Eraserhead ( D. Lynch, 1975 ) Pt. II

ATTENZIONE SPOILER!!!!!
Il prologo del film è anche in questo caso esplicativo sulla struttura della narrazione, cosi come in INLAND EMPIRE un vorticoso movimento di un giradischi ci introduceva ad un logica circolare di spazi inscritti l’uno dentro l’altro, anche qui il movimento introduttivo ci porta all’interno di una logica dell’attraversamento di soglie: dentro il buco della fessura posta sul Pianeta, per arrivare all’uomo che azionerà la leva ( di un meccanismo), dentro il liquido in cui cade questo feto primordiale, all’interno di un buco che attraverso una dissolvenza in bianco ci porta nel mondo esterno, per giungere fino al primo piano del volto di Henry Spencer. E’ un movimento che parte da dentro per arrivare fuori, verso uno spazio che non ha confini distinguibili, “la mdp si tuffa dentro la voragine che il seme ha creato dentro la sua testa, animatosi durante la notte il buffo vermicello spalanca le fauci e urla un sibilo sottile, inghiottendo la visuale costringendo a tornare all’esterno del pianeta a osservare la superficie squarciata e il profillo di Henry all’interno, seduto sul bordo dell’letto. Ma nella stanza di Henry esiste un altro spazio, seppur creato dalla sua mente, un “caloroso” teatro, rifugio ultimo in cui trovare serenità. Ciò che risulta più interessante non è solo l’inclusione di spazi dentro spazi, ma l’investigazione di corpi dentro altri corpi. La nascita di una creatura aliena, venuta al mondo senza alcun rapporto sessuale ( come viene detto da Henry), bensì immessa, attivata da un “meccanismo” porta ad attivare una sorta d’indagine da parte di Henry che esplora la propria identità rapportandola a quella dell’alieno L’atto di smembramento della creatura è appunto l’ossessiva ultima analisi di un’identità violata. “L’ossessione identitaria di corpi che contengono altri corpi è connessa alla preservazione dell’involucro nel mentre la fecondazione e l’alimentazione la negano.” (1) Giungere all’ultimo livello, nel reperire la materia aliena porta tanto allo smembramento dell’involucro quanto a quello del pianeta stesso, dove l’uomo delle leve non è più in grado di controllare meccanismi di fecondazione. In questo senso l’atto di rottura dell’involucro coincide con un’ euforia sensoriale, nella mistura di materi propria e altra. Che trova giusta conclusione nell’abbraccio con la donna del termosifone all’interno di un luogo evanescente, proprio quello della sensazione. Concordo con Fossali nell’affermare che esiste una vertigine immaginativa, dive sul piano disforico abbiamo la dispersione della propria materia (grigia) sotto forma di gamma da cancellare, ma che sul piano euforico coincidono con una “ vertigine d’assoluto” tolaizzante Il rappresentabile è di per se una sintomatologia di stati vertiginosi, si rappresenta la dove c’è una finestra sbarrata, lì dove la co(no)scenza non può giungere, ne tanto meno immaginare, un’assurda commistione di carni. Cosi la luce ha intermittenza, cosi come il pavimento del palazzo dove vive Henry, e il pavimento del teatro termosifone alternano linee bianche e linee nere, avvertono dei contatti tra mandi in modo incoerente, affermando l’indeterminatezza di un percorso, qual è quello di Henry. L’intera sintassi narrativa poggia su questo effetto d’inderminatezza, non siamo di fronte a passaggi cronologici, ne tanto meno a una logica d’intreccio. C’è l’indeterminata apposizione di spazi e corpi, dove alla pluralizzazzione di spazi corrisponde una moltiplicazione dei punti di vista. Una possibile ricostruzione della fabulazione risulterebbe sempre parziale e incompleta. Proprio perchè Eraserhead riflette sulla fragilità dell’esistenza, ma nel momento in cui questa deve essere compresa, diventa necessario divenire altri sé.


1)P. Basso Fossali, Interpretazione tra mondi, edizioni Ets 2006

Eraserhead ( D. Lynch, 1975 ) Pt. I

Film come Eraserhead che sfidano le logiche della comprensione , sono film che si appellano all’interpretazione della coscienza dello spettatore, paradossalmente viene chiesto allo spettatore di chiudere gli occhi e tapparsi le orecchie in modo che ogni immagine o suono che possa riportare ad una realtà terrena venga definitivamente allontanata a favore della realtà filmica. Il primo lungometraggio di Lynch è quello che per molti aspetti ha più cose in comune con il suo ultimo lavoro, ovvero INLAND EMPIRE. Due film che si situano all’estremità nella carriera del regista. Ovvio è che questo post non vuole essere motivo di riscontro di similitudini tra i due lavori, ma allo stesso tempo non posso esimermi da un breve accenno. Faccio riferimento a quella logica di introspezione che confonde lo sguardo dell’attore con quello dello spettatore, tale sguardo si muove all’interno di uno spazio eccessivo, selvaggio. Lo sguardo spaesato e turbato del protagonista Henry si unisce al nostro. Il corpo attoriale, non è assolutamente coeso con il mondo che lo circonda. Si ha una totale supremazia di un’immagine spregiudicata che entra con violenza a discapito di un dialogo che fa fatica ad inserirsi coerentemente nella sequenzialità delle scene, “Immagine quindi come capacità di mantenere un legame consustanziale con il sensibile e con il pulsionale che invece la parola con la sua matrice astratto-cognitiva, non potrebbe mai preservare al punto da non essere affatto in grado di tradurre il visivo.”(1) “ Il racconto di un incidente e la visione della stessa disgrazia appartengono a due ordini differenti. La sofferenza è una parola a cui l’emozione resiste con facilità, ma l’aspetto tragico di un volto scomposto suscita subito compassione e emozione. E’ questa la differenza primaria tra l’informazione per mezzo della parola e l’informazione per mezzo dei sensi, tra la coscienza ragionata e quella non ragionata.”(2)

La realtà è perturbata proprio nell’accezione Freudiana del termine dove il quotidiano si è fatto letteralmente altro mantenendo la sua matrice di riconoscibilità.
Sul piano temporale abbiamo una durata estesa che dunque ci immerge nel vissuto dell’attore, ma non come soggetto che agisce, ma come ho detto prima, come soggetto che percepisce simultaneamente con noi. Ma è anche un tempo che vive una frattura sia diegetico narrativa (tempo del soggetto, tempo onirico) sia discorsiva. Sul Piano spaziale attua la strategia dell’incassamento di più mondi in cui il soggetto entra. ( altri rimandi a IE)
Si configura per tutto il film una linea che attraversa il rapporto chiasmatico che c’è tra il corpo e il mondo, una sorta di continua transizione tra lo stato mentale delle cose e quello materiale della loro rappresentazione. “Per noi la materia è un insieme d’immagini. E per immagine intendiamo una certa esistenza che è più di ciò che l’idealista chiama una rappresentazione , ma meno di ciò che il realista chiama una cosa, - un’esistenza situata a metà strada tra la cosa e la rappresentazione.” (3)
L’immagine diviene un'istanza attiva nel soggetto come costante vibrazione di un continuo allontanamento dalla realizzazione di processi di comprensione del reale e della propria natura, come l’orrore di essere padre. Sul protagonista agisce una pressione esistenziale “La pressione esistenziale indica in Eraserhead l’esercizio distribuito di una forza in atto, rispetto ad una condizione di passività del soggetto che la subisce.”(4) Alla pressione esistenziale non si sottraggono nemmeno l’ambientazione visiva e sonora, se si pensa alla pressione acustica causata dai rumori delle industrie che inondano l’itero campo uditivo annullando qualsiasi altro suono diegetico. Essi non si presentano come suoni provenienti da definite macchine, bensì singoli suoni che ne determinano una sorta di sinfonia composta da stridii, boati, fischi rombi, che si confondono con rumori naturali, come soffio di vento, tuoni di temporali, quasi a sottolineare che malgrado l’assenza umana, la città risulta essere tutt’altro che morta. Un ‘aspetto interessante è notare come se da un lato ci sia una frattura narrativo/visiva dall’altro l’audio è in perfetta sincronizzazione con le immagini, le inquadrature sono organizzate armonicamente con l’audio, offrendo paradossalmente un ambiente chiuso e protetto.
Il delirio sensoriale che abbiamo di fronte nega, a mio personale parere, una ricostruzione rassicurante su un piano psicoanalitico, all’interno di una mente che costruisce ordina e poi cancella. La testa di Henry che compare nelle prime sequenze del film non è luogo della soggettività ma superficie materiale delle quinte sceniche del teatro della rappresentazione.

(1)P. Basso Fossali, Interpretazione tra mondi, edizioni Ets 2006
(2)J.Epstein, Alcol e cinema, il principe costante edizioni, 2002
(3)H. Bergson, Materia e Memoria (A Pessina cur.) Biblioteca universale Laterza,1996
(4)ibid. (1)

Basta che funzioni (Woody Allen, 2009)

Basta che funzioni è un più o meno gradito ritorno ad uno stile molto caro a Woody Allen che informa molti suoi grandi film, soprattutto quelli degli anni settanta ed ottanta. Eppure, nonostante una certa rassomiglianza, questo lavoro col suo supposto lieto fine (ma è un lieto fine?) non si allinea del tutto al vecchio caro stile alleniano. Lo sviluppo dell'intreccio potrebbe anche essere fondamentale, ma un ostacolo insormontabile impedisce allo sguardo di accettare la storia e cavalcare la cresta dell'onda d'urto dell'incipit. Perché quello sguardo in macchina iniziale rivolgendosi a noi-pubblico non è solo un espediente del narratore autodiegetico per introdurre l'argomento trattato, ma è anche il tentativo di uscire veramente dallo schermo. Non è come nella Rosa purpurea del Cairo (1985) quando Gill Shepherd esce dallo schermo di un cinema incuriosito dalle numerose visioni di Cecilia (la quale si recava ogni giorno a vedere il film per dimenticare la grama vita della grande crisi sperando di affogare la disperazione nel mare in movimento delle immagini), perché lì il pubblico era simbolo e proiezione del pubblico reale (o meglio, dal punto di vista di Allen, ideale) che stava al di là del secondo schermo. In quel caso si sapeva che eravamo un pubblico al quadrato (forse anche elevato ad una potenza più alta ma non voglio complicare il discorso). In Basta che funzioni c'è il tentativo diretto di uscire dallo schermo. Ovviamente un tentativo ancora in nuce perché il desiderio di strappare dall'interno la tela può funzionare soltanto se chi strappa riesce a saltare il mondo fisico lacerando la tela che si forma nelle menti degli spettatori. Quel "basta che funzioni", oltre che un invito a subire le indicazioni della quantistica senza preoccuparsi dei cliché della conformità, è anche il tentativo di disintegrare tutto ciò che avverrà in seguito. Voglio dire che Woody Allen non intende solo sostenere che la felicità risiede nel coraggio di svelare il dentro (togliere il velo per mostrare l’orrore del nostro mondo interiore) ma che il cinema si assesta sul confine tra la paura di ovattare il milieu e il timore di perdere un contatto con il pubblico (orrore di mostrare una disperazione senza fondo). E come Boris Yellnikoff è un dio in quanto al di sopra di tutti (nella storia perchè un fisico quantistico nel discorso perché il "proprietario" unico di ciò che sta per raccontare), lo spettatore è un dio dell'altro versante, è il referente "invisibile" ed evanescente che esiste solo nella nostra mente e nei luoghi che possono interessare la sociologia (nel senso di pubblico come oggetto del mercato) ma che è parcellizzato, destrutturato, complesso, imprevedibile. Nel dialogo dell'incipit Boris si rivolge a me, non al pubblico in generale, mi guarda diritto negli occhi e cerca di uscire dallo schermo per entrare nel mio pensiero. Ho pensato a questo durante l'intera visione del film e ho scoperto che il lieto fine rimane come sospeso e immortalato in una foto di famiglia, come quando guardo una vecchia immagine e scopro i miei cari più giovani mentre oggi sono invecchiati o non ci sono più. Questo quadretto "funzionante" è la scoperta del valore di un ricordo, il carpe diem di un momento felice ed inalienabile, non il risultato del caso perché il caso non crea storie ma solo immagini. Per questo il film mi è sembrato allo stesso tempo divertente (stile di Woody Allen sempre encomiabile) e destabilizzante. Quel “basta che funzioni” non è solamente la constatazione di una scelta (amore, amicizie), ma la consapevolezza che un meccanismo si è messo in funzione (immagine in movimento) e per questo un'entropica decontestualizzazione storico-culturale (il tempo futuro di altre generazioni) disancorerà il senso profondo di un'immagine da happy end.

District 9 (Neill Blomkamp, 2009)

District 9 trascina l’emozione all’interno stesso del significante, nel senso che la metafora emerge evidente come rappresentazione di un contesto ma anche come presentazione di un intertesto. In altri termini il testo (film) lavora su due aspetti: metamorfosi ma anche contaminazione. Per quanto concerne il primo aspetto mi sembra evidente che col pretesto della sci-fi si assiste ad una duplice metamorfosi: da una parte assistiamo alla trasformazione fisica e “mentale” del protagonista, dall’altra ad una “desquamazione” delle inquadrature (macchina a mano, videocamera di cellulari, telecamere di sicurezza, mdp). Mentre il protagonista segue un percorso di redenzione (da rappresentante del potere a vittima, da portavoce di un manicheismo di facciata a simbolo del martirio più o meno volontario), le inquadrature scivolano dallo stile mockumentary ad uno più classico e/o topico scelto come modo più idoneo per “raccontare” una più o meno genuina redenzione del protagonista. Detto in questi termini sembra che la seconda parte del film sia un cedimento se rapportata ad uno stile senz’altro più riuscito, ma ritengo che mentre uno stile da intervista-tv sia adatto a rappresentare il punto di vista del potere, o meglio dei media controllati e manipolati dal potere, la tendenza a scivolare in una tecnica più collaudata sia perfettamente adatta a gestire questo percorso di uscita dal "buonismo" ipocrita di chi detiene le leve del punto di vista omologato. Il ribaltamento semantico del luogo comune mostro=male in umano=male è bene evidenziato dall’assunzione di un punto di vista asimmetrico: potere che cerca di dimostrarsi oggettivo in quanto documentario (tv), degrado che cerca di mostrarsi in quanto soggetto della visione (fiction). Insomma, noi siamo il male e l’alieno, ciò che ci spaventa, ciò che ci terrorizza, è il bene. Poco importa che il plot ci trascini ad identificarci (anche se non del tutto) nelle peripezie del meschino Wikus Van De Merwe, poco importa che le nostre simpatie cadano sui corpi da gambero degli alieni. In effetti la ricostruzione mentale dei “gamberoni” ci trascinerebbe in supposizioni ipocrite come ad esempio il pensare che potrebbero gestire le loro uova (non voglio fare spoiler) in un modo più igienico. Non è così perché il momento della gestazione e della nascita, l’attesa e il controllo del nascituro che rappresenta per noi “umani” un momento intenso e poetico, romantico e suggestivo, viene ribaltato in una putredine di carne in decomposizione che emana vapori mefitici. Il nascituro dell’alieno è distante anni luce dall’immagine pulita, stereotipata, che ci viene presentata dai media. In effetti anche il nostro “modo” (parto) non sarebbe scevro da momenti poco “salubri”, ma la cultura e la cura della “razza” (igiene, malattie, ecc.) ci ha condotti a concepire il momento della nascita come un momento “pulito” (il bebè nella culla profuma sempre di buono). Come allineare la nostra identificazione con i feti marcescenti degli alieni? Qui il film mette in evidenza un’ipotesi di contaminazione. Infettandosi Wikus contamina il proprio corpo, comincia a cibarsi dello stesso cibo dei “gamberoni”, la sua stessa carne entra nei desideri cannibaleschi dei nigeriani (1) che vorrebbero assorbire il potere e la perizia rendendo in tal modo onore al valore e alle capacità acquisite (far funzionare le armi aliene) dal grande guerriero (nuovo status di Wikus). La carne dell’alieno, che se mangiata non trasforma in cannibali (un’altra specie), emergendo nel corpo di Wikus trasforma l’uomo in cannibale. Quindi contaminazione della carne, ma anche contaminazione della tecnica che segue e sottolinea questo percorso all’interno della malefica covata (all'interno della bella città e dei bei palazzi tutto vetro e pulizia degli umani si nasconde l'atrocità della tortura e della vivisezione) e soprattutto progetto intertestuale che lega il film (e la sua evidente metafora del razzismo) ad una ibridazione culturale. Ovviamente non intendo dire che District 9 inviti a desiderare il modo di vivere dei gamberoni. Le immagini inducono caso mai a considerare l’opportunità, attraverso la contaminazione (o almeno indossando un braccio alieno), di allargare i propri orizzonti, guardando oltre i limiti della tridimensionalità e persino della quarta dimensione. Questo vuol dire che mentre per i modi di girare un film possiamo ipotizzare modalità e tecniche ancora da esplorare, per la metafora possiamo immaginare un percorso ad esempio che trascini l’umanità a comprendere non solo la cultura e le usanze delle razze (neri, bianchi, asiatici…) ma anche delle altre specie (animali, alieni?), questo in sintonia ad esempio col Progetto Grande scimmia (2) voluto e proposto da Peter Singer(3) e fiore all’occhiello dell’anti-specismo. La struttura deve essere il corpo della differenza. Contaminiamola.

(1) Ovviamente mi riferisco ai nigeriani del film che vivono all’interno del Distretto 9.
(2) http://it.wikipedia.org/wiki/Progetto_Grandi_Scimmie_Antropomorfe
(3) Peter Singer, è un filosofo morale, nato a Melbourne nel 1946. I suoi libri più famosi sono: Liberazione animale, Arnoldo Mondadori Editore, 1991; Il progetto grande scimmia, Theoria, 1994.

Bastardi senza gloria ( Q. Tarantino, 2009)

Nella Francia occupata dai nazisti, la giovane ebrea Shosanna Dreyfus assiste all'uccisione di tutta la propria famiglia per mano del colonnello nazista Hans Landa.La ragazza riesce a sfuggire miracolosamente alla morte e si rifugia a Parigi, dove assume una nuova identità e diviene proprietaria di una sala cinematografica.
Contemporaneamente, in Europa, il tenente Aldo Raine mette assieme una squadra speciale di soldati ebrei: noti come i Bastardi. I soldati vengono incaricati dai loro superiori di uccidere ogni soldato tedesco che incontrano e prendere loro lo scalpo. La squadra di Raine si troverà a collaborare con l'attrice tedesca Bridget Von Hammersmark, una spia degli Alleati, in una missione che mira ad eliminare i leader del Terzo Reich, in una trappola attesa durante la premiere di un film del partito.

I film che esplicitamente trattano di nazisti, con i relativi riferimenti allo sterminio, sono da sempre stati sottoposti alla questione, nell’ambito cinematografico, della rappresentabilità, ovvero il problema della rappresentazione dell’irrappresentabile, ciò che potenzialmente non è possibile rappresentare, misurando la possibilità che hanno l’immagine e l’immaginario, di confrontarsi con l’idea dell’eccidio di massa. Il problema infatti pone al centro l’atto stesso dell’inevitabile manipolazione delle immagini nell’uso della macchina da presa; il concetto d’inquadratura, in quanto una scelta soggettiva di visuale e il montaggio, riducono il testo filmico ad una creazione di linguaggio che rimane su superficie sempre del tutto personale dei fatti accaduti, facendo restare il testo filmico, sia di finzione che documentaristico, qualcosa di parziale. Ma è innegabile che la proliferazione di film, documentari, reportage, testimonianze hanno accresciuto e operato un’attività di conservazione della memoria non indifferente. “E’ solamente ricordando questi elementi del lavoro cinematografico, audio e televisivo, l’inquadratura e il montaggio, che l’opera per immagini può essere considerata come memoria essendo anch’essa un ‘interazione tra cancellazione e conservazione. Non di meno l’utilizzo dell’immagine come testimonianza di verità e la creazione di opere cinematografiche e audiovisive che pretendono di lottare contro l’oblio avanzano con costante vivacità. La Memoria è diventata una sorta di esperienza audiovisiva collettiva”(1) ciò sarà sempre più evidente nelle prossime generazioni. Il Film trattato in questa sede sembra però prendere delle posizioni paradossali, esso ci mostra ciò che non è mai stato rappresentato,in quanto mai immaginato, cioè la rappresentazione di ciò che non è accaduto. Se in un certo senso lo strumento cinema si ritrova parzialmente limitato nel restituirci una memoria oggettiva, tuttavia ci dà una variante completamente stravolta, che paradossalmente tende quasi a voler sostituire le lacune dei precedenti propositi. Vediamo dunque che la riproduzione cinematografica può tutto. “La macchina da presa ha la capacità di riprodurre una realtà filtrata e trasformata, sia pur al di fuori di una psicologia tradizionale dall’altro lo schermo da un’evidenza inviolabile di ciò che è soltanto pensabile.”(2) Ma la presenza di quel rimosso incolmabile che l’audio-video non può restituire muta, per lo più si ribalta, nel movimento della leva del proiettore effettuato da Shosanna Dreyfus, il raggio di proiezione diventa una vera e propria arma. Cambiando quindi per ribaltamento, o quasi per contrappasso, la finalità dei perseguitati, che una volta mutata, si trasforma nell’attuazione della combustione dei nazisti sotto il fuoco della finzione. Nel loro personale campo di concentramento che è la sala del cinema. L’unica arma che risulta essere efficace.
L’esigenza di voler imprimere una memoria da parte dei bastardi contro i nazisti, arriva a tal punto da prendere lo scalpo del nemico morto e incidere il simbolo dell’eccidio sulla fronte del nemico che sopravviverà, perché potrà raccontarlo. In questo film lo schermo giustifica la moralità attuata dai bastardi attraverso la finzione. Come ad esempio, tra i nazisti del film che sembrano comprendere l’orrore, c'è un soldato, eroe di guerra, ingaggiato per interpretare la parte di se stesso in quanto eroe, un eroe in/di un film, egli oscilla tra una finzione diegetica ed una realtà extra diegetica che sembra riportare lo spettatore ai reali problemi del discorso, quelli legati ad una violenza rappresentata dal film, infatti la proiezione di questo film avviene in entrambe le sale, sia la nostra che la loro.
Il rapporto che s’instaura tra i due poli osservatore e osservato, si raddoppia; l’osservatore partecipa al destino dell’osservato, si muove sul suo stesso terreno, nello stesso campo di forze, ma intrecciando la sua esistenza con l’oggetto del suo sguardo finisce anche col perdere la sua posizione di vantaggio, fino a confondersi con quanto a di fronte.
Abbiamo in definitiva la riascrizione della storia, ma una storia che è possibile vedersi attuata solo all’interno di una sala cinematografica, sia sul piano diegetico che su quello extradiegetico, come a voler dire che in fondo il compito del cinema non è ancora terminato.



(1) E. Sivian, Memoria, archivi. Gli archivi della memoria, in Il racconto della catastrofe. Il cinema di fronte Auschwits, di Monicelli F. Saletti C. (cur.) Cierre edizioni 1998
(2) Casetti F. L'occhio del Novecento, Bombiani, 2005

Picnic a Hanging Rock (P. Weir, 1975)

Australia, 14 febbraio 1900. Al collegio femminile Appleyard c’è fermento, il giorno di San Valentino agita le ragazze e la gita prevista alla Hanging Rock . La roccia vulcanica esercita fin da subito sulle ragazze un forte richiamo: Miranda, bella come un cigno, Marion, Irma e Edith si inoltrano nella scalata comprendendo quanto quel gigantesco masso sia pregno di intenso fascino e mistero , frutto di migliaia d’anni di evoluzione. Il loro cammino si esaurirà in un terribile incidente. Le ragazze, insieme ad una loro insegnante, spariscono come se il monte le avesse prese con sé, ingoiate nel suo ventre. Le ricerche cadono nel nulla e le persone coinvolte subiscono strani incidenti come se ci fosse un ammonimento divino per aver interferito con la Natura.


L’immersione in un paesaggio che si svela per strati, Hanging Rock è un luogo avvolto nella nebbia, che libera coloro che sono avvolti dalla nebbia, o comunque , coloro che vogliono essere liberati. Esplicative sono in questo senso le immagini che accompagnano i titoli di testa del film, lo scenario che abbiamo di fronte è quello della maestosa roccia di Hanging Rock, il campo visivo verticalmente diviso in due parti che, attraverso delle dissolvenze, ci viene mostrato solo la parte inferiore del paesaggio, la parte superiore e offuscata dalla nebbia ,subito dopo la nebbia scende giù, mostrando cosi l’immenso masso che domina il territorio circostante, quel territorio che adesso si trova nella nebbia. La nebbia scompare e l’intero paesaggio si mostra in tutta la sua maestosità . “La Vita è sogno, soltanto sogno. Il sogno di un sogno”(1) L’Altezza e la Distanza sono i due elementi che caratterizzano questo luogo. L’altezza che si manifesta non solo come innalzamento fisico effettuato dallo scalare la roccia, ma anche l’innalzamento dei sensi, che porta ad un vero e proprio invasamento, ciò è favorito da una distanza che separa due mondi ben distinti, da un lato il rigido mondo Vittoriano dei primi del 900 fatto di regole, gerarchie e stretti corsetti da indossare. Dall’altro la surreale naturalezza di cui è pregna Hanging Rock. Le collegiali si avvicinano a quella natura come visitatrici da un altro pianeta, senza sapere, soltanto avvertendo, percependo. Un archetipico modello secondo il quale sono le donne le creature con un più intenso contatto con la dimensione ctonia della vita e del reale, più vicine alle profondità della terra che non alle elevazioni celesti, più pronte ad ascoltare Pan che Minerva. Più ninfe che vestali.

L’ingresso in questo mondo è fisicamente segnato da una soglia, un simbolico e malandato cancello in legno e metallo, dove al momento della sua apertura, con un frenetico montaggio alternato, gli occhi di Miranda seguono il vorticoso volo degli uccelli, e il movimento delle nuvole. Ecco che all’interno di questo mondo, i personaggi presenti sono assopiti, l’unico modo che abbiamo per seguire il loro percorso, e posizionarci su un piano più metafisico, tenendo una gamba nella geografia della paesaggio e l’altra nella geografia della loro anima. E così l’orologio che si ferma a mezzogiorno in punto (ora che secondo la mitologia classica era impregnata di valenze e potenzialità magiche) identifica lo scollegarsi da una struttura, quella del tempo e della misurazione delle attività umane per fini produttivi-pragmatici, che controlla e raffina ponderatamente ogni atto, ogni pulsione, normalizza e seleziona. Cosi nel giorno di San valentino ci si spoglia: le ragazze e perfino la megera insegnante si disfano dei propri vestiti; ritorna il corpo non appena si uccide la regolare scansione del tempo, si affaccia una visione sessuata della realtà, pagana, scabra, inquietante. Una delle amiche troverà in Miranda il volto della Venere di Botticelli, ma ciò entra in contrasto con una natura più spregiudicata, che invece colloca Miranda all’idea di donna dei pittori Pre-Raffaelliti, dove il mondo di quest’ultimi era appunto fatto di spregiudicata delicatezza. Il personaggio di Miranda risulta centrale colei che sembra godere di poteri sensitivi di gran lunga superiori a quelli delle sue compagne di escursione. "Lei sa cose che voi non vi immaginereste neanche"affermera' una Sara (amica di Miranda) profetica , rivelando, seppur implicitamente, la sensitivita' di Miranda, allo stesso tempo quest'ultima, seppure inconsciamente, durante i preparativi mattutini per la gita a Hanging Rock,rivelera' a Sara:"Faresti meglio a cercarti qualcuno a cui voler ben, io non staro" qui ancora a lungo. Sentendo dentro di se quali forze l’avrebbero strappata. Miranda sente su di sè di dover svolgere il compito che l'universo natura le ha dato.

Per quanto vi sia un tempo statico, il ritmo a Hanging Rock viene scandito dal flauto di Pan, antichissimo strumento, suonato con straordinaria potenza emotivita' dal grande Gheorghe Zamfir. In sotto fondo al flauto viene accostato un “drone”(2) armonico che enfatizza la carica sospensiva e statica di queste sequenze. "la musica funziona come una piattaforma girevole spazio-temporale; ciò vuol dire che la posizione particolare della musica è di non essere soggetta a barriere di spazio e di tempo, contrariemente agli altri elementi visivi e sonori, che devono essere situati in rapporto alla realtà diegetica, e non a una nozione di tempo lineare e cronologica."(3) Protagoniste dunque di una scena di smarrimento puro assolutamente memorabile, perché costruita attraverso la grande arte della sottrazione di ciò che dovrebbe risultare familiare. La processione di tre figure riprese di spalle, che, ondeggiando nell’innaturalezza di un passo rallentato cinematograficamente, scompaiono tra le fenditure della roccia senza mai voltarsi né prestare ascolto alle grida disperate della quarta compagnia, più pavida, meno pronta.
Sul piano narrativo lo spettatore viene tradito dalle aspettative alimentate tanto dal film quanto dagli stessi personaggi, che continuano a ripetersi che “ una spiegazione c’è di sicuro”. Lo spettatore deve assumere la consapevolezza dell’ignoto. Quello che non vede innesca la fantasia del mostro laddove sa bene di non doversi aspettare il mostro, bensì l’insinuarsi di un “perturbante di tipo sensoriale”(3). Tre donne trasfigurate, stregate, anzi streghe. E’ un racconto che va percorso attraverso il non detto, attraverso il silenzio(4), dove si assaporano luci, suoni e odori dentro una armonia claustrofobica qual è la natura, dentro il quale l’uomo non ha più alcun potere logico-cognitivo.

(1)Voce off di Miranda all’inizio del film “Picnic a Hanging Rock”
(2)In musica il “drone” è un effetto armonico o monofonico di accompagnamento in cui una nota o un accordo sono suonati in modo continuo per buona parte o per l'intera composizione, sostenuti o ripetuti, e spesso determinano la tonalità della composizione stessa. (wikipedia)
(3)M. Chion, L'audiovisione, suono e immagine nel cinema, lindau,2001
(4)M. Benvegnù, Filmare l’anima, il cinema di Peter Weir, Edizioni Falsopiano 1997

L'anno scorso a Marienbad (A. Resnais, 1961)

Un uomo si affanna a evocare ad una donna immemore un loro presunto incontro precedentemente avvenuto proprio lì, nell’albergo di Marienbad dove sono ospiti. Un incontro avvenuto l’anno prima, o forse molti anni prima. La donna sembra non ( voler) ricordare. Forse la trattiene anche la presenza di un uomo, un marito o un amante, che si frappone tra i due interlocutori e ostacola il pretendente in ogni modo. Finchè la donna sembra superare le proprie remore, acconsentendo a partire. Forse.

Siamo di fronte all’estrema rappresentazione dello scontro tra il tempo e la memoria, la memoria di lui e quella di lei, collocate dentro coordinate che non sembrano incontrarsi, ma che invece si diramano in altre possibili strade che convivono nello stesso luogo. Tra la voce fuori campo e le immagini, tra gli stessi ricordi dell’uomo X e della donna A, questa vicenda sembra ripetersi nel tempo, portando quest’ultimo allo sfaldamento, ponendo indiscernibile la differenza tra il presente e il passato, tra l’attuale e il virtuale. Tanto gli attori quanto gli spettatori, perdono un centro fisso di riferimento. "Proprio l’io-qui-ora, soggetto dell’enunciazione cui ricondurre ciò che vediamo si perde nella continua differenziazione e frammentazione. La voce fuori campo non è più centrale, sia perché entra in rapporti di dissonanza con l’immagine visiva, sia perché si divide o si moltiplica" (1).

“In questo albergo immenso, lussuoso, barocco, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi, silenziosi, deserti, gelidamente decorati da intarsi in legno… In sale silenziose in cui i passi di colui che le attraversa sono assorbiti da tappeti così pesanti, così spessi, che nessun rumore di passi arriva alle sue orecchie. Come se persino le orecchie di chi cammina, ancora una volta, lungo questi corridoi, attraverso questi saloni, queste gallerie, in questo palazzo d’altri tempi, in questo albergo immenso, lussuoso, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi…” (2)

Fin dall’inizio il film non ha un punto di apertura. Dai titoli di testa c’è un fade in della voce, poi un fade-out, poi di nuovo un fade-in. La voce sembra risuonare per questi corridoi, ma non sappiamo a chi riferirla, anche per la sua eccessiva letterarietà. E il discorso sembra avvitarsi su un circolo riprendendo dallo stesso punto senza mai fermarsi. Le stesse parole sono ripetute in diversi modi e in diversi contesti. Un ruolo centrale lo gioca la mancanza di trasformazioni. Marienbad presenta stati di cose in divenire ma senza mostrarcene le trasformazioni, le cose si presentano senza un prima e un dopo.L’attesa assume dunque un aspetto fondamentale. È la tensione costante che pervade il film, nonostante non accada nulla. La donna A costringe l’uomo X ad attendere un anno, prima di fuggire via insieme. E poi un altro ancora, all’infinito: “Dobbiamo ancora aspettare, qualche minuto ancora, più che minuto, qualche secondo.” La dilatazione provocata dall’attesa aumenta il carattere tensivo dell’opera al punto che l’oggetto del desiderio dell’uomo X, l’unione con la donna A, protratto nel tempo, aumenta di valore. “Non è vero che abbiamo bisogno della mancanza, della solitudine e dell’eterna attesa! Non è vero! E’ che avete paura!”: D’altra parte l’uomo X tenta di annullare questa situazione sospesa, convincendo la donna A che proprio di quella tensività loro non hanno bisogno. L’attesa compie un percorso di attraversamento di soglie ( corridoi che succedo ad altri corridoi, porte chiuse, giardini), Cosa confermata dalla voce fuori campo, anche a livello spaziale: “Arrivando ho trovato tutte le porte socchiuse, mi è bastato sospingerle, una dopo l’altra…” O ancora: “Ancora pochi secondi e si concluderà per sempre… - in un passato di marmo - … guardando verso la soglia di questo giardino…” e “Ma voi restavate sempre a una certa distanza, come sulla soglia, come all’ingresso di un luogo oscuro. Avvicinatevi! Avvicinatevi di più.” La soglia diventa limite da attraversare, l’aumento delle soglie fa allontanare i limiti di una possibile terminatività , ciò fà si che tutto si ripeta, che si mostri in un “eterno ritorno”. Marienbad è un film costituito da un’infinità di enunciati, voci, parole, azioni, immagini, che paiono riecheggiare per i corridoi di quell’albergo immenso, in condizioni costantemente diverse. All’interno della stessa enunciazione filmica è impossibile disimplicare i soggetti dell’enunciato dal soggetto dell’enunciazione. Questi enunciano altri enunciati che si distinguono e non fanno che galleggiare in questo vuoto. Il protagonista, ricorda, nel ricordo dove si fonderanno altri racconti e ricordi e sarà impossibile riferire il tutto a un centro originario, a una presenza. Ciò rende la narrazione incomprensibile a un’unica visione e al tempo stesso affascinante perché costantemente reiterata in diverse condizioni. Una molteplicità di situazioni sono ripetute al punto da rendere indistinguibile, o forse superflua, la differenza tra la realtà e la sua rappresentazione, tra il ricordo vero e quello falso, tra il presente e il passato.

Ma la ripetizione non si attua solo all’interno dei dialoghi o della voce off, anche le immagini si ripetono. L’uomo X porta la donna A a vedere un quadro, dove due statue osservano una grande giardino con viali rettilinei e un grande albergo in fondo ad esso. Rivedremo gli stessi commenti di fronte allo stesso quadro ma posto in un altro luogo, o alla stesa immagine dipinta con un altro stile (in stile moderno verso metà film). Se il quadro è un testo mostrato all’interno della diegesi, vedremo come questo si confonda con la realtà del testo filmico, rendendo indiscernibili realtà e finzione. L’immagine del giardino, dell’albergo e delle statue, sono il giardino e l’albergo in cui l’uomo X e la donna A si incontrano. Li vedremo ancora una volta, commentare le statue reali, dal vivo, il giardino con quei viali rettilinei “dove sembrava impossibile perdersi”. E la stessa scena si ripete diversamente, con le statue che una volta si trovano prospetticamente di fronte alla facciata dell’albergo, come nel quadro, un’altra di lato, guardando verso il bosco e il lago. Tutto sembra però spostarsi all’interno di “ prospezioni piramidali”(3) disseminate nel film; dalla posizione delle carte o dei fiammiferi per il gioco del Nim, alla fuga dei corridoi, alla dislocazione esterna del parco. Come piramidale e la collocazione dei personaggi, con un X al vertice che dirama le sue possibili linee verso due estremi in basso della piramide, sono destinati a sdoppiarsi da un lato nella donna (A) e dall’altro con l’altro uomo ( marito, amante). Ma non è una dislocazione su una figura piana quale potrebbe essere quella del triangolo, anche perché se cosi fosse le relazioni risulterebbero più evidenti, direi piuttosto che siamo in una prospettiva di geometria solida, nel gioco dei volumi, con un effetto discorsivo che percorre il disegno di tutto il film, improvvisamente risucchiato nella dimensione del prismatico, dello sfaccettato, del perennemente variabile. Come a rappresentazione della vera immagine cristallo di Deleuze.(4) E’ in questo sfondamento volumetrico che Resnais penetra e affonda molto più che nei quadri di Van Gogh o nella Tela del Guernica (5) facendo diventare la sceneggiatura di Robbe-Grillet semplice sotto-testo. In L’Anno Scorso a Marienbad sembra dunque esserci non un semplice passaggio da un mondo all’altro ma una condizione di frontiera perenne. Come se ci si trovasse costantemente su un punto di accessibilità tra i mondi, i diversi modi in cui possono essere andate le cose l’anno scorso a Marienbad.

(1)Deleuze, G. L’immagine-tempo, cinema 2, trad. it. Milano: Ubu Libri, 1989
(2) Introduzione delle voce off in L’anno scorso a Marienbad (A. Resnais 1961)
(3) Sergio Arecco, in Alain Resnais o la persistenza della memoria, Le mani, 1997
(4) ibid. (1)
(5) Faccio riferimento ai cortometraggi realizzati da Resnais su Van Gogh e sul Guernica

Giuseppe nuovo collaboratore di cinemasema

Sono felice di annunciare che da oggi Giuseppe sarà la terza voce del blog e sono lusingato che mi abbia esplicitamente richiesto di entrare a far parte dell'equipe degli autori. In effetti "cinemasema" languiva da tempo. Per motivi personali che non sto a spiegare né io né Valeria riusciamo a pubblicare con una certa frequenza anche se spero sempre di riprendere il mio discorso abbandonato circa un anno fa. Mi reputo fortunato che Giuseppe abbia accettato di scrivere su "cinemasema". Infatti ritengo, come già scrissi quando presentai Valeria, che più "voci" contribuiscano a dare una prospettiva più profonda e obiettiva. Probabilmente un giorno, chissà, saranno pubblicate due recensioni sullo stesso film appena uscito in sala e magari persino diametralmente opposte. Ovviamente sono solo supposizioni, ma l'idea mi affascina anche se ciò non significa che io, Valeria e Giuseppe dobbiamo per forza dissentire o, al contrario, concordare. Perciò totale libertà di espressione e sono convinto che Giuseppe porterà avanti un suo interessantissimo discorso. Un augurio di buon lavoro a Giuseppe. Tra poco il suo primo lavoro. Grazie a tutti per l'attenzione.

Molly Bloom ti amo

Il punto di vista onnisciente tende a emergere come centralità inalienabile, come tentativo di apprendere la superficie dell’evento rimanendo al centro della visione e conoscendo ogni aspetto (anche il più intimo) dei personaggi. Quando conosciamo in anticipo un evento drammatico (un ponte che sta per crollare) in cui rimarrà coinvolto un ignaro personaggio (sta per attraversare il ponte con l’auto) assistiamo con trepidazione e ansia allo Spannung, magari sperando che l’eroe (noi stessi?) riesca a salvarsi. L’attenzione viene catturata tramite il dono del punto di vista di Dio, ossia attraverso la possibilità di vedere l’invedibile, di viaggiare come un ectoplasma in ogni meandro dell’immagine. Se l’eroe soccombesse d’improvviso, in un attimo, senza motivo (non esiste un "motivo" per la vittima), l’ansia non avrebbe il tempo di emergere lasciando spazio ad un senso di ingiustizia. L’opera tradizionale (sia essa romanzo, film o altro) in genere rappresenta il punto di vista di un autore onnisciente che spiega, descrive, giudica, prevede i personaggi e i loro comportamenti, gli eventi, gli oggetti, la storia. Ma la tecnica di Joyce “[…] elimina questa presenza continua dell’autore e sostituisce al suo punto di vista il punto di vista dei personaggi e degli eventi stessi […]; le passioni di Molly definite come Molly, nel patirle, le potrebbe definire”(1). Questa tecnica di “far parlare” i personaggi , di rendere espressivo “[…] il modo con cui i personaggi parlano e le cose si presentano […] è la stessa che il cinema assume, sin dalle origini, quando nell’Incrociatore Potemkin Eisenstein non “giudica” il rapporto equipaggio macchina, ma cala il suo giudizio in un montaggio convulso di immagini della machina e dei macchinisti legati alla macchina [...] e, ai giorni nostri quando Godard, in A bout de souffle […] monta il film […] così come il protagonista avrebbe potuto fare” (2). Un'epifania-struttura (3) come rivelazione improvvisa, un attimo infinitesimale in cui la parcellizzazione del Dentro (nel senso del mondo vissuto dall’anima del personaggio) emerge in un Tutto ma solo per un momento. Questa tecnica ejzenstejniana (il cinema non può limitarsi a riprodurre il reale ma deve interpretarlo) la dice lunga sulla passione di Joyce per il cinema che riuscì a trovare dei finanziatori per aprire, il 20 dicembre 1909 a Dublino, una sala di proiezione: il Cinema Volta; e anche se l’esperienza si concluse con un fallimento (il locale chiuse nell’aprile dell’anno seguente) Joyce rimase affascinato dalla magia della settima arte che influenzò lo scrittore irlandese soprattutto nella stesura dell’Ulisse. Il monologo di Molly Bloom è un fiume in piena che trascina il lettore all’interno dei sentimenti di Molly. I pensieri si accavallano in un periodo senza punteggiatura e si compenetrano restituendo il sapore e il profumo della vita, l’essenza della donna che misura e confonde il tempo. Ricordando il primo abbraccio col marito sulla collina di Howth, il suo incontro con Boylan e l'amore fatto con lui nel pomeriggio, desiderando di attirare gli uomini perché esasperata dall'indifferenza di Bloom, e pensando a mille altre cose, Molly apre il suo animo, “racconta” la sua femminilità e il suo esser donna oggi.

[...] il sole splende per te disse lui quel giorno che eravamo stesi tra i rododendri sul promontorio di Howth con quel suo vestito di tweed grigio e la paglietta il giorno che gli feci fare la dichiarazione sì prima gli passai in bocca quel pezzetto di biscotto all'anice e era un anno bisestile come ora sì 16 anni fa Dio mio dopo quel bacio così lungo non avevo più fiato sì disse che ero un fior di montagna sì siamo tutti fiori allora un corpo di donna sì è stata una delle poche cose giuste che ha detto in vita sua e il sole splende per te oggi sì perciò mi piacque sì perché vidi che capiva o almeno sentiva cos'è una donna e io sapevo che me lo sarei rigirato come volevo e gli detti quanto più piacere potevo per portarlo a quel punto finché non mi chiese di dir di sì e io dapprincipio non volevo rispondere guardavo solo in giro il cielo e il mare pensavo a tante cose che lui non sapeva di Mulvey e Mr Stanhope e Hester e papà e il vecchio capitano Groves e i marinai che giocavano al piattello e alla cavallina come dicevan loro sul molo e la sentinella davanti alla casa del governatore con quella cosa attorno all'elmetto bianco povero diavolo mezzo arrostito e le ragazze spagnole che ridevano nei loro scialli e quei pettini alti e le aste la mattina i greci e gli ebrei e gli arabi e il diavolo chi sa altro da tutte le parti d'Europa e Duke street e il mercato del pollame un gran pigolio davanti a Larby Sharon [...] e i cactus e Gibilterra da ragazza dov'ero un Fior di montagna sì quando mi misi la rosa nei capelli come facevano le ragazze andaluse o ne porterò una rossa sì e come mi baciò sotto il muro moresco e io pensavo be' lui ne vale un altro e poi gli chiesi con gli occhi di chiedere ancora sì e allora mi chiese se io volevo sì dire di sì mio fior di montagna e per prima cosa gli misi le braccia intorno sì e me lo tirai addosso in modo che mi potesse sentire il petto tutto profumato sì e il suo cuore batteva come impazzito e sì dissi sì voglio. Sì. (4)

Non siamo davanti a un giudizio dell’autore che guarda asetticamente le sue creature ma nel mezzo di una testimonianza, un monologo in cui la “creatura” prende la parola e racconta le sue esperienze e nel caso di Molly le racconta attraversando il tempo, confondendo i diversi momenti della propria vita con le semplici attività quotidiane. Il flusso esce dal tempo (infatti nello schema Linati (5) l’ora è indicata col simbolo “∞” - infinito), la materia molle dell’evento (un monologo nel letto di casa non può stare in piedi senza una robusta struttura) si inquadra nella storia di Ulisse e del suo viaggio errante per il Mediterraneo mentre Penelope, insidiata dai Proci, tesse e scuce la sua tela. Molly-Penelope è in attesa del suo Leopold-Ulisse ma l’epifania adesso non è nella rivelazione di un destino superiore, non diverrà epopea da tramandare agli eredi. La struttura arcaica (Odissea) non sorregge più un mondo costruito dai vati ma una fluidità magmatica delle cose, la perdita di ogni riferimento, la forza impossibile del Dentro come filtro e costruzione di mondi. Il puzzle di pensieri e immagini, considerazioni e ricordi, sogni e bisogni si realizza in un’improvvisa epifania strutturale nel senso che questo accatastarsi di frammenti restituisce una rivelazione attraverso la struttura dell’Odissea: Molly è una Penelope non adagiata nell'attesa di un arrivo (Ulisse), bensì di una cessazione (morte? fine del romanzo?). Il monologo (il romanzo) nello stile è paragonabile appunto al film di Ejzenstejn (La corazzata Potëmkin) ma oggi potrebbe essere realizzato intersecando i vari flussi narrativi (il flusso che attraversa piani e mondi differenti), “incassando” (come in INLAND EMPIRE) storie dentro storie per evocare il senso dei pensieri di una moglie tradita capace di tradire, che rimane sempre e comunque una fedelissima e innamorata Penelope, una donna che non è possibile non amare. Molly non è un’anti-Penelope o una Penelope moderna ma è Penelope.

(1) Umberto Eco, Le poetiche di Joyce, Bompiani, Milano, 1987, p. 69.
(2) ibid.
(3) Ivi, p. 68.
(4) James Joyce, Ulisse, Mondadori, Milano 1989, pp.740-741. Versione originale: "the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head in the grey tweed suit and his straw hat the day I got him to propose to me yes first I gave him the bit of seedcake out of my mouth and it was leapyear like now yes 16 years ago my God after that long kiss I near lost my breath yes he said I was a flower of the mountain yes so we are flowers all a womans body yes that was one true thing he said in his life and the sun shines for you today yes that was why I liked him because I saw he understood or felt what a woman is and I knew I could always get round him and I gave him all the pleasure I could leading him on till he asked me to say yes and I wouldnt answer first only looked out over the sea and the sky I was thinking of so many things he didnt know of Mulvey and Mr Stanhope and Hester and father and old captain Groves and the sailors playing all birds fly and I say stoop and washing up dishes they called it on the pier and the sentry in front of the governors house with the thing round his white helmet poor devil half roasted and the Spanish girls laughing in their shawls and their tall combs and the auctions in the morning the Greeks and the jews and the Arabs and the devil knows who else from all the ends of Europe and Duke street and the fowl market all clucking outside Larby Sharons [...] and cactuses and Gibraltar as a girl where I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes."
(5) Lo schema venne redatto da Joyce per l'amico Carlo Linati al fine di meglio comprendere la struttura del romanzo (http://it.wikipedia.org/wiki/Schema_Linati). Ad esempio per quanto riguarda il monologo di Molly lo schema riporta i seguenti dati: N°: 18; Titolo: Penelope; Ora: ∞; Colore: stellare lattea poi nuova alba; Persone: Laerte Ulisse Penelope; Tecnica, Arte: Monologo Stile rassegnato; Scienza (significato): ; Senso: Il Passato Dorme; Organo: Grasso; Simbolo: .

INLAND EMPIRE. Una donna piangente (6/6)

La poesia non è la prosa o per lo meno non è ciò che intendiamo per prosa relativamente ad un certo standard di un certo periodo storico-culturale. Intendo dire che il concetto di poesia intesa come non-prosa o mezzo artistico contrapposto al racconto (o al romanzo) è relativo all’umore del pubblico di un certo periodo storico, perché in fondo la funzione poetica è rintracciabile in qualsiasi tipo di comunicazione(1). Ormai le canoniche sei funzioni della lingua (2) rendono bene l’idea (anche se in modo schematico) di come funzioni il linguaggio. Pertanto potremmo affermare che nella poesia la funzione poetica è predominante (3) e in pratica mette in mostra il suo stesso formarsi, evidenzia il principio di costruzione. Se è semplice intuire questo relativamente alla poesia “classica” (sonetto, canzone, madrigale, terzina dantesca, ecc.) in cui il ritmo è dettato soprattutto dalla rima di fine verso (baciata, alternata, incrociata, replicata, incatenata, ecc.) o da una certa posizione dell’ictus all’interno del verso (soprattutto nell’endecasillabo e nel settenario) o dallo stesso tipo di verso (ottonario, decasillabo, settenario, novenario, endecasillabo, ecc.) che deve rispettare certe regole ad esempio per scandire la sua lunghezza tramite metaplasmi (aferesi, apocope, sincope, sineresi, protesi, dieresi, rima, allitterazione, assonanza, ecc.), ciò non è comprensibile del tutto per la poesia “moderna” (verso libero). Sembra infatti che certa poesia “moderna” non rispetti affatto le “regole” di composizione somigliando sempre più ad una prosa “scritta a mo’ di poesia” (vedi ad esempio la raccolta di Pavese, Lavorare stanca). Eppure se leggo una poesia di Pavese (o di Ungaretti o di Caproni o della Merini) nessuno si permetterebbe di farmi notare che sto leggendo “prosa scritta a mo’ di poesia”. Perché allora mi ostino a leggere una poesia senza mettere in discussione il suo status di poesia? Se facessi leggere un componimento odierno a un lettore del Cinquecento costui affermerebbe indignato che questo componimento non merita dignità di poesia anche se pessima. Se invece scrivessi un sonetto (anche se molti poeti si cimentano in questa ardua prova) affermando di avere composto una poesia canonica e pretendessi di affermare la sua superiorità rispetto a un componimento di Ungaretti, sarei preso per presuntuoso se non per pazzo. Un’opera d’arte attraversa i secoli trasformandosi nel gusto del suo pubblico nonostante il pubblico contemporaneo debba tener conto della sua storicizzazione (ovviamente nessuno oserebbe affermare che Dante scriveva robaccia perché oggi non è attuale). Mi sento di affermare che in una poesia “prosastica” odierna la funzione poetica può essere predominante e ciò che prima era sentito come “racconto” vicino alla lingua parlata oggi può essere sentito come luogo ineludibile della poesia (4). La narrazione “incassata” (5) o ad “arborescenza” (6) di INLAND potrebbe essere la storia di un racconto futuro non nel senso di racconto che evoca episodi di vita ambientata nel futuro (e chi ha visto il film sa benissimo che non è così) ma di una “poesia” odierna che sarà poi un racconto. Lo sarà se il pubblico sarà un altro pubblico e vivrà la narrazione non come un fiume che trascina le acque dal monte al mare, ma come una faglia fratturata da altri eventi, profonda e/o superficiale, intelligibile e/o difficilmente rilevabile, faglia invasa da acque, occupata da pozzi artesiani, attraversata da altri strati, interrotta, ricomposta. Limitandomi al livello semantico del significante e dopo un’attenta osservazione della sinossi (dal punto di vista del contenuto) ritengo di affermare che in INLAND si hanno continui spostamenti di significato delle sequenze nonché una originale combinazione del loro significato. Questa traslazione continua e questa combinazione di significati amplificano le potenzialità connotative del testo/film. Mi limiterò ad alcuni esempi, ma sarebbe interessante approfondire la ricerca per vedere come funziona questo surplus di significanza e come questa significanza si innesta nelle fratture di mondi proposte dal film ed elaborate dal pubblico.

Ad esempio la Donna Reclusa che guarda la tv dove scorrono le immagini del film, potrebbe essere un simulacro di pubblico ideale che si appassiona alla storia, che si immedesima negli eventi. La vediamo nella sequenza quattro (1) mentre sta assistendo ad un programma con conigli antropomorfi. Secondo le regole canoniche del cinema classico il desiderio motivato di un certo tipo di pubblico (che definirei pubblico canonico) pretende un approfondimento delle immagini. E infatti nella sequenza successiva, la cinque, Lynch mostra uno spezzone della sit-com Rabbits (7). Il rapporto tra Donna Reclusa e Rabbits è molto stretto in quanto all’interno della sequenza vi sono quattro stacchi che mostrano la Donna Reclusa piangente. Sta sempre vedendo Rabbits in tv? E se sta assistendo ad una commedia divertente (il pubblico canonico lo capisce dalle risate registrate), perché piange? Rivediamo la donna nella sequenza 31. Nella precedente Nikki-Sue è appena entrata nella Smithee House dopo essere fuggita (seq. 29) dal set non ancora completato in cui lei stessa stava provando con Devon una scena del film On High in Blue Tomorrows seduta ad un tavolo appunto con Devon, con il regista Kingsley e Freddie. Fuggendo alla vista di un altro spazio-tempo Nikki si ritrova nella Smithee House. La sequenza 30 è un surplus di effetti che sembrano causati dall’assenza di punti di riferimento (trasformazioni repentine nel spazio-tempo pur mostrando lo stesso luogo ossia la stanza col divano, le poltrone e i tavolini). Qui è il luogo che rappresenta altri eventi, è come un rifugio nel pensiero. Ma non mi interessa entrare nella Smithee House, bensì cercare di scorgere il “momento” in cui riappare la Donna Reclusa. Vagando nella casa Sue ha molte visioni (il marito Billy, un gruppo di prostitute) poi si trova in una strada innevata. Dopo la visione di un apparecchio a disco (lo stesso della seq. 2) vediamo ancora la Donna Reclusa, quindi le prostitute chiedono a Sue di indossare un orologio e bucare un tessuto di seta. Dopo averlo fatto sembra che Sue si ritrovi nella stanza con le prostitute, ma guardando oltre la finestra della stanza notiamo un palazzo che non ha niente a che fare con la Smithee House. La Donna Reclusa riappare nella sequenza 35. Nella precedente il pubblico canonico ha assistito alla discussione in polacco tra un uomo e una donna (ci troviamo in Polonia?). Durante il litigio l’uomo ha cominciato a picchiare la donna. Sembra che il pianto della Donna Reclusa sia rivolto alle scene di violenza appena viste in tv. Il suo sguardo non è più orientato verso la sit-com Rabbits e adesso il pubblico canonico recepisce meglio e ricostruisce perfettamente il senso delle sue lacrime (piange perché l’uomo ha picchiato la donna?). Eppure nella sequenza che segue il coniglio maschio appare come uno spettro. Nella sequenza 49, in un’ambientazione polacca, rivediamo l’uomo che incrocia una donna per strada. I due parlano di un omicidio e in effetti c’è uno stacco su un uomo assassinato. La Donna Reclusa che vediamo in seguito sembra piangere per l’avvenuto omicidio: seguendo l’orientamento di un pubblico canonico è logico che lo spettatore si commuova per un evento tanto drammatico. Nella 50 ci troviamo nel giardino della Smithee House. Sequenza 70: terminato il film On High in Blue Tomorrows con la morte di Sue, Nikki esce dallo stage 4 e vede la Donna Reclusa che a sua volta la vede in tv. Nella 71 sempre Rabbits. 72: Nikki è sul set di Rabbits. 73: la Donna Reclusa vede delle donne che escono da camere di albergo poi sullo schermo vede se stessa e sempre sullo schermo, “vediamo” in effetto Droste il suo incontro con Nikki. Mentre le due donne si stanno safficamente baciando, Nikki svanisce come in una dissolvenza. La Donna Reclusa vede in tv marito e figlio entrare nella Smithee House, quindi esce dalla stanza e si ricongiunge alla famiglia. Ovviamente il film va “digerito” nella sua totalità come accade per una poesia e inoltre gli aspetti sono talmente tanti che il “personaggio” della Donna Reclusa non è la chiave per decifrare o comprendere il film come una rima o una analogia non sono la chiave per comprendere una poesia. Qui mi interessa solo evidenziare alcune caratteristiche relative al rapporto tra la Donna Reclusa e altri attanti. Riporto di seguito una rozza sinossi della situazione relativa agli aspetti sintagmatici riguardo la Donna Reclusa (8):

Seq.	Attante	Azione	Emozioni
4	Donna Reclusa	Vede spezzoni di immagini relative all’arrivo della Vicina di cui alla seq. 7. Vede Rabbits in tv	Piange
5	Rabbits	Sit com in corso. Entra coniglio maschio. Applausi registrati di un pubblico fittizio.
5	Stacchi Donna Reclusa in Rabbits	sit-com in corso	La Donna reclusa piange
30	Sue nella Smithee House	Impatto extra spazio-temporale nella Smithee House	È preoccupata, spaventata
31	Sue ha delle visioni	Vede il marito, parla con delle prostitute nella Smithee House, poi si trova in una strada innevata	Nervosa, angosciata
31	Donna Reclusa	Ha visto su nella Smithee House e sulla strada innevata e vede il volto di Sue riflesso sull’apparecchio discoidale?	Piange
31	Volti di Sue e Prostitute riflessi sull’apparecchio discoidale.	Le prostitute dicono a Sue di bucare la seta e guardare attraverso il buco. Sue esegue bucando il tessuto.	Sue è sconvolta
34	Polonia. Uomo e donna	Discutono. L’uomo picchia la donna	La donna polacca urla
35	Donna Reclusa	Sembra aver visto in tv le violenze dell’uomo sulla donna.	Piange
36	Rabbits	Durante una cerimonia il coniglio maschio appare spettrale
49	Uomo e donna si incontrano in ambiente polacco.	Parlano di un omicidio	L'orrore della donna
49	Un uomo coi baffi assassinato
49	Donna Reclusa	Sembra vedere l'uomo ucciso	Piange
50	Giardino della Smithee House. Marito di Sue con artisti polacchi.	Il marito conferma a Sue che vuole lavorare con loro. Si occuperà degli animali.	Lo stupore di Sue
70	Sue muore. Il film è finito.	Nikki esce dallo stage quindi ha una visione della Donna Reclusa la quale nello stesso momento sta vedendo Nikki in tv.	Nikki pare più stupita che sconvolta
70	Donna Reclusa	Vede Nikki in tv	Piange
71	Rabbits
72	Nikki	Si trova sul set vuoto di Rabbits
73	Donna Reclusa	Vede alcune donne che escono dalla camera verde. Vede se stessa (“vediamo” alla tv la Donna Reclusa che vede se stessa in tv), vediamo sempre il suo incontro con Nikki. Le due donne si baciano. Nikki svanisce come in una dissolvenza mentre sta baciando la donna.	Senso di serenità
74	Donna Reclusa	Vede il marito e il figlio entrare nella Smithee House, esce dalla stanza e si ricongiunge alla famiglia	Pare serena. Sorride. È felice nell’abbracciare marito e figlio
74	Nikki	Sul set di Rabbits

Pur con le notevoli carenze dovute ad una empirica analisi relativa ad un unico aspetto del film (Donna Reclusa) mi permetto di constatare che le sequenze “lette” come versi di una poesia riportano un parallelismo tra Donna reclusa e Rabbits. Quattro apparizioni della Donna Reclusa su sette sono seguite dalla sit-com Rabbits. Nella sequenza 5 la Donna interagisce con la sit-com attraverso il pianto o meglio forse piange perché è reclusa e non interagisce con l’intreccio, ma piange solamente perché Rabbits è un evento esterno al film (una serie di cortometraggi girati da Lynch). Il pubblico canonico vede e rivede il sequel e segue non solo l’episodio in onda ma ricorda e rielabora quelli già visti e Rabbits “potrebbe” contenere l’orrore del già visto che cresce nel mondo della Donna Reclusa. Donna Reclusa e Rabbits formano un’alternanza di rime, un rapporto sintagmatico per un pubblico canonico (per questo i rapporti tra la Donna Reclusa e Rabbits risultano poco comprensibili e si tende a collegare il pianto della Donna Reclusa con eventi più intelligibili quali violenze e omicidi), ma anche un rapporto paradigmatico per un pubblico futuro (un pubblico che potrà forse vedere il film quando la narrazione avrà spiccato il suo volo terminale), nel senso che le immagini non intervengono solo sul piano del racconto (inteso come evento riconoscibile da un pubblico canonico), ma su quello dell’iconico. Gli scarti della narrazione crescono e formano “pezzi” di ritmo, che somigliano molto al desiderio di vedere realizzata una forma. È come quando il nostro sguardo distratto si sofferma sul casuale comporsi e contrapporsi di certi cromatismi: ad esempio quando su una panchina vediamo seduti due sconosciuti vestiti con abiti di identici colori (magari camicia bianca e pantaloni blu lui e camicia blu e pantaloni bianchi lei). Il caso forma un equilibrio cromatico elaborato dalla nostra mente come principio costruttore di senso e lo stupore ne è il risultato immediato. Sull’asse sintagmatico la Donna reclusa non ha punti in comune con Rabbits (almeno nelle seq. 35/36, 70/71, 73-74 pare non seguire neanche la sit-com) se non un banale rapporto pubblico/tv, ma sull’asse paradigmatico si forma un connubio, un ritmo che, legato ad altre “unioni” (e sono tante nel film), forma e sviluppa poesia. Però lo sguardo tende a collegare sequenze che precedono a sequenze che susseguono e in questo caso nelle seq. 34/35 69/70 48/49 30/31 la Donna Reclusa sembra piangere per episodi o formazioni di violenza; cresce e si alimenta anche un rapporto con Sue, perché nelle sequenze 30/31 e 34/35 la Donna reclusa pare commuoversi nell’apprendere le esperienze negative di Sue. Scoprire poi che Sue è morta nella finzione ma viva nel mondo (Nikki) ci conduce alle sequenze 69/70 in cui Nikki e la Donna Reclusa si baciano. Allora la Donna reclusa è allo stesso tempo pubblico canonico che segue storie nel diegetico, pubblico che si libera della storia rientrando dalla prigionia (della stanza) e ritornando nel mondo (incontri) e allo stesso tempo “istanza plastica” che contribuisce a formare (collegato ad altre istanze) un ritmo che definirei “embrayato” (9). Ciò che è impossibile nel racconto (la scrittura smarrisce il mondo nel momento in cui lo descrive: debrayage) diventa possibile quando la situazione dell’enunciazione (irrimediabilmente perduta) viene resuscitata come “simulacro” (la Donna Reclusa?), come situazione che c’è stata e che posso immaginare. Tramite le rime e le figure dell’enunciazione la poesia restituisce l’opacità dell’immagine in quanto un’immagine ci dice di essere sempre un’immagine.

(1) «[...] lo studio linguistico della funzione poetica deve oltrepassare i limiti della poesia, e, d'altra parte, l'analisi linguistica della poesia non può limitarsi alla funzione poetica». Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 191.
(2) Emotiva, referenziale, conativa, fàtica, metalingustica, poetica. Cfr. Jakobson, ibid.
(3) Ivi, p. 193.
(4) Cfr. Jurij M. Lotman, Elementi e livelli della paradigmatica del testo artistico. Prosa e poesia in La struttura del testo poetico, Mursia, Milano, 1972, pp. 120-131.
(5) cfr. Pierluigi Basso Fossali, "Tana libera tutti". Note su INLAND EMPIRE (2006) in Interpretazione fra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006, pp.473-528.
(6) cfr. Andra Bellavita, INLAND EMPIRE, in Paolo Bertetto, David Lynch, Marsilio, Venezia, 2008, pp. 127-144.
(7) Rabbits è una serie di otto cortometraggi (2002).
(8) Per la numerazione delle sequenze ho fatto riferimento al quadro sinottico che si trova in appendice del volume di Fossali (pp. 523-528).
(9) Il débrayage è l’espulsione dall’enunciato dell’istanza enunciativa. La situazione dell’enunciazione è irrimediabilmente perduta nel momento in cui fisso una situazione in un testo. Questa situazione inserita in un testo è ormai irrimediabilmente perduta e se ne può solo fornire un simulacro. L’embrayage può solo fare riferimento alla situazione ormai persa, producendo un’immagine, un simulacro.

INLAND EMPIRE. Io (non) sono Laura Dern (5/6)

INLAND è una poesia, o meglio un poema epico a cui è stata tolta l'epica, in cui l'eroe non è il personaggio con il quale identificarsi, personaggio che riassume il nostro immaginario esemplificativo, che cuce la nostra impotenza reale con la potenza della nostra forza morale interiore. Oppure: INLAND è un tentativo di disarcionare l'identificazione all'altro (nella maggior parte dei casi nei confronti del personaggio principale).« L'identificazione è una regressione di tipo narcisistico nella misura in cui essa permette di restaurare nell'Io l'oggetto assente o perduto e di negare, tramite questa restaurazione narcisistica l'assenza o la perdita. Se l' identificazione all'altro consiste nell'erigerlo nell'io, questa relazione narcisistica, al riparo dal reale, può tendere a supplire, con un evidente beneficio per il soggetto, alle incertezze di una scelta oggettuale» (1). Ogni identificazione comporta dei rischi, perché rappresenta una tendenza alla solitudine, un desiderio inconscio di ritirarsi dal mondo. Poiché nell'identificazione lo spettatore tende a sospendere il giudizio critico, ritengo che in INLAND Lynch (come ogni regista che cerca di sperimentare nuove vie alternative al meccanismo proiettivo operato dalla nostra mente, ma anche indotto dalla struttura "classica", ma non solo, del cinema) segua un percorso operativo che dovrebbe spezzare il complesso meccanismo psicologico dell'identificazione con il personaggio. Ma il problema è molto più complesso. Infatti non è sufficiente disarticolare il rapporto personaggio-evento per allentare la forza psichica che agisce sullo spettatore; persino la "scomparsa" anticipata dell'eroe o di altro "attore" (ad esempio un'organizzazione benefica o un intervento della natura che "elimina" il "cattivo") non scalfisce la forza dell'identificazione. Il lavoro di Lynch si accentra pertanto non sull'eliminazione del personaggio interpretato da Laura Dern ma su una sua esponenziale moltiplicazione, sia come corpo portatore di una moltitudine, sia come percorso corporale che attraversa più spazi (temporali-entropici) e più dimensioni (probabili cambiamenti narrativi senza preavviso). Laura Dern diventa il prototipo di un nuovo tipo di attore non più legato al nostro bisogno di identificazione, ma legato ad una perdita non negata, bensì "affermata". In altri termini le parti interpretate da Laura (Sue, Nikki, la prostituta, la versione Sue davanti al Confessore), che provvisoriamente e arbitrariamente definirei "Droni"(2), nonché tutti gli spazi entropici percorsi o assimilati da questi Droni (Il set, la Smithee House, la strada innevata, la villa, lo spazio Rabbits, ecc.), sono una disintegrazione esponenziale del personaggio duro e puro, sono il nostro stesso ego, rappresentano i nostri stessi cambiamenti e modificazioni che avvengono nel corso della vita. Proprio perché non siamo mai uguali a noi stessi (prendereste a schiaffi il vostro voi-stesso di qualche anno addietro?), proprio perché non potremmo riconoscere e capire certe scelte che abbiamo fatto nel nostro passato, fatichiamo a identificarci con noi stessi, mentre godiamo quando accendiamo quel meccanismo proiettivo di identificazione secondaria (3) che ci trascina dentro il punto di vista dell'altro. La sensazione di perdita, che purtroppo ogni giorno subiamo nel reale, viene compensata nel cinema dall'identificazione e pertanto da una sensazione di appropriazione. Purtroppo (o per fortuna?) anche i film più sperimentali, anche i racconti più destabilizzanti (supposto sia possibile scardinare l'identificazione col personaggio) trovano un ostacolo immane nell'identificazione primaria, «[...] quella per cui lo spettatore si identifica al proprio sguardo e si sperimenta come fuoco della rappresentazione, come soggetto privilegiato, centrale e trascendente della visione. [...] Questo posto privilegiato, sempre unico e sempre centrale [...] è il posto di Dio, del soggetto onnipercipiente, dotato di ubiquità [...] »(4). Supponendo sia possibile con consapevolezza e notevole forza interiore ammettere: io non sono Laura Dern (siamo sicuri che questa affermazione sia possibile, siamo sicuri di non esserci affezionati anche per un attimo al nostro corpo preso in prestito da Laura?), risulta complicato smarrire l'identificazione al nostro stesso sguardo, al nostro sentirci istanza percipiente onnisciente. Ma poiché «[l]’identificazione è […] una questione di collocazione, un effetto di posizione strutturale […]»(5) forse intervenendo sulla struttura è possibile almeno spezzare questa forza che lega l’identificazione al procedimento? Quello che il cinema classico (ma in gran parte anche quello post-moderno) accrescono (identificazione primaria e secondaria) potrebbe essere disconnesso al fine di consentire al cinema «[…] di essere descritto nei suoi effetti di siderazione e di terrore»? (6) In INLAND c’è almeno il tentativo di portare questa siderazione (questa morte per scossa elettrica) al di là dell’identificazione all’altro, quindi all’interno dell’orrore di una consapevolezza ingenerata e per questo alienata in una parvenza ondeggiante sullo schermo, la consapevolezza che il cinema, oltre che "mezzo" narrativo, potrebbe essere qualcos’altro. Forse una sorta di scarica elettrica che ci mostra l’alieno dentro di noi, un drone sconosciuto che emerge fatuamente nella percezione di un senso di perdita (oggetti, affetti, amicizie, discorso) immediatamente esorcizzata da una mente proiettata nel punto di vista di Dio (eroe, bene, percorso formativo, racconto). La struttura poetica è un percorso di conoscenza alternativo capace di liberare energie assopite, pensieri sottaciuti, forme non ancora omologate. INLAND è una poesia. Una poesia di cui tratterò nel prossimo post

(1) Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica del film, Lindau,Torino, 1995, p. 178.
(2) "Un drone è un robot con limitate capacità decisionali ma che può anche essere comandato da remoto" (Wikipedia). Ho utilizzato il lemma drone per sintetizzare una parte di noi (del nostro carattere) in balia dell'evento, condizionata e "priva" di autonomia decisionale e/o controllo del mondo circostante.
(3) Cfr. Jean-Louis Baudry, L'effet-cinéma, Albatros, Parigi 1978
(4) Aumont, Bergala, Marie, Vernet, cit., p. 183
(5) Ivi, p. 192
(6) Ivi, p. 200

Due anni

Le preoccupazioni espresse un anno fa in occasione del primo anniversario del blog sono purtroppo diventate fatti, nel senso che le difficoltà di tenere in vita cinemasema sono aumentate e non sapete quante volte sono stato sul punto di inviare l’ultimo saluto a tutti gli amici. Avrete notato la rarefazione dei post che continua da circa un anno. Ad esempio nel periodo gennaio-giugno 2008 abbiamo pubblicato 56 post mentre nello stesso periodo del 2009 siamo scesi a 18. Ma nonostante le difficoltà ho cercato di resistere perché pubblicare le mie elucubrazioni è per me un grande divertimento oltre che un antidoto allo stress. Pertanto spero, una volta superato questo periodo “particolare”, di poter incrementare il lavoro e tornare a pubblicare più spesso. Ovviamente spero anche di andare più spesso in sala, salutare abitudine che ultimamente ho un po’ trascurato.

INLAND EMPIRE. Oggetti e assonometrie (4/6)

INLAND è un film sul realismo e ciò non vuol dire che sia un film “realista”. Talvolta, quando rifletto sui rapporti fra arte e realtà mi pongo sempre la stessa domanda: qual è il grado di realismo di un film? O meglio, se si potesse considerare un film un cocktail composto da molti ingredienti, sarebbe possibile conoscere la percentuale di quello che apparentemente per il grande pubblico è l'ingrediente più importante (nel senso che per molti possiede la capacità di rendere intelligibile un film)? Ma INLAND è anche un film sulla prospettiva ovvero su quella particolare “scoperta”che ha segnato inequivocabilmente il percorso dell'arte occidentale sin dal Rinascimento (e continua ancora oggi ad influenzare lo sguardo come punto di riferimento inamovibile). Sintetizzando, INLAND è un film che attraversa realismo e prospettiva mostrandoci i loro lati nascosti, fino ad ora solo tratteggiati al fine di rimandare la ricerca di una definizione pur mantenendo un'ipocrisia grafica (ad esempio le parti nascoste del cubo disegnato). Nel film c’è anche il tentativo di “uscire” dall'impasse a cui ci ha portato l'immagine: dalla veduta dello sguardo classico, alla rottura canonica di quello moderno, all'attraversamento a volo d'uccello di quello post-moderno. Sappiamo che nell'effetto di reale prende il sopravvento il dettaglio inutile, apparentemente non funzionale, insignificante; e mentre il significato viene espulso dal segno (Barthes 1968) o viene attenuato facendo crescere il senso del “frattempo” (Moretti 1993) in INLAND l'effetto di reale non è un dettaglio inutile (catalisi), istante descrittivo in cui la narrazione si ferma, ma neppure un nucleo narrativo (tipico dell'epica) perché l'alternativa non è tra narrazione e rappresentazione del reale (effetto) ma tra posizionamento degli oggetti nello spazio e loro traslazione al di fuori dello spazio. Il problema non è l'assenza di significato di un oggetto che potrebbe apparentemente non avere utilità ai fini della storia (effetto di reale) ma l'assenza stessa dell'oggetto che non è lì per riempire e informare, ma è lì per non esserci, posizionato per mostrarci la nostra esclusione dal processo informativo preordinato. A questo proposito mi interessa recuperare il discorso di Moretti quando afferma che riguardo all'attenuazione del significato se «[…] si attenua il senso della fine, cresce il senso del frattempo, di ciò che avviene qui». (1) E mentre nella forma tragica non c’è spazio per il “frattempo”, la forma romanzesca «[…] è costruita su questa idea di tempo intermedio, che se non frattempo […] potremmo chiamare presente inteso come continuità e regolarità, contrapposto ai momenti di crisi e di fine. È costruita su un presente svincolato da grandi sviluppi e quindi narrativamente meno carico di senso […] » (2). Questo “indebolimento” del racconto attraverso il “frattempo”, ossia queste catalisi vengono dipinte dai pittori olandesi. Infatti i « […] soggetti [di Vermeer] sono tutti sequenze aperte, promesse di senso, situazioni dall’esito incerto come appunto è il presente» (3). A differenza di Vermeer i “riempitivi” di INLAND non sono promesse di senso, rappresentazioni reali di un mondo circondato dagli oggetti, sono al contrario una fuga dal senso, rappresentazioni spaziali di un mondo “devastato” dagli oggetti. L'oggetto in altri termini è un condensato spazio-temporale, materiale deformato e trasformabile. Il paralume è allo stesso tempo ciò che è (il momento in cui lo vedo, lo guardo e forse lo tocco), ciò che è stato (il giorno prima non era lì ed era differente) e ciò che sarà (domani forse sarà rotto, lo butterò o sarà sostituito da un paralume simile). L'oggetto è un condensato di tempo, ricordo e sogno. Un simbolo? Forse, ma se penso che per Lynch probabilmente gli oggetti non hanno senso (“La scatola e la chiave”. «Non ho la più pallida idea di che cosa siano».)(4) mi viene da pensare che il paralume, il divano, la neve, sono forse indici di grandi nevicate rimaste nel ricordo (luogo dove la neve non si è mai sciolta) di abat-jour abbandonati nel ciarpame di qualche soffitta o visti da un rigattiere o che stanno ancora fabbricando in una lontana contrada cinese. Gli oggetti ci accompagnano lungo un percorso “poetico” nel senso che allentano il legame narrativo prosastico come immagini evocative o semplicemente suoni che rintracciano un ritmo. Non sono né invisibili attualizzazioni di banali manufatti della quotidianità (che non riusciamo più a vedere), né rappresentazioni di un mondo, effetti di una realtà non mostrabile ma topograficamente disegnabile, come “simbolo” di un momento, ossia ricordo di un evento lontano. Gli oggetti funzionano come deficienze emergenti, nel senso che non rappresentano più l'evanescenza o la mancanza del testo (messi per accompagnare un modo di essere come ad esempio la sputacchiera di Rio Bravo) (5), né rappresentano la loro stessa affermazione nel virtuale come forme della rappresentazione (le forbici di Pierrot le fou) (6), ma diventano qualcosa di diverso, nel senso che non sono riempitivi, catalisi, effetti speciali messi per illudere, sono bensì fratture, distorsioni, complicazioni, inespugnabili “difetti di reale”.
Poiché il «[...] realismo è relativo, determinato dal sistema di rappresentazione corrente in una data cultura o persona, in un dato tempo [i] sistemi nuovi, arcaici o stranieri sono considerati artificiali o maldestri[...]. Questa relatività è offuscata dalla nostra tendenza a non specificare un sistema di riferimento quando è il nostro» (7). Porsi il problema del realismo riferendoci ad un film che ci sembra oggetto non pertinente del reale significa rinunciare ai riferimenti prospettico-culturali predominanti, significa rinunciare a conoscere. Infatti come afferma sempre Goodman la «[...] rappresentazione realistica, in breve, non dipende dall'imitazione, dall'illusione o dall'informazione, ma dall'addottrinamento» (8) e ancora: «Se la rappresentazione è un fatto di scelta e la correttezza un fatto di informazione, il realismo è un fatto di abitudine»(9). Ebbene gli oggetti di INLAND non sono “abitudini” ma “deficienze di abitudine”, sono il lato oscuro della loro essenza, ossia sono ciò che sono, ciò a cui servono (un paralume fa luce) ma anche come li ricordiamo nella mente o come li sogniamo nei sogni (un paralume può abbagliare lo sguardo senza illuminare la stanza proprio come in INLAND). Se il realismo è un'abitudine (nel senso che è reale solo ciò che comprendiamo) e se gli oggetti sono “effetti di reale”, catalisi che si mostrano come dettagli inutili o “frattempo”, allora INLAND possiede le caratteristiche di un film di realismo deficiente. E questo secondo me non significa sminuire il film ma al contrario considerarlo un prodotto in fieri dove il tempo consuma le assonometrie. Perché qui anche la prospettiva non è la classica ricerca Rinascimentale di una perspectiva artificialis ma una ricerca “assonometrica” del posizionamento degli oggetti che si muovono lungo le isometrie, mentre i tre assi x,y,z formano di volta in volta angoli diversi rispetto ai piani orizzontali e verticali. Mancano ancora le deformazioni eppure, osservando con attenzione il momento preciso in cui l’assonometria perde la propria consistenza e ad esempio il volto si deforma (es. il volto dell'uomo a cui Nikki spara nella sequenza n. 70), immediatamente saltano i nostri punti di riferimento liberando incubo e angoscia . Come in quasi tutte le stampe classiche giapponesi non c’è un punto di fuga ma un uso cospicuo della prospettiva cavaliera a dimostrazione che anziché seguire la strada della gerarchizzazione dello spazio (Aumont 2005) Lynch preferisce muoversi lungo linee differenti, lavorando sulla scomparsa graduale di uno spazio isometrico a vantaggio (ma siamo solo agli inizi) di un nuovo tipo di spazio: non gerarchizzato, non verosimile. «Né la prospettiva, né la profondità sono lo spazio» (10), perché lo spazio adesso (pittura XX secolo) diventa aperto e non si lascia “domare” dalle regole di una visione (senz’altro anch’essa interessante ma portatrice di equivoci). Se lo spazio prospettico è simbolico, lo spazio aperto è qualcos’altro, è la nascita, l’evoluzione, la morte del simbolo, l’espulsione del senso dal simbolo, la fuga difficile e faticosa dal buco nero della metafora. Lo spazio di INLAND è un movimento in evoluzione, un “disallineamento” che conduce dall’immagine “ordinata” (compreso secondo me lo anche sguardo a volo d’uccello che trascina lo spettatore con meraviglia dall’esterno dell’oggetto al suo interno), ad un’immagine sporca e irrecuperabile, come all’incirca capita nel reale dove il visibile risulta per lo più sfocato (e presto dimenticato o malamente ricostruibile) mentre lo sguardo si concentra su una piccola porzione di spazio. In questi termini in INLAND EMPIRE (film neo-realista?) stiamo per assistere all’uscita dalla profondità di campo in quanto, per usare le stesse parole di Aumont «[…] la profondità di campo non è la profondità di campo» (11).

Note
(1) Franco Moretti, L’anima e le cose in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Bulzoni 1993, p. 31
(2) Ivi, p. 32
(3) Ibid.
(4) David Lynch, In acque profonde, Mondadori, Milano, 2008, p.127.
(5) La sputacchiera di Rio Bravo (1959) di Howard Hawks, nella quale Dude (Dean Martin) mette una mano per prendere un dollaro gettato per umiliarlo, è un contenitore simbolo, cloaca immonda che l'uomo d'onore non degna neppure di uno sguardo, ma l'uomo abietto e distrutto dall'alcol è disposto a "violare" pur di raccogliere una moneta per farsi un altro whisky.
(6) Le forbici di Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965) con cui Marianne affronta il nano armato di pistola sconfiggendolo tramite il "taglio della sequenza", montando un'altra sequenza (mentre nel cinema classico avrebbe facilmente avuto la meglio il nano).
(7) Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte. L'esperienza estetica: rappresentazione e simboli. Milano, Net, 2003, pag 39.
(8) Ivi, p. 40.
(9) Ivi, p. 41.
(10) Jacques Aumont, L’immagine, Torino, Lindau, 2007, p. 230.
(11) ivi, p. 231.

Bibliografia
Jacques Aumont, L’immagine, Torino, Lindau, 2007.
R.Barthes, L’effet de réel, « Communications », n. 11, Paris 1968, pp.84 e sgg. Il saggio, tradotto in italiano, si trova in: R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, pp.151-159.
S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Parma, Pratiche Editrice 1990.
G. Della Volpe, Il verosimile filmico (1952), ora in Il verosimile filmico e altri scritti, a cura di Edoardo Bruno, Roma, Samonà e Savelli 1971.
Nelson Goodman, I linguaggi dell'arte. L'esperienza estetica: rappresentazione e simboli. Milano, Net, 2003.
Franco Moretti, L’anima e le cose in Realismo ed effetti di realtà nel romanzo dell’Ottocento, Bulzoni 1993.

Rapporto Confidenziale Numero 15

RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO15 GIUGNO'09

EDITORIALE di Alessio Galbiati
L’impressione è di aver dato alla luce un numero davvero interessante. La quasi totalità dei contributi proposti tratta d’argomenti poco noti, marginali, emarginati, in cerca della giusta ricompensa alla propria qualità. Questo è senz’altro uno scoglio difficile da affrontare per il lettore poco curioso, che nell’informarsi cerca solo conferme a ciò che gli è noto, rifuggendo quel che ancora non è capitato sulla sua strada. Una delle idee principali di Rapporto Confidenziale è quella di trattare ciò di cui nessuno (o quasi) parla, perché per il resto avete a disposizione quintali di carta stampata e terabyte di informazioni online. Il nostro consiglio è dunque quello di lasciarvi coinvolgere ed incuriosire, magari andando a recuperare per gli occhi (e la mente) ciò di cui abbiamo scritto.
L’utilizzatore ultimo sei tu!
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Buona lettura.

SOMMARIO
04 La copertina. Lorenzo Vecchio
05 Editoriale di Alessio Galbiati
06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati e Roberto Rippa
07 Jim Jarmusch’s The Limits of Control di Kathie Smith
09 LO SCHERMO NEGATO Contre toute espérance di Roberto Rippa
10 LINGUA DI CELLULOIDE Il marchese del Grillo cineparole di Ugo Perri
12 Il cinema della mente. Alcune osservazioni su Las Meninas di Velázquez di Luciano Orlandini
13 Che cosa sono le nuvole? di Luciano Orlandini
15 CINEMAHACKING Intervista a Paolo Gioli di Claudia D’Alonzo
Paolo Gioli. filmografia 18
20 IL VIDEOCLIP. Breve storia d’una forma breve di Maria Spezzacatene
30 Viaggio nel catalogo Malastrada. Capitolo primo: Una Ballata bianca di Stefano Odoardi di Alessio Galbiati
32 IL LEGNO, LA CRETA, IL BUFALO E LA RAMAZZA ovvero: L’immagine dell’lavoro di Lorenzo Vecchio
37 SECONDI POSTI IN PIEDI Troppo nude per vivere. The Centerfold Girls, un classico scomparso del cinema slasher, torna in circolazione di Roberto Rippa
40 QUELLA SPORCA DOZZINA. DODICI DOMANDE A... Luca Ruocco redattore di Indie.Horror.it di Alessio Galbiati
con le recensioni di: House of Flesh Mannequins di Giulio De Gaetano 43 Il mondo dei cattivi di Luca Ruocco 43
44 Serenata Calibro 9. Pilot, il primo album di Acusmatic Group di Roberto Rippa
Intervista a Romeo Sandri e Michele Berselli di Roberto Rippa 46
49 ABDICAZIONI Dell’a-bile travaso: ‘i begli occhi del ladro’. FINZIONI, Su Tristan Corbière di Luca Salvatore
51 http://www.rapportoconfidenziale.org/