamore, mistero e miseria
dei sensi, mi rendono nemiche

le forme del mondo, che fino a ieri
erano la mia ragione d'esistere.
Annoiato, stanco, rincaso, per neri

piazzali di mercati, tristi
strade intorno al porto fluviale,
tra le baracche e i magazzini misti

agli ultimi prati. ... (12)

Non sembra l'incipit di Teorema, quando Paolo esce in auto dalla fabbrica? Quei luoghi tristi, in bianco e nero, quei campi lunghissimi e lunghi non compongono una sequenza naturalistica. Non siamo in un racconto dove lo sguardo si sofferma ad osservare la vita quotidiana di una famiglia dell'alta borghesia milanese della fine degli ani sessanta, ma stiamo entrando "dentro" lo sguardo di Paolo, in una sorta di monologo interiore (peraltro per Pasolini impossibile da comporre nel cinema): il primo piano di Paolo seduto sul retro dell'auto collega in un percorso ideale il paesaggio freddo e triste che ci porta a provare le stessa sofferenza del protagonista. È l'angoscia che Pasolini vuole portare alla superficie, non il racconto di una giornata triste, e pur usando molte metafore (deserto, sesso, nudità, citazioni dalla Bibbia) e tralasciando per motivi di spazio il discorso sull'allegoria cara a Pasolini, ritengo che (come nelle Ceneri di Gramsci) l'ossimoro e la metonimia siano le due figure più utilizzate per scavare nel profondo del dramma. Come ad esempio in Recit usa vari ossimori: (nuovo... Monteverde vecchio; gente nuova... vecchia vita; gelo e sole; fresco sole) in Teorema l'ossimoro risulta la figura più interessante: l'esempio forse più illuminante si riferisce alla sequenza in cui i vari personaggi si lamentano con l'ospite per il fatto che la sua partenza li possa gettare in turbamento esistenziale da cui non potranno più fare ritorno. Ma alla disperazione che questi brevi monologhi esprimono non corrisponde una recitazione degli attori nevrotica ed esasperata: in fondo vogliono comunque bene all'ospite, il quale li ascolta con apparente serenità e li conforta o con carezze o appoggiando la mano sulle spalle. Quando l'ospite parte tutti i familiari lo accompagnano al cancello come si accompagna un amico che è venuto a farci visita e si accinge a tornare da dove è venuto. Tanto dramma nelle parole affiora solo nelle sequenze dell'epilogo che ci mostreranno la "fine" dei personaggi, ma adesso l'ossimoro mostra molto bene l'apparente serenità del mondo borghese (fine anni sessanta) e riferendomi ad oggi oserei dire l'apparente serenità del mondo occidentale in generale.

3. Monologo interiore, ossia metonimia: ceneri per mondo.

La potenza della metafora, “che implica un trasferimento di significato” (esempio: paesaggio ripreso con una certa luce con un certo tipo di campo lungo, con una certa angolazione e anche ad esempio in plongée per restituire lo stato d'animo di chi osserva questo paesaggio, magari mostrando il suo volto anche inespressivo, tanto per citare l'effetto Kulešov) e la delicata nostalgia dell'allegoria (come la metafora ma con una interpretazione razionale) sono due aspetti importanti per comprendere il cinema di Pasolini, ma secondo me, in questo film, che rappresenta come l'inizio di un percorso ante litteram della morte (13), della fine (insieme a Salò o le 120 giornate di Sodoma e forse anche del film che avrebbe visto la luce se Pasolini non fosse morto, ossia Porno-Teo-Kolossal), la metonimia, prende l'abbrivo lentamente per occupare nell'epilogo, in tutta la sua maestosità, l'ampiezza dello schermo. L'urlo di Paolo non rappresenta solo la rabbia o lo sfogo di chi, pur abbandonando la sua "falsa e vuota" vita borghese, non ha trovato nient'altro che un deserto (pertanto c'è stato un passaggio da deserto metaforizzato a deserto fisico), ma è la constatazione che non è possibile uscire dalla propria metonimia. C'è insomma un inglobamento fra i due termini nel senso che mentre per comprendere la metafora è sufficiente analizzare i suoi componenti (differenti campi semantici), per la metonimia bisogna ogni volta ipotizzare una diversa base per spiegare ogni singola figura. “La metonimia, figura per ‘contiguità’, lavora all’interno di un’unità semantica data, entro la quale si relazionano tratti eterogenei, piuttosto che fra unità semantiche alternative che necessitano di una mediazione retorica” (13). La metonimia rappresenta la presa di coscienza di essere una parte e di credere di rappresentare un tutto perché quello che oggi è presunzione (sicurezza della borghesia per Pasolini, o di una contemporanea società anni 2000 in cui ogni uomo ha assunto un modo di ragionare borghese, di inglobare un universo - dal vocabolario alla cultura, ai luoghi comuni al cliché, all'etica - di elaborare un modus vivendi - pretendendo che il proprio stile di vita sia status inalienabile - di formulare una strategia di sviluppo "sociale") domani potrebbe divenire tormento (per modifiche strutturali della società o del mondo o per qualsiasi evento casuale esterno - il visitatore potrebbe essere il messia ma anche una tragedia planetaria). L'angoscia dell'urlo finale è la scoperta di avere vissuto in una perenne metonimia che non si è mai trasformata in metafora per mancanza di vocabolario. Siamo rimasti sempre all’interno dello stesso campo semantico. In altri termini Paolo, con la scoperta del deserto fisico dell'epilogo, che sin dall'incipit sembrava (ed è) metafora della sua vita vuota, scopre l'impossibilità di uscire dal suo vuoto e il gesto di essersi spogliato di tutti gli averi ed essersi incamminato lungo la strade del deserto lo ha portato a vedere da fuori quello che prima vedeva da dentro. L'urlo equivale ad una presa di coscienza, equivale a constatare che per (all'epoca) la classe borghese non c'è speranza, che (oggi) per un certo modo di vedere il mondo (Legge, Metafisica, Classicismo, ecc.) non c'è speranza. Paolo (ma anche gli altri componenti della famiglia ad esclusione forse di Emilia) è una parte del deserto, lo è sempre stato e continuerà come prima a vivere la propria vuota vita.

(1) Pier Paolo Pasolini, Il cinema di poesia, in Empirismo eretico, Garzanti, Milano 20003, p. 172.
(2) Roland Barthes, Il terzo senso (1970) in L'ovvio e l'ottuso, Torino, Einaudi 1985, pp. 43 sgg. (vedi qual è la tua edizione e correggi). Una interessante analisi dell'argomento in oggetto si trova in: Sandro Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze 1994 p. 103 e sgg.
(3) cit., p. 175.
(4) ib.
(5) ivi, p. 177.
(6) ivi, p. 179.
(7) ib.
(8) Riferisco il senso di alcune frase dette nel film dal padre all'ospite dopo che ha saputo della sua partenza
(9) Martelliano: verso italiano di quattordici sillabe, imitazione del verso alessandrino francese, accoppiato in distici baciati.
(10) Il romanzo uscito nel 1955 procurò a Pasolini la denuncia di oscenità. Cito da http://www.pasolini.net/processi_brevedescrizione.htm: La Presidenza del Consiglio dei ministri promuove un'azione giudiziaria contro il romanzo Ragazzi di Vita, Pasolini viene citato in giudizio, insieme all'editore Livio Garzanti, dal procuratore della Repubblica di Milano, per contenuto osceno del romanzo, segnatamente alle pagine 47, 48, 101, 130, 174, 227, 231, 242. Il processo viene rinviato perché i giudici non hanno letto il libro. Il P.M. chiede l'assoluzione degli imputati "perché il fatto non costituisce reato". I giudici accolgono la richiesta e dissequestrano il libro.
(11) Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti 1976, pp. 81-82
(12) Ivi, pp. 91-92
(13) I film della trilogia della vita, Il Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte, sono rispettivamente del 1971, 1972 e 1974, Salò (che doveva essere il primo della trilogia della morte) è del 1975 mentre Teorema essendo precedente alla trilogia della vita non è, almeno cronologicamente, da assimilare alla trilogia della morte, ma credo che in fondo tra Teorema e Salò vi siano delle affinità.
(14) cfr. Umberto Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, Einaudi 1984

Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) – 1/3 - il film

Teorema è un film sulla crisi della borghesia italiana della fine anni sessanta e inizio anni settanta, sul vuoto vivere delle classi abbienti e sugli effetti nefasti causati da una rottura del fragile equilibrio, di un mondo retto da leggi e regole e condizioni di vita consolidate (benessere, educazione). Un mondo apparentemente libero e sorretto dalle certezze (borghesia come élite, guida del paese, esempio per le classi meno abbienti, fiducia nella credenza di essere depositaria di un'etica assoluta) viene prima sconvolto poi distrutto dall'arrivo di un visitatore che coinvolge tutti i componenti della famiglia (serva, figlio, figlia, madre e padre) in un rapporto amoroso, rompendo ogni legame con le apparenze ma allo stesso tempo (con l'abolizione dei falsi idoli quali status sociale, convenienze, ecc.) rendendoli consapevoli del vuoto che li circonda. Le conseguenze saranno nefaste. Lo sviluppo del film vuole sottolineare (dimostrare come un teorema) la logica di questo mondo vuoto, la facilità con cui può essere frantumato e l'atroce consapevolezza della perdita di ogni certezza. Teorema, anche soltanto con queste premesse, sarebbe comunque un film importante, ma ciò che interessa è il modo in cui questo teorema viene dimostrato. Pasolini lavora soprattutto su quegli aspetti che caratterizzano il cinema moderno, lasciando implodere la narrazione, facendo uscire il discorso alla superficie. La narrazione è tutta in una frase: un uomo venuto da fuori sconvolge la vita di una famiglia borghese. Il resto è tutta una matematica degli eventi, ma non solo.
Gilles Deleuze non crede che Teorema sia un film teorematico ma soprattutto problematico:

"[...] il teorema sviluppa rapporti interni di massima con conseguenze, mentre il problema fa intervenire da fuori un avvenimento, ablazione, aggiunta, sezione, che costituisce le proprie condizioni e determina il "caso", o i casi, così come l'ellisse, l'iperbole la parabola, le rette, il punto sono i casi di proiezione del cerchio su dei piani secanti, in rapporto alla sommità di un cono." (1)

Per Deleuze la deduzione di Pasolini in Teorema è più problematica che teorematica. "L'inviato del fuori è l'istanza a partire dalla quale ogni membro della famiglia sente un avvenimento o affetto decisivi, che costituisce un caso del problema [...]. Ogni caso, ogni sezione, sarà considerata come una mummia, la figlia paralizzata, la madre fossilizzata nella propria ricerca erotica, il figlio con gli occhi bendati che urina sul proprio quadro, la serva in preda alla levitazione mistica, il padre animalizzato, naturalizzato"(2). C'è ancora un fuori che interviene provocando una metamorfosi, un fuori che trascina con sé l'imponderabile, non un nuovo sapere (che dovrebbe sostituire il falso sapere dell'incipit: "[...] la deduzione problematica immette nel pensiero l'impensato, perché lo destituisce di ogni interiorità per scavarvi un fuori, un rovescio irriducibile, che ne divorano la sostanza" (3). Il pensiero insomma prende il sopravvento sull'immagine (o almeno sull'immagine senso-motoria) o meglio, come si domanda Deleuze, potremmo trovarci di fronte a un cinema giunto a "[...] un proprio rigore matematico che non concerne l'immagine (come nel vecchio cinema che già la sottometteva a rapporti metrici o armonici), ma al pensiero dell'immagine [...](4). Questo pensiero allenta la narrazione (tramite la poesia) e mostra un nuovo tipo di immagine (l'immagine-pensiero o l’immagine-emozione?). Gli aspetti più interessanti di questa metamorfosi riguardano soprattutto. 1) Incipit, 2) Spazio-tempo, 3) Montaggio, 4) Esistenti, 5) Cinema di Poesia.

1) Dopo un brevissimo incipit da film documentario (intervista agli operai divenuti proprietari di una fabbrica regalata loro dal padrone che si è spogliato non solo di tutti i beni ma pure dei vestiti) e l'immagine di un deserto (che ritorna durante tutta la durata del film), le prime sequenze in bianco e nero mostrano la vita quotidiana precedente l'arrivo del visitatore, la routine di una ricca famiglia borghese: uscita in auto dalla fabbrica di Paolo (il padre), il figlio (Pietro) che esce da scuola e che fa lo scemo con gli amici, uscita di Odette (la figlia) dalla scuola, la madre Lucia seduta nella villa intenta a leggere un libro, Emilia la serva, infine la famiglia riunita al tavolo da pranzo. Questo incipit sembra direttamente estratto dal cinema muto (solo musica extradiegetica e immagini in b/n) come se la normale e gradevole vita del prima (di un mondo senso-motorio) fosse un'opera muta del cinema degli inizi, una storia qualunque che potrebbe essere stata presa a caso dal passato o da un presente già morto. Sempre all'interno del cinema muto il fuori dà i suoi primi segnali (stacchi tra sequenze o all'interno di sequenze con l'immagine del deserto e quindi l'arrivo di un postino danzante che consegna una lettera alla serva). Nell'inquadratura sempre in b/n della famiglia seduta al tavolo intenta a pranzare, la serva consegna al padre il telegramma su cui è scritto: "Arrivo domani". A questo punto nel film irrompe il sonoro e l'immagine diventa a colori. La corruzione del prima ha avuto inizio, ciò che sembrava purezza delle origini, era solo un inconsapevole vagare nel deserto, mentre adesso sta per rivelarsi come vuoto incolmabile e irrecuperabile. Il mondo che irrompe con i suoni e il colore non è poi tanto più "rumoroso" del cinema muto (pochissimi dialoghi e rumori di fondo ridotti all'essenziale), ma si sgretola ogni volta di più dopo che ogni membro della famiglia viene sedotto (ma in realtà ognuno di loro lo ha sempre voluto anche quando non lo sapeva) dal visitatore esterno: una sorta di messia che porta il verbo della conoscenza o demone a cui interessa solo corrompere e sconvolgere?

2) La vita milanese che "circonda" gli esistenti è solo intravista, appena abbozzata. La fabbrica, proprietà del padre, è mostrata nell'incipit in campo lungo per mezzo di brevi inquadrature: sono immagini di capannoni senza alcuna presenza umana, senza i suoni e il vissuto classico di una fabbrica (ad esempio gli operai che escono o scherzano o lavorano). L'uscita dalla fabbrica del padre si rifà ovviamente al cinema delle origini (b/n e muto) ma non è, non può essere il cinema delle origini. Dalla fabbrica non escono le operaie come nell'Uscita dalle officine Lumière (il cinema delle origini possedeva un che di mitico che riusciva a rendere il movimento come parte fondante della vita), esce solamente Paolo, padrone non del mondo e della vita di una cittadina ma di edifici vuoti e muti. Così la scuola, la villa e gli interni della villa: cucina, sala, ingressi ecc., sembrano più luoghi deputati di un museo dove vengono raccolti oggetti. Lo spazio non è quello reale di una Milano efficiente e funzionale della fine anni sessanta, ma è uno spazio mentale, relegato ai margini, uno spazio qualsiasi, insignificante. Potremmo essere a Milano o Parigi o Londra o in nessun altro posto. Il tempo sembra non esistere, non funzionare non seguire una narrazione che stenta a mettersi in mostra, perché (così come lo spazio) deve essere funzionale all'istanza problematica (o volendo teorematica), deve dimostrare la prevalenza del nulla, l'assenza di qualsiasi punto di riferimento (che poi sarà per un breve periodo incarnato dall'ospite). Gli episodi dei familiari, i loro rapporti col visitatore, le loro reazioni all'abbandono potrebbero essere capovolti, spostati, allungati, ridotti, proprio perché il tempo del racconto è indebolito, non si mostra cronologicamente, ma utilizzando una sorta di sincronia diacronica. Diacronia dell’accadente o sincronia dell'accaduto, o di ciò che capita o è già capitato (e le inquadrature del deserto che frammentano il plot sembrano sottolineare l'avvenuto, il dipanamento della pellicola che mostra solo l'ineluttabile avvento-avvenuto del vuoto). Sintetizzando inquadrature statiche e "mute" (fabbrica, scuole con vita cittadina mostrata di sfuggita, casa vuota e arida), tempo vago e imprecisato e sviluppo degli eventi contemporaneamente sincronico e diacronico.

3) Le sequenze sono composte da molte inquadrature, campi controcampi, carrellate (anche con mdp a mano) come per mostrare uno spazio-tempo insulso che non funziona ma che fa affondare gli esistenti in un magma fluido, in un fango di immobilismo e disperazione. Pasolini non vuole mostrare uno spazio e definire un tempo, ma soltanto utilizzare questo spazio e questo tempo per dimostrare un teorema, o meglio per dedurre un problema. Pertanto le immagini degli ambienti sembrano più la proiezione del mondo interiore dei personaggi, il loro modo di sentire e percepire una realtà distante, incomprensibile, vuota. Il montaggio per Pasolini (tipico del film e non del cinema) deve dare senso al cinema come la morte dà senso alla vita, mentre il cinema è un infinito piano sequenza proprio come la realtà vista dal nostro sguardo è un'infinita soggettiva. Pertanto "[il] montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani-sequenza come possibili soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita.(5)

4) Allo stesso modo i personaggi sono sfuggenti e fragili. Inquadrati da lontano sembrano non andare da nessuna parte, si muovono incerti nell'ambiente, leggono od osservano, i volti sono inespressivi, vuoti, il loro sguardo osserva un altrove che sperano di trovare, un altrove che arriva quando sopraggiunge l'ospite. Parlano raramente e spesso per scusarsi, avendo terrore di oltrepassare la linea delle convenzioni. L'ospite al contrario è sicuro di sé e dona alla famiglia la certezza di poter superare in un attimo il nulla che li avvolge. Ma il deserto incombe, c'è e c'è sempre stato. Non è questione di salvezza o speranza ma di presente storico che si realizza nel film, in ogni film. Il visitatore è come un'istanza poetica che conduce al compimento del proprio destino, legge Rimbaud e sembra amare i suoi protetti. Ma non c’è amore, bensì una evanescente desertificazione dell'anima. I suoi gesti sembrano quasi automatici: quando abbraccia Pietro o si adagia sopra Emilia o Lucia non sembra colto da passione. Quando bacia Odette i suoi occhi sembrano fissare il vuoto. Il suo sguardo non irradia amore perché è lo sguardo distratto e insignificante che osserva il mondo contemplando il suo ineluttabile mistero, che osserva una classe sociale accompagnandola al suo declino. Interessante il momento dell'abbandono. Tutti i familiari faranno un breve monologo, con l’acquisita consapevolezza della loro perdita, il senso di un mondo vacuo ed evanescente. Pietro dice: "Lo capisco adesso che tu stai partendo e sapere di perderti è diventato la coscienza della mia diversità. Che cosa sarà di me d'ora in poi?" Lucia: "Dunque partendo non distruggi niente di ciò che c'era in me prima, se non una reputazione di borghese casta, ma che importa?, ma ciò invece che tu stesso mi hai dato: l'amore nel vuoto della mia vita lasciandomi lo distruggi tutto". Odette: "Ma adesso lasciandomi non solo mi fai riprecipitare indietro ma mi fai andare ancora più indietro. È questo che volevi?". Paolo: "Tu sei certamente venuto qui per distruggere. In me la distruzione che hai causato non poteva essere più totale. Hai distrutto semplicemente l'idea che ho sempre avuto di me". Dolore, distruzione, disperazione. Odette che diventa catatonica, Pietro che diventa artista inquieto, insoddisfatto, Lucia che inizia a frequentare tanti uomini e Paolo che si spoglia di tutto percorrendo nudo quel deserto che è sempre stato nel film sin dall'inizio. In Teorema si ha l’enunciazione formale e precisa di un cinema che toglie ogni illusione, perché distrugge il "vuoto" meccanismo della mimesi, dona consapevolezza, richiede spirito critico, annulla qualsiasi punto di riferimento: è il cinema della “soggettiva libera indiretta” la cui caratteristica è di non essere linguistica, ma stilistica. È il cinema di poesia (6).

(1) Gilles Deleuze, L'immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1989, p. 195.
(2) Ib.
(3) Ivi, p. 196. Voglio citare qui anche parte dell nota a pie' pagina (n. 37): "Il tema del Fuori, e del suo rapporto con il pensiero, è uno dei temi più costanti di Blanchot (in particolare L'infinito intrattenimento) [...].
(4) Ivi, p. 194.
(5) Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 2000(3), p. 241.
(6) Ivi, pp. 167-187.

Premio Dardos

Ringraziamo tutti i blogger che ci hanno assegnato il premio Dardos. In ordine cronologico:I Cinemaniaci, Acquitrini cinematografici, Cinemaleo, Il Cineocchio, Eyeswideciak, Cinedrome, Cinedelia, Cineroom, Weltallsworld e Nessuno t'amerà come t'ho amata io.
A questo punto non mi rimane che applicare (mi scuso se solo in parte) il regolamento:
1) premiare altri 15 blog meritevoli (compreso quello che vi ha premiati, se volete), avvisandoli del premio
2) linkare il blog che ti ha premiato
3) premiare altri 15 blog meritevoli

Ci sentiamo onorati di avere ricevuto il premio Dardos dai sopra menzionati blog che sono per noi tra i migliori e tra quelli che leggiamo più spesso e ringraziamo con grande soddisfazione e apprezzamento. Poiché la nostra lista di premiati è molto lunga (ricordate che l'elenco dei quindici è stato stilato da me e da Giuseppe, ma ognuno di noi due avrebbe desiderato stilarne 15 a testa per un totale di 30), nell'adottare gli stessi criteri di Cineroom, "nella nostra lista di 15 blog non inseriremo i blog che ci hanno premiato soltanto per questioni di spazio e per premiarne di nuovi, ma per noi è come se fossero in classifica":

Percorsi Diversi
Mulhollandblog
Our bed of california stars
Peeping Tom
Cinema da denuncia
Cinema visto da me
Il teatro dei vampiri
Antoine Doinel et ses copains
Xinematica
Markx
Riflesso cinefilo
Un lento apprendistato
Il piacere degli occhi
Direktor after hours
C'era una volta il cinema

Ringraziamo anche Cinema e dintorni, Mondoattuale, Percorsi diversi, Direktor After Hours, altri blogger che ci hanno assegnato il premio Dardos e di cui ci siamo accorti solo dopo la pubblicazione del post: sono quattro blog di ottima qualità e che ci onorano con il loro premio. Grazie ancora.

Van Gogh(1947), Gauguin(1950) A. Resnais

La teoria del cinema degli anni 20 è permeata dall’idea di fondo che questo strumento sia in qualche modo produttore di verità, una sua verità, che in questo caso non ha nulla che vedere con il realismo. Quindi un sistema di percezione "nuovo" o "altro". Epstein in questo senso con la sua definizione di fotogenia, parla di questo valore altro o accrescimento di valore che gli oggetti e le persone acquisiscono attraverso la ripresa cinematografica, per Epstein , mi semra doveroso ricordare è tutto insito nel primo piano. È pur vero che nelle parole di Epstein c’è una sorta di misticismo filosofico che possono in qualche modo distrarre il lettore da una certa concretezza di argomento, ma la verità di cui si sta parlando è l’effetto di discorso che non proviene da un'qualcosa di esterno o da formulazioni mentali, ma si fonda sul cinema stesso. Ciò che c’è di vero al cinema rimanda a ciò che del cinema rimane, come residuo, come GRANA. Qualcosa che si colloca tra lo spazio fisico dello schermo e lo spazio della rappresentazione, che come la pennellata, non è solo una porzione di spazio che occupa sulla tela, o come nella realizzazione di un buon pasto, non è solo procedimento meccanico c’è un autentico altro con il quale sbattiamo contro. Oggi più che mai una folta schiera di sostenitori della tradizione sostiene questa perdita di residuo di realtà della grana causa delle tecnologie digitali che appiattirebbero il tutto, cosi come accade anche in fotografia. La realtà dei fatti, a mio modesto parere, sembra un'altra, sembra che il digitale restituisca dignità all’immagine, ma più che all’immagine a "quell’autentico altro" che ha in se l’immagine. È un discorso a me caro e molto controverso che spero di poter continuare in un'altra occasione, ma che mi serve per poterne intraprendere un altro e per via del tutto paradossale, ovvero quello inerente agli esordi di Alain Resnais con i corti su Van Gogh e Gauguin. Il suo è un esordio molto singolare sia per la scelta di un documentario d’arte per esplorare le possibilità narrative del cinema , sia perché utilizzare il bianco e nero per parlare di artisti che hanno una grande carica di colore in maniera particolare Van Gogh, sembra a prima visto del tutto fuori luogo. Jean Luc Godard nel ricordare questi lavori disse:” Un movimento di macchina, in Van Gogh, si aveva l’impressione che non fosse un movimento di macchina, ma la ricerca del segreto di questo movimento” Il merito di Resnais sta nel essere riuscito a ricreare, a partire dal quadro che è uno spazio chiuso e autosufficiente, uno spazio fuori campo possibile, immaginabile dallo spettatore. L’immagine pittorica si sostituisce, si modifica e diventa cinematografica, centrifuga e acquista una nuova dimensione di reale più estendibile “ si trattava di sapere se degli alberi dipinti, delle case dipinte, dei personaggi dipinti potevano grazie al montaggio, svolgere in un racconto il ruolo di oggetti reali e se, in questo caso, era possibile sostituire per lo spettatore il mondo interiore di un artista al mondo rilevato dalla fotografia.”(1)
Questo passaggio dal pittorico al cinematografico avviene attraverso tutta una serie di movimenti e frammentazioni di grandezza diversa. Abbiamo un processo di diegetizzazione dei singoli quadri, che vengono spezzettati in più inquadrature , come se queste funzionassero come delle scene, dove all’interno di queste vengono individuate delle figure autonome di tematiche narrative elementari. Già in questo primo passaggio si può vedere un certo funzionamento del pixel, una segmentazione dell’immagine che ci viene restituita in maniera unica ma altra. La narrazione, nel montaggio in sequenza di questi frammenti tematici raccordano tra loro particolari quadri diversi declinando il montaggio non all’unità di quadro ma alla necessità del racconto. La sua successiva impregnatura con il fattore psicologico, ossia attribuzione del contenuto dei quadri è organizzato secondo una sorta di storia psicologica dell’artista utilizzando in controcampo gli autoritratti degli artisti come se il pittore guardasse le scene dei propri quadri. In Gauguin c’è la stessa ricerca narrativa esistenziale sull’artista avvenuta per Van Gogh, ma risulta meno penetrabile tant’è che qui viene usato l’espediente della divisione in capitoli come tappe fondamentali dello stato d’animo dell’artista (Parigi, Bretagna, Thaiti) L’esordio di Resnais è manifestazione di narrazione, di immagini comuni che si fanno altre per noi, facendo semplicemente cinema.

1) Pescatore G. Il narrativo e il sensibile hybris,2001 bologna

Un americano a Parigi (Vincente Minnelli, 1951)

Un Americano a Parigi coinvolge soprattutto per le musiche di un compositore superlativo e al quale venne reso onore dallo stesso titolo del film che riprende il nome dell’omonima opera di Gershwin. Con i suoi sei premi Oscar tra cui miglior film, sceneggiatura, colonna sonora, scenografia, è uno dei musical più famosi girato nel periodo in cui il genere raggiunse l’apice e la danza diventò il respiro di una città, il ritmo di una storia avvincente. Eppure, nonostante il film venga osannato come uno dei migliori musical di tutti i tempi e rientri a pieno titolo nel genere, le sequenze di danza e canto non sono preponderanti. In quasi due ore di visione le performance musicali non raggiungono la mezz’ora di durata, ovviamente escludendo lo stupendo balletto finale di diciassette minuti. Anzi le sequenze diegetiche recitate rappresentano il nucleo narrativo della storia, mentre la regia di Vincente Minnelli ci mostra inquadrature prettamente classiche con movimenti di macchina calibrati e tesi essenzialmente ad incorniciare i volti e le espressioni degli interpreti. Lo spazio circostante è la ricostruzione di una Parigi popolare frequentata da artisti che vendevano i quadri lungo le strade o nelle piazzette, è una Montmartre evidenziata come luogo e simbolo di pittori, cantanti, musicisti desiderosi di sfondare e pertanto intenti a sviluppare uno stile personale sia nella musica che nel disegno. L’incipit quasi stupisce per l’impiego di tre narratori autodiegetici: in primis Jerry Mulligan ci presenta una florida e romantica Parigi anni cinquanta e ci introduce nel suo appartamento che sembra un loculo sapientemente arredato dove nessun oggetto è messo lì per caso (ad esempio il letto sul quale si sveglia al mattino viene sollevato contro il soffitto da una corda da fermare ad un chiodo infisso nel muro che agisce su una carrucola); quindi Adam Cook si presenta suonando il piano con la mdp che lo ha da poco sorpreso posizionandosi appena fuori della finestra (allo stesso modo di Jerry); infine Henri Baurel, o meglio la voce off di Baurel, dato che quest’ultimo narratore assume il punto di vista della mdp. Lungo il percorso seguito con una carrellata che costeggia i negozi, dalla reazione dei bottegai che salutano con riverenza e animo gioioso, veniamo a conoscenza del rispetto e della considerazione in cui è tenuto Baurel, finché finalmente non facciamo la sua conoscenza attraverso uno specchio sul muro che riflette il suo volto. Dopo l’incipit le voci off scompaiono per lasciare il posto, nelle sequenze non dialogate, alla musica. Ritengo che il film da questo punto di vista, nonostante la maestria di un grande regista come Vincente Minnelli, non aggiunga niente di nuovo rispetto alle incommensurabili commedie americane degli anni trenta, se non un uso molto attento delle inquadrature e delle scenografie (sia nel riprodurre la “realtà di una Parigi anni ’50 sia nel rappresentare le esperienze oniriche del balletto finale) che ci deliziano per l’abbondanza di oggetti e per la forza espressiva del colore. Probabilmente siamo davanti a un'opera costruita per affascinare il grande pubblico, in grado di sublimarsi nell’uso peculiare e continuo (anche durante le sequenze non musicate) della danza e dei movimenti simmetrici e ritmici del corpo. Una ritmica del corpo quindi che va oltre l’esteriorità formale del ballo e che s’innesta nella metafora stessa della narrazione (Lise Bouvier è una cenerentola che trova l’amore nel suo principe povero). Mentre la narrazione rimane sospesa in un romanticismo di maniera (il corteggiamento, l’apparente repulsione di Lise, la conquista di Jerry, Henry come terzo incomodo, l’amore impossibile, l’happy end con abbraccio e bacio finale sulla scalinata di Rue Foyatier), i movimenti sensuali e “astratti” delle danze ci conducono verso una liberazione del corpo dalle costrizioni dell'immagine-azione codificata da anni di cinema d’evasione. Il corpo, in particolare i corpi di Gene Kelly (Jerry) e Leslie Caron (Lise), mostra una prorompente sessualità che, pur rimanendo apparentemente velata, pare contraddire i luoghi comuni del plot negando le parole, i comportamenti e persino il pudore ipocrita dei benpensanti. Questo amore contrastato, poiché Lise sta per sposarsi con il buon Henri che non ama ma a cui è riconoscente per averla salvata durante la seconda guerra mondiale, si rivela tramite una danza che esprime, oltre alla malinconia della situazione (tipica del romanticismo) il desiderio represso, soprattutto sessuale, dei due innamorati. Mi riferisco in particolare al magnifico balletto sul lungo Senna (Love is Here to Stay) che sancisce un momento topico della tipica storia d’amore (il ballo, l’abbraccio, la fuga della donna ad un’ora stabilita – qui le ventitré anziché la mezzanotte), ma allo stesso tempo informa sull’attrazione fisica, decisamente carnale, tra i due. La sequenza sulla Senna appena sotto il Quai parigino (così come gli altri momenti musicali) va oltre l'apparente impasse della "commedia", poiché tanto l’intreccio ripete gli stilemi della commedia sofisticata americana (appunto happy end, buonismo, assenza di conflitti sociali, ecc), rasentando il cliché e il luogo comune (e il plot non ne è che l'ennesima dimostrazione), quanto la danza, al di là dei momenti in cui domina, sembra occupare lentamente le sequenze diegetiche, attestandosi sotto la superficie, quasi per non interrompere ed incrinare la struttura essenzialmente stereotipata. Eppure appena sotto la superficie traspare un ritmo continuo e interattivo, una sorta di brusio in controtendenza, contraddittorio, che potrebbe minare l'intera organizzazione narrativa. Questi disturbi o forme del movimento sono essenzialmente di due tipi: movimenti ritmici dei corpi e tendenze destabilizzanti della musica. I movimenti dei corpi (soprattutto di Jerry), anche quando la diegesi del racconto scorre e lo spazio si distende tutt'intorno a uso esclusivo dei personaggi, sono legati strettamente all'espressione dei sentimenti e alle esigenze dello spazio e in tal modo, ad esempio, nell'incipit ogni più piccolo gesto di Jerry (dal sollevare il letto a guardare il suo volto dipinto sulla carta, ad aprire la finestra) è una sorta di danza tesa a sottolineare una gestualità strettamente relazionata al senso di benessere e gioia di vivere e di dipingere a Parigi, nonché agli oggetti che occupano l'angusto spazio del monolocale. La musica inoltre, anche quella extradiegetica delle sequenze descrittive, come qualsiasi altro suono (voce, rumori) è sempre legata all'espressione dei sentimenti dei personaggi e soprattutto alla presenza ingombrante e sempre ribadita di una Parigi che cerca di dimenticare gli orrori di una guerra terminata da pochi anni. La musica e i corpi (suoni, e movimenti) sono il respiro della città e del suo fascino. Lo stereotipo si stempera fino ad eclissarsi nel ritmo poetico di musica e danza. La poesia della musica sopperisce alla debolezza del plot con il suo ritmo vitale, il suo substrato polisemico, con la sua tendenza centrifuga ad annullare gli eventi ripetitivi e prevedibili. Come se non bastasse Minnelli ci regala un epilogo imprevisto o meglio un tentativo di disinnescare l'happy end già annunciato nei titoli di testa. Gli ultimi diciassette minuti sono l'apoteosi del colore e del movimento accompagnati da una delle più belle musiche del novecento, il tema di An american in Paris di Gershwin. La danza parte flebile e dimessa prendendo spunto da un disegno che Jerry ha strappato, ma si inoltra presto in territori inesplorati, si inerpica in percorsi esclusivi. In una Place della Concorde disegnata, i movimenti si intersecano, si amplificano tra piroette, danze, passi di tip tap e movimenti di folle (soldati, passanti, bambini, marionette giocolieri, ecc.). Jerry balla con Lise, balla nella piazza, balla nei locali, balla nei manifesti di Lautrec, nei dipinti degli impressionisti e forse in quelli di Van Gogh (dico forse perché, nonostante il riferimento a Van Gogh sia citato da più fonti non ho visto le pennellate dense, quasi gettate con rabbia sulla tela, del grande pittore olandese). Jerry e Lise ballano nei colori, non solo nella città reale idealizzata dalle quinte disegnate (prima appena stilizzate poi sempre più definite cromaticamente), ma in quella ideale sottomessa al desiderio e alla gioia di vivere dei protagonisti (e del popolo francese che vuol ricominciare una nuova vita dopo la barbarie dell’occupazione nazista). Il colore in particolare prende il sopravvento, quasi staccandosi dagli oggetti nella caleidoscopica sequenza del ballo nella fontana di Place de la Concorde quando l'acqua stilizzata in vapore o nebbia si tinge di viola, di porpora, di giallo e i due ballerini amanti sembrano sospesi nella rappresentazione stessa, non nella loro storia simile a tante, ma nella rappresentazione dell'amore stesso al di là di ogni banalizzazione.