Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999)

Durante la visione la mia mente non si allineava alla narrazione, non c’era contatto, desiderio d’identificazione con il personaggio principale, le immagini scorrevano senza lasciare impronte sulla retina, i colori riempivano lo sguardo senza mostrare le forme degli oggetti; le parole, le frasi scivolavano nelle orecchie ronzando come vaghi disturbi lontani. Forse una interferenza nel corpus kubrickiano? Lo so, Kubrick era già morto e non si sa quanto di lui c'è nel film. Ma ho deciso di andare avanti, ricordando che Kubrick ha sempre lottato contro l’illusione di realtà, contro il coinvolgimento e l’identificazione dello spettatore. Suo motto falsificare il tempo, lo spazio, la recitazione, la violenza. Ho cercato di afferrare la falsificazione, conoscere il gorgo in cui può trascinare un film di Kubrick. Solo un tentativo naturalmente. E mi sono reso conto che potevo annegare senza possibilità di scorgere un lembo di terra in lontananza. Anneghiamo pure allora, se è il prezzo da pagare, oppure dotiamoci di branchie, perché qui si tratta di respirare cinema allo stato puro. Nella casa del Dott. Harford non succede nulla. Alice che si spoglia, sta sopra il cesso, si tira su le mutandine (e ci aspettiamo sesso), parla con il marito. Bill si muove nella casa rimanendo sempre al centro del quadro, mentre nel travelling le pareti, il corridoio, scorrono ai lati, i colori defluiscono. Il movimento è immobile. Nella casa non si va da nessuna parte, non si dialoga, non si fa sesso (si immagina solo di farlo) non si ama né si odia (si immagina) non si mettono le corna (si immagina). Ma si gioca. I personaggi giocano ad identificarsi in qualcosa o qualcuno che non potranno mai diventare. Harford gioca a corteggiare due invitate alla festa, mentre Alice gioca a farsi corteggiare, gioca a fare la prostituta senza esserlo; la figlia di Milich (nel Raimbow Fashion’s) gioca a fare la brava figlia di papà senza riuscirci (viene di fatto scoperta in un amplesso con due uomini). Marion gioca a tradire il fidanzato. Domino gioca a fare la moglie di Harford, ad avere una vita normale. Ci sono codici ovunque: della vita mondana, della strada, regole da seguire per non rimanere fuori dal gruppo. Il codice della vita mondana è molto complesso, bisogna porsi la maschera per nascondere la verità: ad esempio si fa sesso continuamente senza darlo a vedere (dialogo tra Bill e le due donne alla festa di Ziegler o il ballo tra Alice e Sandor Szavost); oppure si compiono reati come fossero buone azioni (la prostituta nuda in overdose nel bagno di Ziegler, il dott. Harford che la cura senza denunciare il fatto). I codici della strada sono apparentemente più semplici. Eppure Harford, che si muove a suo agio nella mondanità, non regge all’impatto della strada (lo scontro con il gruppo di ubriachi lungo il marciapiede, l’incontro con la prostituta Domino, o nel Raimbow Fashion’s con Milich, il noleggiatore di costumi, o con la figlia di Milich che imbarazza il dottore sussurrandogli qualcosa nell’orecchio). Non ne conosce i codici e deve imparare alla svelta: è un percorso dove i tasselli devono combaciare altrimenti la cosa non funziona. Sta imparando, ma purtroppo il sogno (uscire dai segni, dal simbolo per apprezzare la purezza del significante) lo trascina verso il doppio esatto della festa di Ziegler. “Happy Holiday”, sta scritto su di uno striscione lungo il percorso del taxi che lo porta nel castello dell’orgia. Qui i codici sono apparentemente inviolabili, come monadi indistruttibili ed impenetrabili. Solo una parola d’ordine, un ipercodice può permettere l’accesso al castello. Dentro è tutto finalmente chiaro: Bill vede le maschere indossate dagli uomini, vede i riti di iniziazione, il sesso esplicito: non orgia metafora della festa ma festa metafora dell’orgia. Da spettatore non potrebbe resistere con gli occhi chiusi(1) davanti allo spettacolo dell’orgia, né con l’immaginazione interpretare la parte degli attori che fornicano in tutte le posizioni. Si toglie la maschera-benda (“gli tolgono”, ma di fatto la programmazione dei suoi errori è talmente banale da determinare una precisa volontà) e l’esplosione di luce lo ricaccia nel quotidiano (nell’illusione di realtà) dove tutto è minuziosamente codificato. Bill e Alice (che gli rivela di aver sognato la stessa orgia in qualità di praticante-attrice) rientrano violentemente nel verosimile, nell’illusione, nell’immagine-azione che percuote continuamente i nostri sogni costruendo, come un filo che cuce due lembi strappati, sintagmi di immagini e di significato. Ma le suture sono finzioni, sono tagli fatti e ricuciti dai montatori per gli spettatori. “Vedere” in questo caso presuppone tenere le palpebre serrate. Non ha importanza la verosimiglianza ma, anche se spesso siamo tutti più o meno assetati di “coerenza intima”(2) (paragonando immagini di film a sistemi mentali diegeticamente coerenti non potremo mai penetrare nei labirinti pseudomentali di Kubrick), bisogna tener conto dell’effetto di reale(3) (i particolari che prendono il sopravvento scoprendo il meccanismo). Per questo gli occhi non possono che essere chiusi (o tagliati come direbbe Buñuel) perché l’esplosione della luce emanata dallo schermo accecherebbe quelli che invece gli occhi pretendono di tenerli decisamente aperti. È una questione di protezione. Proteggere la visibilità con la cecità, il racconto con l’analogia, la vita con un ipercodice (Fidelio). Proteggere presuppone però un salto di qualità di quel concetto di “sapere” che è alla base del funzionamento stesso di un film. Non il sapere acquisito con l’indagine che porta Harford a ripercorrere quei luoghi in veste di osservatore, già incontrati la sera avanti in veste di sognatore. Il sapere non è una superficie (la pellicola che scorre ad esempio) ma una sorta di débauche(4), un lasciarsi andare all’orgia della vita. Quando Alice alla fine del film risponde alla domanda di Bill (Cosa dobbiamo fare?) con “scopare”, non fa che rimarcare l’avvenuto salto di qualità all’interno del rapporto tutto mentale Harford-Alice, spettatore-mondo, diegetico-iconico: sapere di immaginare di scopare è insomma molto meglio che immaginare di sapere scopare.


(1) “[L’]esperienza del vedere […] è un’esperienza in cui ciò che vediamo è determinato anche e soprattutto da ciò che non vediamo.” S.Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Le Lettere, Firenze, 1994, p. 36.
(2) Galvano della Volpe, Il verosimile filmico, (1952), in Edoardo Bruno, Antologia del pensiero critico, Bulzoni, Roma 1997, p. 180.
(3) R.Barthes, L’effet de réel, « Communications », n. 11, Paris 1968, pp.84 e sgg. Il saggio, tradotto in italiano, si trova in: R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, pp.151-159. Da segnalare un’attenta ed esauriente spiegazione del termine inventato da Barthes in S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche Editrice 1990, pp 174-176.
(4) Débauche, ossia dissolutezza. Ho ripreso questo concetto da Honoré de Balzac, La pelle di Zigrino.