The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

Non è possibile raccontare una storia romantica e appassionante senza recuperare con essa il cinema delle origini, in bianco e nero e muto. Anzi, la storia chiarisce ancora una volta quanto la struttura e i materiali siano importanti e predominanti per la sua costruzione, formandola, arricchendola, lasciandola crescere, plasmandosi in essa. Girare un film muto e in b/n non è solo un percorso obbligato per recuperare un modo di raccontare superato, ma anche per attraversare il passaggio, fondamentale nella storia del cinema, dal muto al sonoro, quando le regole e gli stili (soprattutto la recitazione) vennero rivisti. Ciò che pochi anni prima catturava l’attenzione (l’espressività esagerata dei volti e dei corpi) divenne antiquato e macchiettistico, incomprensibile ai più. Ciò che poco prima era una perfetta macchina del consenso (gli stilemi e la grammatica del muto) diventò obsoleto e superato. Ebbene, The Artist, pur essendo un omaggio al vecchio cinema muto, lo rappresenta come fosse cinema contemporaneo: la struttura, il susseguirsi delle sequenze, le immagini ricordano più certo cinema attuale di intrattenimento. D’altronde lo sguardo si “abitua” presto alla “novità” del bianco e nero lasciando la mente libera di ricostruire i colori. Hazanavicius, utilizzando un modo di ripresa da cinema classico, cattura l’attenzione per una storia altrimenti usurata innestando il plot in una struttura solo in parte d’altri tempi. Il film non è un salto all’indietro, il recupero di una scrittura superata per rinverdire una crisi di idee che assiepa sempre più il cinema contemporaneo. Il plot nel suo dipanarsi indica costantemente il “prevedibile” epilogo, il risultato di un evento che ha ormai perso la sua forza emotiva. È una sorta di divertissement, un intrattenersi nel mezzo, un adagiarsi nel ribollimento costante delle immagini nuove, sempre, in ogni momento, scena dopo scena, obbligatoriamente paragonabili alle medesime scene e sequenze di un film muto girato negli anni venti. Un film a colori.

The Artist è il tentativo (purtroppo solo accennato) di inserire il cinema in una decrescita globale al fine di recuperare la capacità di appassionarsi al profumo intenso e coinvolgente della celluloide. Quando il cinema parlava una sola lingua (quella delle immagini) e non c’era bisogno di “rovinare” i dialoghi con il doppiaggio o tramite la lettura, la passione di raccontare era immensa perché il mondo era pronto ad aprirsi a tutte le storie. L’avvento del sonoro concluse quest’epoca d’oro e pose dei “limiti” all’immaginazione. Infatti i dialoghi erano  più che altro immaginati e regolati da qualche didascalia. Poche frasi in mezzo a un mare infinito di immagini. I pensieri poi, le sensazioni, i sapori, gli stati d’animo venivano spesso mostrati tramite trucchi oggi considerati obsoleti (es.: comparazione visiva tra stato d’animo e ppp). Nel film qualcosa resuscita anche se la struttura fondamentale è tipicamente post-classica, adattata pertanto al gusto contemporaneo. Ma ci sono dei segnali. A parte il bianco e nero, colori ideali per “ricostruire” il ricordo di epoche passate, è l’espressività del muto ad attrarre l’attenzione, la capacità di rendersi conto come sia possibile ancora oggi lasciarsi trascinare nel flusso degli eventi pur non udendo un dialogo. Magia del cinema, consapevolezza di quanto ancora il cinema sia in grado di donarci. Un mondo senza suoni (che sopraggiungono solo nell’incubo di Valentin o nell’ultima sequenza) viene percepito come “reale” in modo che lo stile da film muto, i suoi colori e i suoi suoni insonorizzati, riescano a stupirci e meravigliarci. Una sensazione gradevole: “ascoltare” il dolore di Valentin per una carriera stroncata dal nuovo cinema sonoro e vedere crescere l’amore tenero e materno di Peppy per un uomo che ha sempre amato. Nessuna frase, nessun discorso avrebbe potuto maggiormente riportare alla luce questa “vecchia storia” romantica. Eppure intravedo un limite a tutto questo, un limite che si palesa nell’evidente fragore delle scene mute, in quanto The Artist sfrutta l’artificiosità del plot per innestarsi nel mutismo delle sequenza. In altri termini: girare un film “muto” con un plot tanto usurato è la logica conseguenza di una scelta obbligata. Anzi, proprio perché la narrazione e l’usurato epilogo sono decisamente precostituiti nella mente dello spettatore e di noi tutti, il film diventa stranamente rumoroso. Cinema sonoro.


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Shame (Steve McQueen, 2011)

Utilizzo del corpo come fulcro indispensabile per proiettare la carne nel baratro della visione. Shame spinge ad assaporare la crudeltà del sesso vissuto come apogeo inarrivabile, la stessa pulsione che induce a seguire il desiderio o la volontà del piacere ponendo il limite sempre oltre. Dove è collocato però il culmine della parabola oltre il quale inizia la discesa negli abissi? E quando arriva il momento di porre termine alla propria libidine? Sia che si tratti di cibo, di gioco, di sesso, di appagamento in generale, qual è il punto preciso in cui il piacere comincia a diventare dolore? Shame non mostra unicamente la sofferenza di una dipendenza, un corpo separato dall’anima, diviso dal flusso degli appetiti anche se a volte dipendenti da una certa aridità intellettuale (la naturalezza con cui  David tradisce la moglie). L’aspetto più interessante del film concerne la forza gravitazionale dell’abisso che occupa l’intero spazio visivo attraendo l’occhio nei suoi meandri, come un buco nero che fagocita luce senza speranza di fuga. L’occhio pertanto si sente trascinato, inghiottito in una metafora che impone a Brandon di penetrare orifizi di carne per perdersi nel gorgo e vivere direttamente la propria “stagione all’inferno”. Perdersi per estrarre l’anima del poeta, lo sguardo penetrante di chi trasforma corpi in opere d’arte. La bramosia di conoscenza di Brandon lo porta a cercare un limite nel fondersi costantemente con altri corpi, perché poco chiaro il suo rapporto con il corpo che abbandona continuamente, stante la propria incapacità di correlarsi alle altre figure. Quando il vedere non è preparato all’urto diretto con il proprio oggetto della visione (ad esempio le gambe della ragazza seduta nella carrozza della metropolitana), il risultato non è un atto di conoscenza,  ma una immagine preesistente già formata dalla mente, un diaframma che s’interpone tra la nostra fabbrica delle emozioni e il materiale amorfo della visione. In altri termini anche il filmico non è mai completamente assimilabile perché ri-strutturato sempre dalla nostra mente, mentre la ragazza, che sembra desiderare uno sviluppo allo sguardo posato su di lei, in realtà mostra il suo lato imprevedibile nella fuga sulla scala mobile della metropolitana. L’occhio ha manifestato il desiderio di penetrare un corpo senza curarsi di trapassare il baratro che lo separa dallo stesso corpo. La credenza in un sapere preordinato (pregiudizio)  in questo caso ha impedito allo sguardo di penetrare il corpo, mentre il corpo non si è trasformato (almeno isolando l’incipit dal cortometraggio) in arte. Solo a ciclo concluso (dopo l’esperienza amara di una consapevolezza ineluttabile consacrata dal pianto di Brandon nella pioggia di un porto desolato) la ricerca di un approccio alla conoscenza sorge alla vista della stessa “diversa” ragazza: la consacrazione di un evento che s’accresce nell’epanadiplosi (inizio/fine) ove tutto ricomincia ma ove tutto è già terminato.

Senso profondo del già accaduto come rinnegata disperazione per non ammettere l’avvento della carne: l’arte è la forza di resuscitare il rimosso. L’incesto tra Sissy e Brandon è già avvenuto. Il rapporto conflittuale tra i due fratelli nasconde il motivo che “obbliga” Brandon a ripudiare la sorella: il terrore di penetrare un corpo fraterno come ultimo limite insuperabile. L’immagine bellissima del corpo bianco di Sissy colorato dal rosso del sangue, arreda un desiderio latente, un terrore. La consapevolezza di amare teneramente, forse come non mai, quel corpo dolce (consapevolezza che si illumina nella scena in cui Sissy sorprende il fratello intento a masturbarsi davanti allo specchio dicendogli: “Chiudi a chiave quella cazzo di porta”) si accende come un faro nell’oscurità quando Brandon cerca di impedire al sangue di sgorgare sporcando e dipingendo il corpo esanime della sorella. Ma quel sangue non è soltanto indice di una disperazione. Il rosso che colora la bellissima sequenza, ma anche l’intero film, è anche simbolo di un’avvenuta deflorazione, nascosta nelle parti più profonde della mente di Brandon, ma esemplarmente gestita da McQueen come illuminazione sulla devastazione di una società predata dall’usa e getta. Tutto il film del resto rappresenta questo momento clou (e forse il climax si esaurisce proprio qui, nella sequenza del tentato suicidio di Sissy). Infatti non è tanto la dipendenza che interessa, quanto il racconto di un percorso già avvenuto, la descrizione di un mondo già collassato. Il limite, i limiti, il portale oltre il quale non è possibile andare (pena la perdita di ogni dignità o riconoscimento sociale) o il portale che rappresenta il passaggio in una dimensione ulteriore dove definire una Weltanschauung, in Shame non prende forza in quanto ci troviamo già oltre la visione di una norma. La norma è saltata, la regola, gli spartiti, i posti da occupare, sono annichiliti, non esistono nell’al di qua e infatti Brandon è anch’egli uno spettatore, un voyeur, un osservatore che si muove, guarda, osserva, acquisendo esperienza, sorseggiando visioni. E anche se cerca disperatamente di allontanare l’amore per la sorella, di fugare il suo più grande desiderio (scopare Sissy), nell’al di qua ciò è già avvenuto. Il sangue sul corpo di Sissy è allo stesso tempo il risultato di una tragedia ma anche l’espressione della perdita di una verginità; è una luce, un colore che illumina l’oscurità, una dichiarazione d’amore per l’arte cantata allo spettatore.

La reciprocità dell’amore può produrre l’impotenza, o l’incapacità di violare il corpo amato. Il cinema non andrebbe violentato eppure il rischio opposto presuppone una crisi autoriale. Alcune sequenze di Shame, ricordano un cinema più “facile”, un modo di descrivere la nascita di una storia d’amore: magari due colleghi (Brandon e Marianne), lui bianco, lei di colore, che si frequentano, entrano in sintonia, possiedono un qualcosa che li accomuna. L’amore probabilmente nasce. Brandon si sente felice, riesce a sorridere. La storia d’amore prosegue. I due si perdono poi si riprendono: l’emozione di un cliché. Invece Marianne rappresenta una possibilità non sfruttata, la possibilità di relazionarsi e di affrontare la “fatica” di un rapporto, la profondità di una conoscenza. Brandon ha bisogno di “volare alto”, rimanere a distanza, non essere coinvolto. McQueen non può dare seguito a una storia simile: la relazione sarebbe un altro film. Marianne è un attante che potrebbe aiutare l’eroe, ma che si eclissa immediatamente per non compromettere l’avvento della carne, l’urlo di una gangbang autoriale: la magnifica sequenza dell’orgia, luogo di perdizione in cui Brandon si immerge per superare i limiti della visione. In altri termini se Brandon avesse potuto consumare il rapporto su quel letto con vista su una New York evanescente, pallida, il sub-plot avrebbe potuto distrarre lo spettatore e forse non avrebbe avuto senso mostrare una delle più belle sequenze di questa stagione: la danza orgiastica di corpi che si penetrano si scontrano si fondono per formare un ingranaggio di carne, una fotografia da adottare come logo di un presente che ha scelto, nella paura e nella solitudine, il PIL come unico pene obbligato a crescere. Per questo non c’è tempo per fermarsi ad amare, impegnarsi in una storia. Molto meglio avere fretta e proiettarsi già nel prossimo futuro orgasmo.

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Wrapped Reichstag (Christo Javašev e Jeanne-Claude Denat de Guillebon, 1971-1995)

La visione (purtroppo solo tramite filmati e foto) di quest’opera mortale scaturita dal pensiero, creata dall’idea, sviluppata nell’assenza dell’oggetto e nella presenza reiterata del ricordo, opera fantasma, sia nell’aspetto che nell’evanescenza di un attimo (il Reichstag rimase “impacchettato” per soli 14 giorni), mi disturba, mi infastidisce, mi informa del rapporto tra un Multiverso infinito e il mio corpo, provocandomi una sensazione di spostamento tangibile rispetto allo spazio fisico limitrofo (quello che riesco a percepire al momento), ossia vertigini. È questo il senso ultimo e profondo dell’arte: spostare la mia mente rispetto al mio corpo, “straniandomi” dal portale spazio-temporale che mi circonda, trascinandomi in un’anticatarsi, non quindi in un guscio estetico di purificazione in cui si staglia la consapevolezza di provare emozioni legate alla fiction, ma dentro un disturbo, un’insofferenza che mi distacca, mi divide dal continuum spazio-temporale, separandomi dal mondo, per un attimo, e proiettandomi nell’idea stessa di un progetto. Dov’è il prodotto finale, il manufatto? Il Reichstag impacchettato non è un monumento (qual è il Reichstag stesso) né un oggetto (nulla rimarrà se non alcune foto dell’evento), ma il realizzarsi evanescente di un’idea, una struttura dell’anima che incide sulla visione e sulla mente di un pubblico. L’evento è temporaneo. I wrapped sono destinati a svanire, come i pacchetti che ospitano un regalo, carta colorata, dorata o argentata chiusa da un nastro e decorata da un fiocco che simboleggia un evento, come se il pacco stesso affermasse il dovere di scomparire dopo aver svolto il proprio compito di presentare il cadeau. Il Wrapped al contrario mostra se stesso. Sappiamo che sotto c’è il Reichstag, ma adesso il paesaggio cambia. La Land Art nutre altre prospettive, fa scivolare cautamente l’idea sul volto dei vedenti trasformandoli in voyeur, è un sogno che si realizza, che trascina nel fantasma di un’altra realtà. La piazza, le strade limitrofe, il tessuto urbano, il monumento, lasciano il posto ad altre prospettive: spazi che si scollano e ci trascinano in una separazione: sappiamo di essere dove siamo ma sappiamo anche che mentre il nostro corpo si trova magari in Scheidemannstraße
Indicazioni stradali, , , la mente percorre altri luoghi, altri sfondi. Il Wrapped Reichstag può sembrare un’immagine metafisica, forse disturbante con i drappeggi flessuosi del polipropilene e dell’alluminio che ricordano l’abito da sera di una dama d’altri tempi alla prima di un’opera; può provocare un senso di fastidio perché è come vedere un mondo trasformarsi in un attimo, come osservare l’essenza, l’eleganza dell’arte emergere dal suo stesso manufatto: un’ombra, un’impronta delebile che sarà cancellata dalla “nuova onda”  in arrivo. Non è un vessillo, un’icona del mondo in cui il Nulla fagocita spazi e cultura, i non-luoghi (aeroporti, centri commerciali, autostrade, ecc.) invadono la vecchia cultura dei luoghi (campagna, paese, bosco), ma è come essere al cinema, nell’evanescenza di immagini proiettate su una tela  in cui l’Altro è mortale, nel senso che l’happening avrà vita breve e poi ci desteremo ritornando nello spazio ordinario aggredito dal Nulla. Ma l’impronta delebile ha ormai formato il ricordo, l’artista non crea plasma scolpisce produce oggetti, ma forgia idee, quelle stesse idee che devo afferrare (anche se per un attimo), assorbire, intravedere tra una sequenza e l’altra per ricomporre, produrre, creare il mio personale film, vivere la mia personale emozione per affermare un differente tipo di catarsi che si realizza nel flusso interminabile di progettazione e realizzazione, costruzione e decostruzione, senso del labile e del tempo che sopravvive in me.

Midnight in Paris (WoodyAllen, 2011)

Poter incontrare e discutere con alcuni artisti che hanno forgiato la pittura e la letteratura del novecento è un sogno che un po’ tutti noi vorremmo veder realizzato.  Questa fortuna capita a Gil in una Parigi anni venti vista con gli occhi del sognatore ancor prima di essere ricostruita utilizzando elementi concreti dell’epoca. I luoghi che visitiamo attraverso gli occhi di Woody Allen risultano così l’aspetto esteriore e interiore di un sogno poetico in cui presentare i più grandi artisti che frequentarono la Parigi dei mitici anni venti, gli anni della definitiva consacrazione dell’âge d'or . Vediamo quindi i “miti” della letteratura americana (Fitzgerald, Hemingway) e della pittura europea (Picasso, Dalì) nonché del cinema franco-spagnolo (Buñuel). Per Gil il sogno si concretizza nel frequentare i salotti di una Parigi mitica e nel riuscire a fare leggere il proprio romanzo a Gertrude Stein. Mentre la realtà ci circonda con pedanteria (Paul) e routine (Inez) e il mondo non ha più tempo per soffermarsi sotto la pioggia di Parigi, nel “sogno” a occhi aperti la “realtà artistica di un passato glorioso” gratifica le speranze facendo desiderare all’artista moderno un’immersione totale in un tempo ormai andato. Mentre il presente produce noia a causa della totale mancanza di controllo che abbiamo su di esso, il passato, ormai codificato e relegato su libri e audiovisivi, studiato e osannato, risulta talmente condizionato dai nostri sensi da risultare “abitabile”. Il suo fascino poi deriva dall’idea di conoscerne ogni minimo aspetto illudendoci di poterlo regolare solo per il fatto di conoscerne gli sviluppi futuri. Ma l’età dell’oro è un frutto bunueliano di atrocità e impossibilità. Quando Gil descrive la “nuova” sceneggiatura a Buñuel, non fa che affermare il gioco mentale di un probabile visitatore dal futuro in grado di conoscere il film che trenta’anni dopo il grande maestro del cinema girerà. La trama dell’Angelo sterminatore non ha un senso per molti e nel contesto dell’âge d'or non lo ha  neppure per Buñuel che basito continua a domandare a Gil quale sia il motivo per cui nessuno riesce a uscire dalla casa senza che vi siano ostacoli apparenti a impedirlo. Non potremo mai sapere se questo diverso Buñuel avesse già nella sua mente (ma secondo me sì) una villa di borghesi incapaci di uscire fuori dopo una cena.  Questa forse (oltre ai rinoceronti di Dalì) è la migliore citazione del film in quanto “riduce” in uno sketch l’angoscia per un futuro (il presente di Gil) che non riesce a connettersi con un passato solo apparentemente sperimentato. Buñuel non può conoscere i motivi che inducono i suoi futuri personaggi a rimanere reclusi nella casa perché è solo un Buñuel immaginario. Il sogno di Woody Allen pertanto risulta gradevole e interessante anche se presenta alcuni limiti che per brevità mi limito a individuare in due sbrigativi approcci.

Gradevolezza dello spazio. Le immagini di una Parigi coloratissima del lungo incipit indugiano sulla bellezza della città “attuale” mostrando e anticipando la meraviglia di Gil, scrittore americano giunto nella ville lumière da turista ma poi interessato ad assorbirne l’arte e la poesia. Prendo per buona la teoria che l’incipit sia soprattutto un’immagine mentale di Gil, un’insistenza nel rimarcare la plasticità della città romantica per antonomasia. Eppure, nonostante la Parigi attuale sia la solita pedante, bellissima città che conosciamo, lo spazio aumenta la sua gradevolezza nei locali e nelle case di una Parigi che fu. Le immagini di questa Parigi storico-mentale perdono colore per assumere la fumosità di un passato glorioso: i bar, i ritrovi, la festa da ballo risultano intensi e interessanti, diventando ancora più pregnanti, forse perché passeggiare col pedante Paul, che spiega l’arte nei musei come la mia insegnante di storia dell’Arte me la spiegava al liceo, diventa una tortura insopportabile. La noia è tutta qui. Nonostante la luce, i riflessi, i colori pastello, la densità dei quadri, il mondo attuale è noioso e faticoso. Lo spazio pertanto, pur riducendosi nel passato dei Caffè e dei Salotti mondani, ha bisogno del tempo per acquisire il suo fascino. La bellezza di questi locali è il  tempo stesso che si presenta in primo piano portandoci un elenco di artisti formidabili. Purtroppo questi due “spazi” risultano troppo separati. Gil li attraversa con semplicità come si attraversa il giorno e la notte, ma sarebbe stato interesante vederli affiorare uno dentro l’altro come proiezioni dirette del personaggio, come passaggi tra mondi (esterno vs interno) strettamente intrecciati l’uno nell’altro.

Debolezza del tempo.  Il tempo potrebbe pertanto prendere il sopravvento e occupare intere sequenze trascinandoci fino all’epilogo. Quando ho visto Hemingway apparire davanti allo sguardo dell’incredulo Gil e ho visto la storia d’amore che stava per nascere tra Adriana e Gil, le mie aspettative sono aumentate. Mi sembrava di trovarmi nuovamente ai tempi della Rosa purpurea del Cairo o di Zelig. Una trasformazione spazio-temporale in atto, come uscire dai confini del corpo e assistere alla nascita di un pensiero. Purtroppo così non è stato e il film si è lentamente sgonfiato trascinandosi appresso anche quello che poteva essere un incipit diverso. Tanto per chiarire: le mie aspettative subito dopo l’incipit erano molto basse (immagini-cartolina) poi invece sono salite (la sequenza come spazio mentale di Gil turista in cerca di emozioni artistiche) poi nuovamente si sono sgonfiate (la sequenza troppo pedante se non sorretta da un epilogo altrettanto luminoso). In altri termini le sequenze finali hanno in parte ridotto il film che rimane sempre un ottimo lavoro per almeno due motivi: Amnesia temporale e Gli anni d’oro del cinema.

La passione di Gil per Adriana lo tiene aggrappato al tempo, se l’amore non segue spazio e tempo (e per esso siamo disposti a camminare sotto la pioggia) la Belle Époque di Adriana potrebbe essere un rifugio appropriato. La fiducia nel progresso e la sensazione di avere il mondo fra le dita, la certezza che la scienza possa spiegare ogni cosa e l’arte penetrare nei labirinti delle coscienze appartengono al mondo sognato da Adriana. Wody Allen invece lascia uscire dal magma temporale un Gil consapevole di rientrare nella sua epoca abbandonando l’amore. Si direbbe quindi un’infatuazione per Adriana e per gli anni venti. Ognuno deve vivere il proprio tempo: è vero. Ma trascorrendo la vita con Adriana nella Belle Époque e annoiandosi in essa il  tempo avrebbe definitivamente annichilito lo spazio e l’incipit pastello di una Parigi da turisti avrebbe acquistato maggiore senso. Dopo tutto Adriana (se mi è permesso identificarla nell’amante italiana di Ernest Hemingway: Adriana Ivancich nata nel 1930 e morta suicida nel 1983) si trova già fuori dal suo tempo. Gli anni venti non le appartengono almeno che non si intenda identificarla nelle tante donne amate da questi straordinari artisti. Potrebbe essere Ol'ga Chochlova, Marie-Thérèse Walter, Jeanne Hébuterne o Gala. Per questo la sintonia tra i due (Gil e Adriana) diventa un collante che li unisce: entrambi sono profughi temporali, sono artisti estromessi dal proprio tempo in cerca di un’altra epoca o di tante storie diverse. Semmai li divide la scelta di un tempo. Non basta infatti evidenziare il proprio disappunto ma bisogna pure esternare la scelta come momento fondamentale di un cambiamento. La Belle Époque non è né migliore né peggiore dell’âge d'or (la prima sfociò nella prima guerra mondiale, la seconda nella grande depressione). In cosa sfocerà questa epoca attuale? Sufficiente una passeggiata con un’altra anima gemella (forse spaziale e non temporale) per “ordinare” il plot?   L’epilogo sotto la pioggia ri-spazializza il film lasciandosi sfuggire la forza di gravità di un tempo ripiegato su se stesso, di un passato troppo spesso dimenticato utile per afferrare il senso profondo di una società alla deriva.


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A Dangerous Method (David Cronenberg, 2011)

Decidere di girare un film sulle relazioni professionali, di amicizia e amorose che coinvolga i padri fondatori della psic(o)analisi significa, oltre al coraggio di affrontare un argomento molto complesso, andare alle radici della psiche umana per (ri)formare i propri mostri già espressi e analizzati compiutamente lungo una filmografia notevole. Cronenberg ci ha abituati a un cinema di grande qualità e il suo percorso sembra avere preso una strada che tenta di “domare” e dissezionare quelle escrescenze carnose dei suoi precedenti film, quei mostri cresciuti nel corpo a dismisura fino a uscirne. Il suo percorso, la sua ricerca, la sua voglia di conoscere la carnalità dell’uomo si innesta nel profondo dell’animo, nel centro nevralgico che libera la pulsione di morte e di sesso già mostrate in film come Videodrome, La mosca, Il pasto nudo. Il pensiero junghiano sospinge l’ispirazione di ogni comportamento umano fino a confessare l’autonomia della coscienza come contenitore di forme primordiali (Archetipi) prendendo le distanze dalla teoria di Freud per cui l’inconscio è contenitore di esperienze e ricordi rimossi inconsciamente. Il film in effetti si sofferma appena sulle discussioni tra i due maestri e indugia più sul rapporto tra lo stesso Jung e  la Spieltrein, sulla loro relazione adultera ma anche freudianamente compulsiva, mentre viene mostrato junghianamente un momento di crescita, di conoscenza e di creatività. Con questo non intendo entrare nel merito della moralità o immoralità del “tradimento” ma cercare di capire il punto di vista di Cronenberg  che sembra seguire l’eco delle teorie junghiane per cui la “perversione” inconscia, segno di pulsione relegata e imprigionata nell’inconscio dalla coscienza (Freud), diventa un simbolo ossia un percorso per comporre e conoscere ulteriori creazioni della psiche. Quando Cronenberg  si sofferma a mostrare Jung intento a frustare  Sabina non vuole esibire la perversione, ma la nascita di un nuovo concetto (Sabina Spielrein contribuì alla scoperta della “pulsione di morte”) e quindi a enucleare la dinamicità e l’evoluzione della psicanalisi scevra da ogni determinazione concettuale. Nel fare questo ritengo che Cronenberg  non sia tanto interessato a porre in risalto il dibattito in corso in quegli anni tra i due padri della psicanalisi, quanto a mettere alla prova l’inconscio inteso come linguaggio, seguendo in questo la teoria lacaniana del linguaggio come momento traumatizzante del soggetto. In altri termini l’inconscio è un contenitore di significanti che si riferiscono a dei significati labili, incerti, imprecisi. In questo senso è illuminante (seppure personalmente avrei preferito un altro modo di interpretare Sabina) l’esteriorizzazione della malattia di Sabina che decide di farsi curare da Jung, suo medico-amante e anche insegnante “linguistico”, il quale l’avvia allo studio della medicina per cui diventerà essa stessa medico e psichiatra, partecipando al dibattito sul ruolo della psicanalisi. Per questo il film di Cronenberg assume sequenza dopo sequenza connotazioni lacaniane, per il fatto che il linguaggio dell’inconscio, da metafora di pulsioni anche sessuali derivate da un trauma,  diventa metonimia di una conoscenza, struttura fondante di un’apertura verso nuove frontiere della ricerca. Appunto le sequenze “scandalose” (il lenzuolo insanguinato, la ferita inflitta da Sabina sul volto di Jung e la scena sadomaso) trasformano la metafora junghiana (miti e archetipi) in una metonimia lacaniana, nel senso che  ad esempio il farsi frustare non è metafora di perversione o creatività psichica, ma indice di un linguaggio inconscio che non riesce a stabilizzarsi se non tramite uno spostamento, per cui gli effetti (il sangue oppure Sabina che sembra godere dopo ogni frustata) sono essi stessi cause. Frustare Sabina può anche voler dire: il linguaggio,  significante inconscio “codificato” in immagine (culo di Sabina, frusta) invade un significato a livello conscio (depravazione) prendendo il sopravvento al fine di definire una forma di movimenti e riprese ormai assestatisi su un piano apparentemente classico (se paragonati alla filmografia precedente di Cronenberg), forse meno entusiasmanti ma si spera forieri di uno slancio ulteriore verso un cinema che  prosegua la trasformazione visiva delle pulsioni inconsce (anche quelle più pericolose e deviate) in espressioni linguistiche innovative (immagini, piani, strutture) di un cinema da venire. Non a caso la scrittura occupa un posto rilevante del film. I “mostri” di Cronenberg si sono col tempo trasformati diventando parte di noi, il nostro stesso linguaggio, l’incapacità di rivelazione ulteriore di cui abbiamo sempre bisogno ma che non riusciamo mai a esprimere: una conoscenza senza approdo.

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This Must Be the Place (Paolo Sorrentino, 2011)

Metafore, metonimie e sineddochi. L’eroe percorre un’America confinata a una distanza di sicurezza nella sua intermittenza di personaggi brevemente abbozzati ma intensi che avrebbe potuto anche incontrare durante una passeggiata a Dublino come Leopold Bloom dell’Ulisse di Joyce, limitandosi a testare il suo disagio di bambino ancora bisognoso di giocattoli e verità. In sintesi: sapere di essere invecchiato. Il taglio dei capelli dell’epilogo mi sembra più che altro una castrazione, un cliché (per fortuna anestetizzato dal talento di Sorrentino) per cui l’iter formativo dell’eroe deve sempre risolversi in una crescita (e la crescita forse è l’acquisita consapevolezza della scoperta di un mondo di personaggi con problemi e paure da affrontare proprio come capita a lui). Il percorso seguito è la ricerca di un mondo interiore proiettato sugli altri per scoprire che l’altro è anche un po’ come ce lo immaginiamo. Cheyenne non si taglia i capelli per mostrare un nuovo look, perché la metafora impone un risultato iconico di grande effetto. L’arrivo a casa, quando per un attimo la madre di Mary si illude di vedere il ritorno del figlio (o volendo, sempre metaforicamente, figlio e madre si ricongiungono), corrisponde all’affermazione di un cambiamento. Eppure quel taglio, sintesi di un tragitto che porta dal parrucchiere facendo prima un giro in lungo e in largo per l’America, poteva essere un epilogo di grande effetto se fosse stato trattato come una metonimia, se non addirittura una sineddoche (ad esempio capelli che cadono come parte del corpo di Cheyenne) senza mostrare il prevedibile riscontro di un esame sostenuto. Questo procedimento occupa molte sequenze del film (ad esempio il figlio di Rachel che entra nella piscina superando la sua fobia per l’acqua, la sigaretta che Cheyenne fuma all’aeroporto, il ritorno come uomo “normalizzato” che riesce a camminare senza la sua “terza gamba). Aspetti forse poco importanti ma questi “effetti modello” purtroppo nell’insieme lasciano un retrogusto da deja vu di tanto cinema americano di genere.

Tragedie e vendette. L’Olocausto non è cosa da poco. Affrontarlo è sempre stato un compito complesso e chi lo ha trattato nell’arte ha spesso corso il rischio di semplificare e banalizzare un dramma di proporzioni immani. Sorrentino ha senz’altro il merito di non averlo volgarizzato mantenendo un basso profilo, sostituendo alla morte l’umiliazione subita dal padre (farsela nei pantaloni) e alla vendetta sul carnefice un’altra umiliazione (il vecchio gerarca nudo sulla neve). Questo non vuol dire che il dramma sia sminuito, perché il padre è pur sempre stato in un lager, un luogo in cui gli internati trovavano la morte (le diapositive proiettate da Mordecai Midler sottolineano il rispetto per il dramma di un popolo) e ha dedicato la vita a cercare il suo aguzzino. Ho gradito molto questo “abbassamento” di livello che lega l’olocausto alla coscienza, emozionando lo spettatore con numerosi episodi minori e senz’altro insignificanti ma pur sempre piccoli drammi che inducono empatia con i sopravvissuti. Nonostante ciò la nudità di Lange, di un vecchio ormai al tramonto, debole, inutile, non sottolinea a sufficienza la sofferenza di un mondo, di un uomo, della carne che si decompone, dello stomaco che svanisce per assenza di cibo, dell’animo che si inaridisce per mancanza di amore. Forse una presenza-assenza del criminale nazista (nel senso di mostrarcelo da lontano o non mostrarcelo) o una sua “dichiarazione” (magari simile a quella dell’epilogo) attraverso le parole di Dorothy Shore (per me uno dei personaggi più belli del film), al fine di evidenziare una ricerca non concretizzata, avrebbe lasciato sospeso il senso amaro che evoca la vendetta. Magari tutti quei carrelli (della spesa), trolley e deambulatori (quello della vecchia accompagnata da Dorothy), simboli di una debolezza, di una frattura dell’anima che in qualche modo deve risanarsi, sarebbero potuti diventare metafore in costante crescita (gonfiarle fino a farle esplodere o svanire) come i leoni di Ėjzenštejn nella Corrazzata Potëmkin.

Concetto vs consenso? Pur essendo nell’insieme un lavoro di buona qualità ho avuto la sensazione di un film che ha sparato le frecce senza colpire il bersaglio o colpendolo in maniera marginale. Nel senso che, facendo un paragone improprio con l’arte concettuale, il confine tra l’innovazione del concetto e il suo graduale decadimento verso il consenso (il consenso è un valore legittimo ma non la sua artificiosa realizzazione) a volte si misura sui piccoli sintomi. Per spiegare il mio lieve disappunto voglio concludere con un esempio forse non pertinente ma che ritengo in grado di chiarire le mie annotazioni. Nel 2004 si tenne una mostra al Palazzo dei Diamanti di Ferrara su Raushenberg, un autore poliedrico, forse impropriamente collocabile nel movimento new dada ma anche a suo modo grande artista concettuale. Durante il percorso espositivo, camminando tra le sue opere combinatorie (Cardboards, Hoarfrosts, Jammers, Spreads, Scales, Gluts, ecc.), intrattenendomi in una sala di cardboards, rimasi incuriosito dal fatto che quasi tutti i visitatori si soffermavano davanti a un piccola scatola di cartone grezzo piegata e attaccata al muro, mentre ignoravano un’altra scatola dello stesso materiale molto più grande attaccata nelle vicinanze. Incuriosito mi soffermai a guardare i due lavori: il cardboard più grande era di normale cellulosa, un qualsiasi scatolone da imballaggio aperto, piegato su se stesso e incollato, mentre quello più piccolo era una perfetta riproduzione in terracotta di una scatola ripiegata e incollata. La curiosità dei visitatori era dovuta alla grande capacità dell’artista di ingannare l’occhio facendo credere vero ciò che invece era un falso. I visitatori preferivano dedicare il loro tempo più alla materia, alle capacità tecniche dell’artista, ossia alla copia, al falso, anziché alla “vera”, concreta, “vissuta” scatola di cartone. Nel caso specifico si perdeva l’idea del valore di quella scatola come oggetto semplice di uso quotidiano ma frutto del lavoro della manovalanza, prodotto uscito da una lunga catena produttiva: dal taglio del bosco, alla produzione di cellulosa, all’impasto della carta fino al prodotto finale. Quel cartone evitato e abbandonato sulla parete rappresentava in realtà l’affermazione dell’importanza dell’idea che prende il sopravvento sul risultato estetico e percettivo della stessa opera d’arte. A prescindere dal giudizio e dal gusto personale sul movimento in oggetto, ho voluto portare questo esempio per chiarire come il film di Sorrentino sia più vicino al piccolo cartone perfetto, curato, ma accostato a quello “reale” per catturare l’attenzione del pubblico. Niente in contrario ma io preferii soffermarmi molto più a lungo sul vile cartone prodotto dalle cartiere e sapientemente accostato dal grande Rauschenberg alla scultura che lo imitava.

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Melancholia (Lars Von Trier, 2011): 2/2 Claire

La razionalità distanzia Claire dalla sorella. La vita mondana, il desiderio di unirsi agli altri per stare in società, essere avveduta e magari attendere la fine bevendo un bicchiere di vino, la mette in sintonia con la frantumazione geometrica. L’assenza della terza dimensione degli astrattisti è per lei un’assenza e basta. Il mondo sembra uniforme, controllabile, il paesaggio antropico naturale, la metafisica un bisogno da alimentare, la mondanità, la proiezione di una società, che dal suo nido sembra lontanissima, essenziale. A mano a mano che il desiderio distruttivo della sorella depressa prende consistenza e il suo mondo perfetto vacilla, Claire inizia a perdere la calma. Riesce lentamente a notare la debolezza della figura, “lo stato delle cose”. Il “reale”, che osservato dall’interno di una società ingessata sembrava compatto, inattaccabile, adesso comincia a dissolversi mostrando l’assenza di messaggi, la nullità di arbitrarie norme calate dall’alto. Il dissolvimento dell’apparenza svela proprio quelle immagini geometriche che hanno esorcizzato il pericolo della figura, ossia il rischio di rimanere invischiati in un giudizio sul mondo legato a replicati luoghi comuni, o meglio,  che hanno da tempo abbandonato l’imitazione dei materiali per avvicinarsi alla ricerca di una forma pura in cui mondo e sentimento possano abbracciarsi o respingersi. L’apparenza è una materia fragile, spacciata per verità e armonia reiterata, che occupa menti affascinate dalla superficialità di una rappresentazione di mondo.  La formalità della società, il bon ton, il rispetto per la malattia di Justine, considerata come una bimba da accudire, da aiutare, a cui organizzare un matrimonio magari con l’illusione di renderla felice, sono valori ancestrali incapaci di riempire una vita. Il percorso di Claire procede in modo diametralmente opposto a quello di Justine. Lei che vive in un mondo già disintegrato da Melancholia, al contrario di una Justine in grado di recuperare la sua serenità interiore, non si rende conto di quando sia avvenuto l’impatto. Allorché si presenta l’evento tragico, Claire vede  le geometrie taglienti e scarne, prive di sostanza, che si mostrano in tutta la loro immediatezza e finalmente si rende conto che il suo mondo era solo apparentemente unitario. La sua è una vera e propria presa di coscienza, una forma di conoscenza , una rivelazione che la conduce all’isteria. Le due sorelle vivono in due dimensioni differenti, due mondi paralleli che  si incontrano per un attimo in un luogo neutro, un possente nucleo spazio-temporale, una sorta di immagine-tempo collimante con il più alto momento drammatico del film, uno spannung temporale che sancisce dentro la “grotta magica”, costruita al di là del tempo e dello spazio, l’avvenuta empatia tra le due sorelle, momento-luogo in cui possono veramente incontrarsi e capirsi. È un ambiente magico e pertanto capace di unire due epoche diverse, due istanti in cui Justine/Claire libera la propria umanità: Justine attraverso la veggenza di una pittura figurativa giunta agli apici della sua freschezza (con il ritorno delle transavanguardie  figurative come della Pittura Colta, tra cui l’Anacronismo ad esempio di Carlo Maria Mariani, la figura ha perso la sua originale purezza assestandosi nella storia dell’arte come  scelta di una fuga dal concetto per  un ritorno all’oggetto); Claire attraverso la comprensione simultanea del dopo e del prima da lei vissuti “ciecamente”. Solo qui, in questo limbo immune da Melancholia, in compagnia dell’innocenza (il figlio di Claire) si crea una catena magica in grado di unire il prima e il dopo, i prodromi con il compimento, i percorsi intrecciati di due sorelle capaci di ritrovarsi solo nell’attimo cruciale della morte di ogni certezza, formando, nella capanna magica, un’unica sostanza, una nuova trinità capace di unire e sprigionare tutto l’amore perduto ancora salvabile.

Melancholia (Lars Von Trier, 2011): 1/2 Justine

Sperimentare un percorso in una pittura che si apre mostrando immagini in movimento lento ma dinamico, spezzoni di storie, sensazioni, emozioni, visioni che vediamo nei musei o sui cataloghi da “sempre” (o quasi), è un’esperienza esaltante. Animare i dipinti, aprirli sull’universo cercando di sviluppare il simbolo in un senso conclusivo (per Trier forse assoluto) allo scopo di aprirsi al disturbo mentale e sociale in un mondo già colliso con Melancholia, sembra un fattore prioritario. Capire, subire, amare l’attimo dell’urto: quando è avvenuto, come ci si è arrivati. La vita mondana innanzitutto non è quella dell’incipit. Gli invitati che partecipano ai festeggiamenti di un classico matrimonio, i genitori della sposa, i parenti, i colleghi di lavoro non sono la mondanità. La vita esteriore, sociale, viene presto espulsa dal plot o il  paese in cui fuggire non è mostrato, le auto non partono, le gambe affondano nel terreno. L’incipit è come una fuga dal mondo e dai suoi drammi o meglio rappresenta la volontà di conoscere la malattia isolandola dal brusio della vita (certamente fondamentale ma in questo momento della ricerca, provvisoriamente trascurabile). Pertanto la catastrofe non è naturalistica. La prima parte del film è la storia di un mondo frantumato, è il dopo, e Justine non sopporta la mondanità artificiosa, l’inconcludenza degli altri, il cinismo della madre Gaby che equivale a una sconfitta. Meglio, molto meglio la goliardia di un padre “stupido” (Dexter) anch’esso però capace di fuggire. Ma ugualmente non c’è più una consistenza, una materia dura da curare o che possa rassicurarci. La vita fluida non lascia speranze. Justine non sopporta questo “male” imperante (che non è solo violenza ma anche ignavia e buonismo di circostanza). L’arte ha già raccontato il mondo, è arrivata a spiegare e motivare la frantumazione, adesso è una geometria delle forme astratte che offre allo sguardo i frantumi di un pianeta perduto. La pittura figurativa ha già raccontato il limite estremo dell’agire umano e la disperazione di una natura giunta al limite della sua performance. Il mondo non è cattivo. Malvagio è l’uso che ne viene fatto. E inoltre non possiamo razionalmente affermare di essere soli nel cosmo, ma possiamo razionalmente affermare di esserlo, nel senso che siamo comunque soli; ogni uomo è solo, soprattutto nell’attimo della morte. Mentre una volta almeno ogni cosa sembrava più chiara, c’era  un universo semplificato disteso ai nostri piedi, una natura creata per noi. La cattiveria della natura affermata da Justine alla sorella Claire è già stata espressa e mostrata dalla pittura figurativa che giunge fino ai preraffaelliti e al simbolismo: un pessimismo cosmico che conduce addirittura a Leopardi. Aprire quella pittura, mostrarla proprio perché racconta quello che eravamo prima del disastro quando ancora potevamo salvarci è l’obiettivo di Justine. De-formalizzare le nuove geometrie, assemblare i frammenti magari per accettare l’implosione o per ricordare il  fatto che una volta eravamo dentro la natura (Justine orina e fa sesso nel prato). Erano segnali da decifrare – immagini anticipate proprio come l’incipit al ralenti del film anticipa la storia che si dipanerà nei due tempi dedicati a Justine e a Claire – segni che raccontavano ancora di una società giunta sull’orlo della frantumazione. Quando Justine toglie dalla bacheca i volumi di arte astratta per sostituirli con libri di arte rinascimentale e dei preraffaelliti, non fa altro che evidenziare la scelta di un’epoca in cui era ancora possibile riformare il mondo.  L’astrattismo geometrico,  il suprematismo, il neoplasticismo, il cubismo vengono dopo lo scontro tra la Terra e Melancholia, sono il milieu di Claire non quello di Justine. La scienza può anche essere fallace, imparare dagli errori, ma l’urto con un astro non permette errori e lo sbaglio diventa assoluto. L’assoluto stesso offerto a Ophelia-Justine che galleggia sulle acque vestita da sposa o, nuda, mentre prende la tintarella di Melancholia. Il suo bagno d’acqua e di luce la impone come modella assoluta, ossia sciolta da ogni legame in quanto sposa, figlia, donna e soprattutto artista e quindi veggente che non deve contare i fagioli perché nel sogno sa quanti sono. Justine sostituisce la geometria con l’associazione libera di pensieri parole e azioni, col procedimento automatico dell’inconscio – il surrealismo – cercando di superare il principio dell’arte per l’arte. L’incipit pertanto diventa l’urlo disperato prima della fine, il rimpianto sereno per  un mondo al suo tramonto che ancora invia lampi romantici (i cavalli, il lago, la nebbia, il prato) e surreali (la villa e il parco sembrano usciti da un quadro di Magritte). La donna non si trova a suo agio in una società informale, geometrica, dove le regole fumose e illusorie cambiano in continuazione, universo in cui il potere decide e impone persino i valori etici o il significato dell’esperienza (il nuovo collega di Tim a cui è affidato il compito di seguire Justine solo per avere da lei uno slogan pubblicitario). Unico valore forse la melanconia che lascia ruggire l’inconscio e conduce al rigetto di un’apparenza geometrica, matematica (la natura, gli uomini sono numeri al servizio di un calcolo economico globale, la globalizzazione fagocita l’energia creativa). Scambiare i libri nella bacheca significa desiderare un tempo in cui l’arte illudeva ancora, significa risentire il lamento d’amore di Tristano e Isotta nella loro lunga notte wagneriana immersi in un'armonia ancestrale preludio di morte.

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Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Drive è l’altra parte dello specchio, il riflesso di tante trame stereotipate consegnateci da action movie con eroi solitari, duri ma “buoni” che amano le cose semplici, che sono diventati assassini malgrado loro e che “risolvono” sempre (o quasi) il caso. L’eroe non è un angelo decaduto, un cacciatore di taglie tenebroso dal passato avvolto nel mistero (immancabilmente rivelato nell’epilogo), un duro che nasconde sotto la scorza una polpa buona e gustosa. Mi rendo conto che non è semplice offrire un prodotto senza il marchio DOCG di un cinema che riesce a vendere bene. Ancora più complesso coniugare un plot “atipico” con una regia che organizza le inquadrature in modo da non cadere nel solito look di certo cinema seriale. Innanzi tutto l’eroe presenta un guscio tenero o meglio una maschera per gli altri indossata per nascondere il proprio inferno, un’apparenza rassicurante ma allo stesso tempo sconcertante (sin dall’incipit viene chiarito chi sia veramente il pilota) e una parte interna più dura non gustabile (la freddezza e il cinismo con cui uccide i suoi antagonisti). Niente e nessuno potrà cambiare il suo status: lui è così e per questo tornerà nello stesso indefinito limbo da cui è venuto. Di solito l’eroe viene educato e trasformato da una donna spesso bellissima, mentre in Drive la donna non è l’oggetto del desiderio. Ciò che muove la storia, che manda avanti il piano narrativo è la famiglia: Standard che esce dal carcere, sua moglie Irene e il figlio. La stessa famiglia che per un eroe “americano” non ha poi molta importanza ma ne ha per un eroe che definirei europeizzato. La famiglia che forse il nostro autista non ha mai avuto o forse è già tramontata in un passato imperscrutabile. Il bacio stesso dato a Irene nell’ascensore, oltre a stigmatizzare la classica notte d’amore (che nel film non c’è), è soprattutto un indice, un avvertimento. Il pilota ha visto la pistola sotto la giacca del gorilla incaricato di ucciderlo e il senso di quel bacio congelato nel tempo, nell’eterna attesa di sferrare il colpo mortale allo scagnozzo per difendere se stesso e Irene, è il limite massimo che può offrirci un albero ormai avvizzito, forse il sogno di un’epoca eroica in cui i baci riempivano lo schermo mentre adesso sono solo orpelli, spesso inutili e impropriamente mostrati, di un cinema dalla corteccia soffice ma dal legno buono solo per ravvivare il falò di un camino. Il bacio ci racconta l’impossibilità di accostare amore a violenza, due aspetti del mondo che possono essere evidenziati nelle loro rispettive dimensioni: la velocità della violenza che aiuta a sperare di uscire indenni da uno scontro con una persona armata e il ralenti di una carezza o di un amore (ma il bacio rubato e dilatato dal ralenti è diegeticamente più veloce della “morte in azione”). Anche il sangue perde la sua funzione portante assumendo valenze ulteriori: relegato spesso in un fuori campo o evidenziato come icona della violenza (il volto insanguinato del pilota) lascia al sonoro o alla “luce” il compito di “mostrare” l’orrore dell’omicidio, il momento in cui il nostro a-eroe sfoga gli istinti più bassi; non è solo sangue ma un liquido rosso che sottolinea la potenza dell’immagine anche vista in sé come pittura e simbolo capace di “mettere in moto” la memoria, per non dimenticare mai. La violenza d’altronde è sempre presente anche quando sembra in parte occultata (il sangue che emerge dai riflessi di uno specchio nel bagno o mostrato per un attimo come nell’omicidio del killer infilzato sopra il wc) o allontanata nella distanza di un campo lungo (l’omicidio per annegamento tra le onde sulla battigia percorsa dalla luce del faro), oppure vista sia attraverso ombre cinesi che ci riportano alle origini remote del cinema, come per allontanare ancora il momento della morte nella distanza temporale (le ombre sull’asfalto dei due uomini che si accoltellano a vicenda), sia tramite la scelta di relegarla nel “fuori” (i calci in testa al killer nell’ascensore). Sembra a momenti di vedere (tenendo conto dell’abisso sia temporale che culturale che separa i due film) Travis Bickle (1) nel momento in cui tenta vanamente di uccidere durante un comizio il senatore Palantine e in seguito di salvare Iris Steensma, una ragazzina di dodici anni e mezzo, da una banda di magnaccia nella memorabile sparatoria dell’epilogo. Il taxi driver e il drive(r) in fondo sono e saranno sempre due uomini soli che non hanno niente da chiedere a nessuno. Possono solo annichilirsi, annullarsi nell’anonimato. Mi piace però pensare a un ipotetico e improbabile dialogo tra i due:

DRIVE(R): «Qualunque cosa accada in quei cinque minuti ci penso io […] ma qualunque cosa accada un minuto prima e un minuto dopo, te la cavi da solo».
TRAVIS: «Ma dici a me? Ma dici a me? Ma dici a me? Ehi, con chi stai parlando? Dici a me? Non ci sono che io qui».

(1) Martin Scorsese, Taxi Driver (1976)

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Carnage (Roman Polanski, 2011)

Come nell’Angelo sterminatore di Bunuel (1) i personaggi sostano in un’unica sala mentre una potenza irresistibile impedisce loro di uscire. Una densa forza gravitazionale li tiene legati al soggiorno dotato di una massa considerevole da cui non è possibile fuggire senza una rilevante energia cinetica. Nonostante gli attori “ruotino” attorno alla parte centrale della sala (mentre la mdp si limita a registrare con vari campi il moto di rivoluzione) o le inquadrature talvolta mostrino un “fuori” ineluttabile ma distante come le due immagini dei figli nel parco, un chiasmo incipit-epilogo, due sipari che impacchettano l’opera introducendo (e congedando poi) lo spettatore sul palco arredato di un atto unico, la forza che li inchioda nella sala potrebbe essere facilmente spezzata; basterebbe ai Cowan entrare nell’ascensore e il dramma sarebbe interrotto, le forze coesive dissolte, la storia lacerata. Il soggiorno è un po’ il divano di Freud, luogo in cui ognuno sente il bisogno di liberare pulsioni troppo a lungo chiuse in un cassettino custodito dell’es. Un banale motivo (non tanto per via del bisogno di proteggere e giustificare sempre e comunque la carne della propria carne) segna l’abbrivo della performance. I quattro protagonisti seguono pertanto una sorta di terapia di gruppo che li conduce a comportamenti liberatori lasciando uscire dal proprio corpo (oltre ai fluidi e alle grida) una sorta di “urlo” munchiano (follia o disperazione? "Crudeltà e splendore.” e “Caos. Equilibrio.” dicono Nancy e Penelope sfogliando un libro su Bacon). Queste “premesse” sono molto interessanti perché Polanski mette in campo una serie di relazioni che definirei proporzionali tese a giustificare l’intera operazione: la terapia è anche il momento della registrazione, i quattro attori stanno al regista come le due coppie stanno allo psichiatra e come nella fiction lo psichiatra non è presente così il regista non è visibile. Altro aspetto che impedisce allo spazio di espandersi nel fuori è l’opera teatrale. L’atto unico con unica chiusura di sipario non può liberare spazi “ulteriori”. Già il pianerottolo, luogo di confine, indebolisce la visione e mette a rischio la pièce (mentre il bagno è una falsa via di fuga), ma la maestria di un regista consumato qual è Polanski utilizza questi momenti di rischio per dare la sensazione di uno strappo che non avverrà mai. Lo spettatore si sente di conseguenza ricacciato nel plot quasi desiderando che il massacro abbia termine, “obbligato” a vedere come le persone possano farsi del male o desiderino vincere una battaglia già persa in partenza. Il film non è solo teatro filmato: è anche questo (e che ottimo teatro!) ed è anche trascinare il teatro all’interno del set. Riprendere i personaggi non è solo avvicinare lo sguardo di uno spettatore salito sul palco per osservare le espressioni degli attori, è soprattutto raccontare e recuperare il piacere di girare un film nel proprio spazio originale (teatro di posa), presentando il set e i suoi arredi ad un pubblico da tempo abituato a volare in alto o addentrarsi nei meandri degli eventi con lo sguardo di un dio. Qui al contrario si recupera lo sguardo limitato di un uomo e la possibilità di scoprire i sottili rapporti tra gli esistenti e i loro oggetti. Il meccanismo segue il desiderio di “uscire”, implica la pazienza di rientrare nel nucleo narrativo della recitazione attirando satelliti in orbita costante (i quattro personaggi) che interagiscono con i loro orpelli o protuberanze: rassicuranti coperte di Linus che danno lustro a un personaggio (il cellulare di Alan, i libri d’arte di Penelope, i cosmetici di Nancy e il whisky-phon di Michael). L’oggetto in questo caso determina un modo di essere, o meglio, amplifica lo status emotivo-sociale del personaggio fino a rappresentarlo (se non nell’incipit perlomeno durante lo splendido spannung). Quando l’oggetto viene depotenziato con esso se ne va l’artificio che offusca e nasconde la violenza intrinseca lasciando emergere alla superficie le pulsioni più recondite, poco prima soffocate e controllate dall’esigenza di un riconoscimento sociale (maschera). Il teatro toglie la maschera alle maschere, mostrando il carattere e la passione. D’altronde come non apprezzare i momenti della massima tensione drammatica di ogni personaggio quando ognuno degli esistenti lascia fuoriuscire la propria piccola quotidiana violenza? Penelope Longstreet quando percuote il marito, Alan Cowan quando si accascia sul pavimento perché con la distruzione del cellulare vede demolito tutto un mondo a cui si era aggrappato, Nancy Cowan quando si mette a piangere per le sue scatoline di maquillage cadute sul pavimento. In queste quattro mura respira un mondo.

(1) Il film è tratto dall’opera teatrale Il Dio del massacro di Yasmina Reza e in entrambi i “titoli” sono indicati un massacro e un’entità superiore.

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Super 8 (Jeffrey Jacob Abrams, 2011)

Si direbbe nostalgico e citazionista. Ormai il citazionismo è nel dna (o quasi) del cinema odierno e riproporre i “miti” del passato evidenzia la trasformazione del cinema visto come un creatore di mondi che percorre la propria storia, mostrando un’epoca in cui sperava di cambiarlo (il mondo). Niente di particolare quindi: si dirà Spielberg anni ottanta e il suo cinema, un cinema di intrattenimento ma non solo. Quando nel 1982 uscì E.T. (grande film, ovviamente, e sei premi oscar) uscì anche l’altra faccia della medaglia: Blade Runner (capolavoro e nessun oscar). Viene da pensare che l’edonismo reganiano prediligesse edulcorati alieni vegetariani e non l’oscuro mondo post-nucleare di Deckard e dei replicanti. Questo Super 8 non è soltanto un film spielberghiano perché risucchiando dalle pieghe del tempo una cittadina con ragazzi ed extraterrestri ha finito col recuperare la parte oscura dell’illusione: una debole allusione che non era in grado di  neutralizzare la visione anacronistica del mondo di un pretenzioso neo-positivismo teso a spiegare tutto a tutti trascurando vaghi effetti collaterali (le città della provincia sono luoghi ameni in cui correre con le biciclette, le autorità addormentano anziché imprigionare o uccidere i curiosi per impedire loro di avere incontri del terzo tipo). Il film recupera semmai alcuni stilemi del cinema anni cinquanta (puntualmente messi in evidenza da Abrams): gli enormi “baccelli” dell’Invasione degli Ultracorpi di Don Siegel oppure il ragno-alieno che ricorda Tarantola di Jack Arnold. Lo stile fanta-horror tipico degli anni cinquanta (paura della bomba atomica e della Guerra fredda) traspare in parte nel film che rimodella il paesino dell’Ohio mostrando forze armate non certo in sintonia con i cittadini (mentre in E.T. i militari sono incredibilmente ingenui), e poliziotti stranamente innocui (in molti film sci-fi anni cinquanta sovente i poliziotti sono i primi ad essere catturati e sottomessi dagli alieni). Ma nell’ E.T. del 2011 il mondo ha subito un ulteriore frazionamento: gli oggetti le persone i rapporti padre figlio il dolore della perdita hanno perso il diritto di essere mostrati in primo piano: sono fattori importanti ma appunto per questo contribuiscono a completare la complessità di una materia ormai irrimediabilmente disassemblata. La frammentazione del film (e in questo risiede l’originalità del lavoro e la genialità di Abrams) si amplifica sequenza dopo sequenza contrastando la forza gravitazionale capace di rifondare un centro intorno a cui roteare. Al contrario Super 8 diffonde ovunque pezzi di realtà e di cinema vintage apparentemente senza proporre un senso. La cittadina dell’Ohio ha perso la propria unità di luogo e di tempo sin dall’incipit quando sul cartello viene azzerato un passato felice (nessun incidente accadeva da tantissimo tempo). Da qui in avanti nessuna centralità potrà garantire illusorie certezze, ma la forza centripeta (famiglia, amicizia, coesione sociale, ecc.) viene sostituita da forze centrifughe che tendono ad aprire verso il cosmo un mondo che non può rimanere rinchiuso nel proprio guscio. Questa nuova esperienza  viene mostrata da Abrams in quanto il film deve comunque proporre altri equilibri – o volendo disequilibri – tramite armonie che suonano come rime narrative: Joe orfano di madre e un padre poliziotto ad esempio fa pendant con Alice abbandonata dalla madre e con un padre sempre sbronzo; gli amici “Goonies” di Joe vogliono solo filmare (in super 8) il terrore e non subirlo (l’avventura è il cinema il reale è solo dolorosa esperienza); il modellino del treno di Joe da distruggere per esigenze di sceneggiatura (il filmino che i ragazzi stanno girando) è paragonabile al treno deragliato ed esploso come da copione; gli stessi militari sono la controparte dei poliziotti, i militari sono i “cattivi” (ma non tutti) che fanno evacuare la città ma anche vittime (non tutti) dell’alieno e l’alieno stesso è carnefice (in quanto ragno “imbozzola” alcuni abitanti ma uccide anche chi l’ha torturato) e vittima. L’unità di luogo (il paesino) e di tempo (il montaggio dell’epilogo del filmino riassume il corso temporale degli eventi) vengono annullati dalla progressiva destrutturazione fisica del paese (la guerra e i bombardamenti che lacerano le case e gli oggetti metallici che si accumulano in alto sopra il serbatoio d’acqua). Gli oggetti stessi subiscono un cambio d’uso, da manufatti  di impiego quotidiano (un’auto, un fucile, una collana) a componenti indispensabili di un’astronave che deve partire. Il film stesso di Abrams si confronta con il cortometraggio dei ragazzi girato in condizioni incredibili (filmano nella stazione durante il deragliamento, riprendono l’alieno, girano tra i militari che occupano la città) che si ricompone (come la stessa astronave) per mostrarci un filmino sugli zombie. L’unità è solo un’apparenza. Il mondo è un miscuglio di incertezze-oggetti che definirei manufatti estetici antropomorfi (città, luoghi, case, geografia di un paesaggio artificiale), ove prolifica una fauna dai legami evanescenti, un pulviscolo che restituisce l’apparenza di un insieme. E quell’astronave che effettua il percorso inverso (particelle che si assemblano nella forma definitiva) porta via con sé (magari in un altro film di fantascienza) l’ottenuta unità che non è di questo mondo. Ed è strabiliante che sia stato un “ragno” (creatore di geometrie) a insegnarci altri modi di assemblare l’universo.

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Source Code (Duncan Jones, 2011)

I binari “raggiunti” dall’alto dopo un volo sopra le torri di una Chicago asettica fino alla periferia dove un treno di pendolari si sta avvicinando alla stazione sono una via obbligata su cui scorre inesorabile il futuro degli ignari passeggeri. La brana (1) monodimensionale (il convoglio, visto dalla distanza aerea che lascia sotto di sé torri alte oltre quattrocento metri, sembra non possedere le tre dimensioni) riduce il connubio treno-binari a una pellicola che scorre negli ingranaggi di un proiettore. Una regola impone la reiterazione dei soliti interminabili otto minuti (metafora della pellicola che riporta alla vista lo stesso identico film visto diversamente ogni volta?). Lo spazio del film si curva e si allinea rovesciando i presupposti logici con cui viene comunemente misurato. Lo spazio naturalistico di un treno in viaggio verso la stazione di Chicago diventa un’icona mentale reiterata in grado di perdere le proprie coordinate geometriche. Lo spazio è come un filamento distante dal bulk pluridimensionale dell’esterno, luogo che non è neppure possibile immaginare. Tutto qui sembra irreale e la sua resistenza alla crudeltà chirurgica dello sguardo è possibile per il fatto che il thriller possiede anche lo status di opera fantascientifica. Considerata la preponderanza del genere è possibile accettare l’irrealtà spaziale ridotta a mera rivoluzione lineare, nel senso che nella brana monodimensionale la realtà è più semplice da manipolare, più comprensibile. Il tempo è iterativo e non può che sfociare in un epilogo “irrealizzato”. Mentre sui binari il mondo naturale si sviluppa in una dimensione impossibile e fantastica, nel fuori (il presupposto mondo reale) ossia nel laboratorio del capitano dell'Air Force Colleen Goodwin, la realtà claustrofobica ha bisogno di un’immagine falsificata per connettere Colter Stevens al terminale del laboratorio. La mente dell’elicotterista ha bisogno di un’immagine ritenuta in un primo momento più sostanziale e realizzabile delle sequenze che si svolgono sul treno. In altri termini la capsula o l’ambiente che Colter ha ricreato mentalmente per sopportare il suo status di uomo cavia da laboratorio è supposto più reale del mondo percorso dal treno. In un primo momento lo spazio arrotolato su se stesso ci viene presentato come più concreto di quello conosciuto nell’incipit per poi risultare nell’epilogo uno spazio contraffatto creato dalla mente dell’eroe confinato in un ambito ancora più terrorizzante: il “contenitore” della sede militare che cela l’ulteriore realtà. Pertanto non sappiamo quale sia veramente il “mondo reale”, posto il fatto che nell’epilogo la realtà (alternativa) rientra dalla finestra coincidendo, dopo un frame stop in movimento (2), con quella dell’incipit, ovviamente non senza un tributo dovuto alle esigenze dell’happy end. Ma riflettendo non c’è happy end, non c’è realtà. Lo spazio si forma e si deforma in continuazione e le differenze tra spazio mentale e spazio reale si assottigliano. Dall’alto della nostra brana tridimensionale non conosciamo cosa ci aspetta al di là, nel bulk pluridimensionale. Il cinema ci incanta e ci illude, ma ci aiuta a comprendere la rarefazione dei punti di vista, l’assenza di un nocciolo duro su cui sostare. La pellicola si svolge così come deve e i vari aggiustamenti (i cambiamenti che nonostante tutto Colter riesce a introdurre ogni volta nei suoi otto minuti) corrispondono al naturale procedimento di un’opera in fieri che cambia direzione ogni otto minuti, la cui sceneggiatura viene via via rimaneggiata dal regista davanti ai vari ostacoli che potrebbero impedire al film di giungere in porto. L’epilogo d’altronde è già sin dall’incipit nella mente di Colter (la sfera) a indicare appunto che il lungometraggio è stato comunque girato e che noi in fondo vediamo solo il suo passato. Volenti o nolenti il percorso monodimensionale è una proiezione dei nostri sogni. Colter vuole soltanto vivere un’altra vita proprio come noi spettatori quando ci identifichiamo in un personaggio, nostro alter ego di un universo parallelo deformato come gli oggetti riflessi dalla sfera del Millenium Park.

(1) “In un mondo a più dimensioni, le brane sono i confini di tutto lo spazio a più dimensioni, il volume pluridimensionale noto nella comunità scientifica come «bulk». […] Il bulk di conseguenza è massiccio, laddove, a confronto la brana è piatta (in certe dimensioni), come un’ostia”. Lisa Randall, Passaggi curvi. I misteri delle dimensioni nascoste dell’Universo, Il saggiatore, Milano, 2006, p.67.
(2) Il frame stopo dell’epilogo non è un vero e proprio frame stop perché l’immobilità dei personaggi e di tutto un universo permette sempre il movimento della macchina da presa. Definirei la sequenza come una carrellata all’interno di un immobile (né vento né oggetti o animali che si muovono al suo interno) “paesaggio antropico”.

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13 Assassini (Takashi Miike, 2010)

La guerra nasce cresce si forma si sviluppa nelle sale del potere come strategia delle forze in campo contemplata organizzata gestita dal palazzo. Ma è il popolo a subirla sopportarla odiarla. Le vittime delle guerre (soprattutto quelle moderne) sono sempre più spesso i meno abbienti la plebe i disperati. In nome di una qualsiasi moralità normativa (Dio, benessere, democrazia, volontà popolare, ecc.) , banale copertura della determinazione di espandere lo sviluppo la crescita la potenza di una entità economica o di accaparrarsi risorse energetiche (prima terra fertile poi oro poi petrolio infine acqua, oro blu del futuro) si umiliano torturano imprigionano eliminano uomini che non hanno alcuna responsabilità se non quella di “fare numero” nel senso che una guerra senza un numero agguerrito di virtuali nemici non è presentabile né rappresentabile. Per questo il film di Takashi Miike, 13 assassini, guerra senza vittime, ossia senza un popolo che soffre (1), è soprattutto un gioco. Un incontro che si svolge su una scacchiera (il villaggio Ochiai) in quanto luogo chiuso ermeticamente (pertanto un vero e proprio teatro di posa) con regole ben precise che i soldati devono rispettare. Non mancano le torri gli alfieri il re e la regina da ambo le parti sennonché, unica differenza con gli scacchi, una parte in gioco (supponiamo il “nero”) possiede duecento pedine mentre il “bianco” dispone soltanto tredici pezzi. Le regole degli scacchi si intersecano con quelle del cinema. Il film è l’espressione di un cinema preciso, puntuale, organizzato nei minimi particolari in un luogo chiuso (il paese) senza ostacoli (il popolo) giocato da due squadre due cast che si scontrano per la produzione di un lavoro che sia più o meno interessante intrattenimento oppure esaltante arricchimento. Il risultato è un confronto dialettico tra il gioco e l’evento. Con il gioco Takashi Miike muove le sue pedine (il cast) con superba maestria, con movimenti di macchina che volano dai campi lunghi ai primi piani mostrandoci i duelli (precisi perfetti come equazioni matematiche) gli scontri il sangue, anch’esso sapientemente dosato: né poco né abbondante ma impiegato in dosi esatte per un cinema che deve riproporre storie già affrontate da grandi registi (Kurosawa, Eiichi Kudo) ma anche adattarsi al gusto contemporaneo. Con l’evento ritrae mostra un mondo al tramonto ancorato a rituali e rappresentazioni anacronistiche con i soliti giochi di potere di rispetto di onore. Il film sembra una pièce con una prima parte recitata e ragionata (teatro) in cui gli attori-samurai ci introducono nella conoscenza delle regole di un Giappone ormai alle soglie della sua era moderna, il Giappone dei Samurai e degli Shōgun giunto al tramonto; e una seconda parte, recitata sempre con maestria e danzata con personaggi che effettuano piroette si scontrano cadono si rialzano saltano come acrobati (circo). Teatro e circo si fondono in un film ai confini tra il post classico e il post moderno, ai limiti di un cinema neo-post-classico, nel senso di un’opera che attraversa con metodi tipici del cinema contemporaneo (il gioco) un modo classico di girare l’evento (comparse, dialoghi, alcuni movimenti di macchina soprattutto nella prima parte). Ma il gioco non si sviluppa in un videogame bensì sul piano ligneo di una scacchiera. Con risultati a dir poco sorprendenti. Un film che evidenzia la capacità del regista giapponese di riproporre vecchi schemi (jidai-geki) “attraversando” il mistero di un mondo ormai abbandonato dalla trasparenza di un racconto.

(1) La sofferenza del popolo o di un surrogato di popolo è mostrata parzialmente nella prima parte del film come giustificazione dell’intervento dei 12 samurai più uno.

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The Tree of Life (Terence Malick, 2011): nell’abisso 4/4

[…] tutto avviene come se la musica e la mitologia non avessero bisogno del tempo se non per infliggergli una smentita. Esse sono entrambe macchine per sopprimere il tempo. (1)

In una scena di vita familiare, mentre un giradischi suona la quarta sinfonia di Bramhs, il sig. O’Brien chiede ai figli e alla moglie il nome del compositore, rivelando l’autore con aria soddisfatta e mostrando nel contempo la copertina del long playing. Questa sequenza mi ha ricordato la musica che amavo sentire da ragazzo, fra le quali la tromba di Chet Baker o il Sax di Sonny Rollins oppure, per la musica classica, i madrigali di Giulio Caccini o il Canone di Johann Pachelbel, arie che mi estasiavano ma che forse, guardando indietro, non ascoltavo per armonizzarmi col mio albero della vita. Le ascoltavo per lo stesso motivo per cui O’Brien vorrebbe imporre al figlio regole di vita che lui stesso ha seguito e che in fondo gli hanno impedito di essere un grande pianista. Nel tempo mi sono reso conto che ascoltavo con la testa e non con il cuore, usavo le orecchie mentre il cervello registrava suoni purtroppo non amati da tutti, anzi spesso respinti, e, per questo adirato con il mondo, rinfacciavo ai non appassionati le loro lacune. Ostentavo la raffinatezza dei miei gusti come una spada che doveva affondare nella carne dell’ignoranza. Non mi rendevo conto che la vera ignoranza risiedeva nel mio animo e non in quello di persone che volevano soltanto “possedere” i loro “piaceri”. Anche se la signora O’Brien ha fatto vibrare le corde della mia anima, e per un attimo mi ha illuminato d’immenso (2), suo marito mi ha portato nell’abisso mostrandomi i miei personali mostri. Il rimpianto per ciò che non è stato e non ho ottenuto, nostalgia per i colori del passato, disperazione per una cultura che non ho mai assorbito. Mentre infatti la Signora O’Brien danza nel giardino del tempo con i figli e Malick ci mostra la cadenza dei giorni che trascorrono al suono della Moldava di Bedřich Smetana, il marito rompe l’idillio. Quando la musica del compositore ceco si dissolve nelle immagini, il padre riesce con una comunicazione didascalica a manipolare sia la bellezza di un’opera che ha cavalcato il tempo (appunto La Moldava come musica extradiegetica), sia l’incanto suscitato dalla quarta sinfonia di Bramhs, musica diegetica ridotta a pretesto per esibire la propria “cultura”. L’uomo ha fallito non tanto perché non è diventato un pianista famoso (come sapremo al contrario dalla sua voce over) quanto perché sembra stigmatizzare l’angoscia dell’esistenza rifugiandosi nel tempo virtuale della musica scambiandolo per sapienza (3). La colonna sonora è un inno all’armonia, non alla tecnica, una ricerca di conoscenza, non una esposizione di teoremi da scienza esatta. Il fallimento è provocato dall’illusione di possedere i codici matematici per ribadire l’esatta funzione del mondo, o dall’arroganza di trasformare in dottrina qualsiasi teoria o regola. Pertanto mentre la signora O’Brien mi ha estratto l’anima lasciandola “frollare” nel limo dell’inesprimibile, nella casa dove ogni cosa diventa magica facendosi simbolo di una condizione (la vita non come messaggio da decifrare ma come mistero da conoscere) (4), suo marito mi ha al contrario mostrato l’impossibilità per un “comune mortale” di vivere in un limbo, in quanto contaminato da una società piena di luoghi comuni e regole che obbligano a fare scelte in grado di limitare l’intima essenza dell’animo. Il padre è insoddisfatto della propria vita e, anche se ha educato i figli all’adorazione del successo ottenibile col duro lavoro, il coraggio, ecc., scopre che nessun episodio della sua esistenza è stato mitico: solo falsi valori a uso e consumo di un potere ctonio. Due aspetti quindi apparentemente opposti, non integrabili, che amalgamati potrebbero provocare un composto instabile. Eppure ritengo che i due blocchi tematici più importanti del film (il potere, il verbo, la legge, la forza dell’imperio vs l’armonia, l’arte, la conoscenza, la debolezza del pensiero) rappresentino la miscela esplosiva della mente: l’immensa profondità dell’inconscio, del sogno, e della conoscenza che imperano sotto la labile superficie della coscienza. Un mondo onirico, magico, ineffabile, in cui l’anima riesce a sopraelevarsi contro le esigenze di un’economia che limita e riduce la mente, sebbene fondamentale per una società costruita così come noi la conosciamo. I due coniugi rappresentano le due tendenze del cervello, parti integrate, non opposte ma giustapposte, montate per formare il film della vita. Queste certezze, questa divisione unita, che ha retto finché la metafisica non è entrata in crisi (5), per l’uomo che vive nel palazzo di vetro non bastano più. Era inevitabile e adesso il Jack adulto può solo “ricordare” il tempo e lo spazio (la sua Waco dell’infanzia) e sognare un limbo, una spiaggia dove camminare insieme a un popolo: tante altre anime che ti passano accanto non perché devono correre da tutte le parti (una folla) ma perché camminano insieme per andare dove vai tu (un popolo). Il film è un cervello con i suoi sogni e i suoi limiti, perduto in un luogo dove l’egemonia della metafisica è finita (per Nietzsche e per Vattimo non esistono certezze o fatti, ma solo interpretazione) e unica possibilità di sopravvivenza in un mondo a cui fornire senso è ripercorre un tempo e ritrascorrere uno spazio per affrontare la fatica di una “traduzione”. Ripensare al tempo che fu come a uno spazio percorribile (Jack adulto che entra nella stanza della madre) e allo spazio che fu come a un tempo ricostruibile (i ragazzi che giocano, corrono, percorrono le strade di Waco). Cercare un punto di riferimento, un fulcro, se non per una stabilità personale, almeno per controllare storie non più praticabili (niente, assolutamente niente potrà cambiare il passato almeno nel ricordo controllato sulla superficie della coscienza). Questo tentativo di ricostruzione, di giustapposizione (sorretto da certezze poggiate sull’illusione) può solo ingannare lo sguardo. Perché “scavare” nella vita di Jack adulto quando Jack adulto può essere lo stesso film? Un giorno un uomo si alza dal letto di un matrimonio in crisi, va in ufficio e si rende conto del disastro personale che è solo espressione del disastro globale, e ripensa alla propria infanzia, ricorda i due genitori e i loro precetti. La sua mente vacilla, non ricorda bene, vuole solo capire, dividere i ruoli. Le madri del dopoguerra erano fenomenali, i padri invece uomini duri, sicuri interpreti del mondo. Ma tutto è stato spazzato via. Una sinfonia del cosmo orchestrata dai quattro elementi naturali (il lungo incipit del film) e coadiuvata da una radiazione di fondo musicale (i suoni della natura resi da Alexandre Desplat come suoni comunque distanti dallo stile new-age) è l’unica forza dominante; una cosmogonia che comprende la storia dell’uomo, di una famiglia, materia stessa dell’es (6) pulsione inconscia incontrollabile ma anche influenzata di volta in volta da funzioni strutturali differenti (concetti, idee, culture, regole, gusti). In The Tree of Life il punto di vista di un personaggio o attante è scomparso, la robusta struttura del film (basta analizzare la successione delle sequenze, inserti cosmogonici che mettono in rapporto i vari elementi naturali, il senso della legge che crea i “confini” e i “limiti”, i rapporti di forza tra padre e madre, la sintesi post-moderna del figlio, ecc. ecc.) – come pure i movimenti di macchina con i suoi contre-plongée, dal movimento fluido – ci introduce in una terra senza tempo o nelle ime vallate dell’inconscio, luoghi in cui gli spazi (paesi, vulcani, cascate) e i tempi (preistoria, l’oggi, il passato) perdono consistenza e si annullano. Pertanto dissolvimento dello spazio-tempo, dissolvimento del punto di vista e del senso della durata resi con un montaggio destabilizzante (tutti i piani delle inquadrature allo stesso livello di valore, voci over slegate dal plot) fattori che impediscono alla mente di creare significati, di formulare piani narrativi, di identificarsi nelle peripezie di un personaggio, in altre parole di essere appagata.

(1) Claude Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto (1964), Il Saggiatore, Milano, 2004, p. 32

(2) Giuseppe Ungaretti:

Mattina

Santa Maria La Longa il 26 gennaio 1917

M'illumino

d'immenso

(3) «La musica non è solo l’arte dell’ineffabile e dell’indicibile, ma è anche il linguaggio che più di tutti rende il tempo udibile nella sua continuità, tramuta il tempo grezzo, diacronico e irreversibile dell’ascoltare in una unità sincronica […]». Cristina Cano, La musica nel cinema, Gremese, Roma, 2002, p171

(4) Un messaggio anche se codificato può essere conosciuto con una chiave (matematica o fisica) che permette di “aprire” il cassetto in cui è contenuto, rilasciando pertanto una informazione sciatta proprio perché illude il fruitore di avere tagliato un traguardo. Il mistero non è “fatto” per essere decifrato, ma solo per essere “intuito”, assorbito, conosciuto, mai del tutto chiarito, rilasciando quindi una sensazione di incompletezza ma anche di consapevolezza: nessun traguardo da tagliare ma un percorso da seguire.

(5) «Prese nel gioco fantasmagorico […] della società del mercato e dei media tecnologici, le arti hanno vissuto senza più nessuna mascheratura metafisica (la ricerca di un preteso fondo autentico dell’esistenza) l’esperienza del valore del nuovo come tale – in un modo più puro e visibile che non le scienze e le tecniche, sempre ancora, in certa misura, legate al valore di verità o al valore d’uso; in tale esperienza, il valore del nuovo, radicalmente svelato, ha anche perso ogni fondatezza e possibilità di valere ancora. La crisi del futuro, che investe tutta la cultura e la vita sociale tardo-moderna, ha nell’esperienza dell’arte un suo luogo privilegiato di espressione. Tale crisi […] implica un mutamento radicale nel modo di esperire la storia e il tempo […]». Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, Milano 1999(3), p. 115.

(6) Intendo l’es così come definito da Freud in L'Io e l'Es (1923)