Roma (Federico Fellini, 1972): 3/3 Estetica del tapis roulant

1. C’erano una volta gli oggetti.

Quando la Principessa Domitilla, seduta accanto a Sua Eminenza in attesa che inizi la sfilata di moda, pensa ai bei vecchi tempi andati (“…Monsignori, Cardinali, il Papa: erano tutti amici nostri, tutti parenti […] Che belle feste che davamo […] Mi sembrava di vivere come in un quadro”), ricordandosi “le statuette di cera, croci di paglia intrecciate e tanto vellutello per presepi” delle feste natalizie, si chiede dove siano andate a finire le statuette, lasciandosi quindi prendere dalla commozione. Adesso la condizione oggettuale (1) non è conforme alla capacità della mente di elaborare situazioni e abitudini, di distaccarsi da certezze una volta inattaccabili. Eppure, vivendo in un ambiente legato alle sue tradizioni (Vaticano, nobiltà) la Principessa non dovrebbe ricordare con nostalgia un’epoca in cui “la gente era più bbona, rispettosa”. L’attaccamento agli oggetti scaturisce dal suo monologo interiore. La mdp inquadra Domitilla concentrata a rimuginare mentre la sua voce fuoricampo ci informa dei suoi pensieri (ad un certo punto però la riflessione della principessa diventa uno sfogo, un dialogo con il proprio pubblico, anche se il monologo interiore viene percepito prima come pensiero, poi udito direttamente dalle labbra di Domitilla). Gli oggetti di una volta erano contestualizzati, legati a una funzionalità definita. Ogni attività dell’uomo era connessa alla manutenzione e all’utilizzo di manufatti fondamentali per l’economia, così anche gli oggetti di arredamento e i balocchi erano prodotti artigianali che possedevano un valore intrinseco enorme, in quanto beni spesso insostituibili (per il costo o perché non seriali). Adesso sono reliquie dimenticate sotto la polvere del tempo (i quadri di cardinali e papi) oppure immagini smarrite e vagamente percepite dal ricordo. Questi oggetti, una volta fondamentali per l’economia di una famiglia, oggi sono orpelli di un mondo ingessato. Al contrario l’oggetto moderno è replicabile, non riparabile e perde velocemente funzionalità. Il suo percorso vitale si esaurisce in pochissimo tempo e ciò che ieri era manufatto adorato e ricercato da tutti, adesso, nel migliore dei casi, se ne sta posato in un angolo dello scaffale di una soffitta polverosa. Nella sequenza della sfilata di moda le cose di una volta sembrano ancora intatte: il palazzo della principessa Domitilla e il salone dove si tiene la sfilata custodiscono oggetti di pregio (sedie, quadri), testimonianze di un’epoca memorabile e definibile in cui anche la ricchezza possedeva una propria specificità (“Che belle feste davamo: in villa, al palazzo. Con tutti quei cardinali vestiti di rosso che giravano per casa”). Il “piccolo mondo antico” di Domitilla è divenuto un salone affollato da una nobiltà indifferente e distante, molto più simile a una folla che a un pubblico. Durante la sfilata conta più l’estetismo dei movimenti degli indossatori e degli spettatori (movimenti, abiti indossati, ecc.), per cui nobili e monsignori diventano consapevoli di far parte essi stessi dell’evento come protagonisti che non hanno bisogno di confrontarsi con la rappresentazione. Il gusto per il “bello” si è trasferito dal palcoscenico alla platea (sono qui non per assistere ma per mostrarmi). Domitilla pare consapevole della realtà e la conseguente sfilata non è un catalogo di vestiti ecclesiastici, l’evento di una certa utilità, ma uno spettacolo che sancisce la permanente mondanizzazione della Chiesa. Durante la sfilata un presentatore introduce e descrive i vari modelli: passano preti di campagna in bicicletta con abiti adatti per stare sui pedali, altri ecclesiastici su pattini, suore che avanzano in una danza armoniosa, poi arrivano abiti vuoti, sagome senza corpi che brillano di luce propria e infine un modello che dovrebbe rappresentare la “massima autorità”, “colui che tutto move”, il simbolo della mondanità. Gli oggetti, durante la sfilata, si staccano progressivamente dalla pelle dei mannequin, acquisendo una propria autonomia slegata dall’uomo: gli abiti che “scivolano” sulla pedana come su un tapis roulant esprimono il raggiunto distacco dell’uomo dalle sue cose. Adesso neppure l’utilità ha valore. L’impiego del vestito cardinalizio ha sancito lo scollamento totale dell’essere umano dall’indumento. La veste che rappresenta l’autorità è divenuta simbolo di un’autorità. Chiunque nel sogno felliniano potrebbe acquistare la “tuta” cardinalizia illuminata che vale di per sé senza bisogno di essere indossata. L’oggetto non è più funzionale all’uomo ma ha acquisito una propria autonomia per cui l’uomo è diventato “servo” del proprio manufatto. Pertanto la sfilata diventa spettacolo, una sorta di rappresentazione teatrale che mette in scena la crisi di una classe sociale cristallizzatasi nel culto dei propri oggetti.

2. Come un anello di Saturno

Ma la “vera” sfilata di moda si svolge sul raccordo autostradale, un “anello di Saturno” composto dai frammenti di una realtà non ricostruibile, che Fellini assembla teatralmente accorpando “pezzi” di pellicola girati lungo il raccordo anulare con parti ricostruite in studio. Nella sequenza dell’autostrada la mdp non si limita solo a mostrare la parcellizzazione di un universo diventato irrappresentabile. Questo “anello di Saturno”, in quanto metafora di un mondo esploso e frammentato, contiene in sé l’angoscia dell’artista che penetra, tramite l’inserimento di inquadrature e scene oniriche (o elementi onirici), all’interno della sequenza solo apparentemente documentaristica. L’utilizzo di una “comunicazione metalinguistica” (2) (il cast al lavoro) significa scegliere l’unica strada possibile per Fellini di conoscere una Roma contemporanea. Il camion e l’auto che trasportano il set cinematografico lungo l’autostrada indicano “il falso” della rappresentazione, l’impossibilità di conoscere nel profondo una verità non omologabile e imprevedibile (documentario) se non attraverso la finzione e la ri-costruzione teatrale. Il teatro felliniano consiste nell’accorpare “strada” e “studio”, documentario con teatro di posa, tesi e antitesi della Nouvelle Vague. L’autostrada diventa un laboratorio di ricerca in cui sopravvivono elementi ripresi direttamente dal profilmico naturale (la barriera dei caselli di inizio sequenza, le macchine, l’ingorgo) con immagini surreali e impossibili (il cavallo al trotto tra le auto, un uomo a piedi che spinge il barroccio, due autostoppisti seduti uno accanto all’altro con cartelli che indicano direzioni opposte: Firenze e Napoli). Qui l’immagine-sogno si intinge nel verosimile formando una frattura nella struttura solida dell’evento: l’autostrada non è l’anteprima di una città (Roma) ma la stessa essenza della capitale. L’incidente stradale, le mucche morte, le fabbriche con il fumo delle ciminiere, che sbucano nella notte illuminata dai riflettori del cast, destabilizzano la rappresentazione come una forza centrifuga che tenta di portare lo sguardo lontano dal film sino ai confini del reale, quasi come se il paesaggio visto da dentro un’auto sia una “cosa” che non ci riguarda. Pertanto la morte (le mucche), la confusione (le auto bloccate davanti all’incidente), gli oggetti ai margini del nastro d’asfalto (fabbriche, insegne luminose) rappresentano un mondo distante che non è di nostra pertinenza, poiché “ognuno sta solo sul cuor della terra trafitto da un raggio di sole” (3), rinchiuso nel proprio abitacolo (un’auto-mondo irreversibile), nella sua auto-veste, come direbbe Robert Young, (4). Isolato all’interno della propria macchina, imprigionato nel proprio mondo personale, interiore, l’uomo emerge a fatica dal fuori fuoco dell’immagine, come da una nebbia perenne, evidenziando la propria estraneità nei confronti di una realtà troppo lontana, intento a svolgere i propri “uffizi” (la dona che fa le corna, l’uomo che gesticola con pollice e indice), come a occuparsi delle proprie abitudini (la donna che si trucca). All’interno della propria auto-loculo ognuno partecipa come entità “vedente”, osserva una realtà improponibile, distrattamente, indifferente agli eventi esterni, pensando al suo mondo privato: l’interno di una vettura. L’esterno può essere concepito solo come spettacolo e come un sogno, un aggregato di immagini in cui calare le proprie visioni, i propri desideri, materializzazioni della nostra mente, distorsioni inevitabili eppure così tangibili da diventare parti irrinunciabili dell’evento stesso, fino forse al blocco totale perché l’imbottigliamento autostradale, il nostro inferno(5), non può che inglobarci tutti quanti, impacchettati e ben maturati, pronti per un megaingorgo infinito davanti al Colosseo. La Roma di Fellini (la Roma contemporanea a Fellini) è un pandemonio inestricabile, un labirinto non percorribile, l’ebbrezza globale che risulta dai tanti punti di vista, dalle tante angolature dei vedenti, è sofferenza, è la consapevolezza matura di non poter più abbracciare un mondo, la capacità di vedere la Luna sapendo che quel satellite lontano non è un corpo celeste senza atmosfera che orbita intorno alla Terra, ma la materializzazione di un sogno, un volto che ci osserva e sorride.

(1) Il problema è stato affrontato spesso dagli artisti a partire dal cubismo, surrealismo fino a Man Ray, Duchamp (il pubblico riconosce il ruolo dell’artista) che con il ready-made elevarono al rango di opera d’arte l’oggetto banale di utilizzo quotidiano per cui il pubblico riconosce nell’oggetto il ruolo svolto dall’artista; per Alberto Burri l’opera d’arte (il quadro) viene considerata come oggetto nella valorizzazione degli elementi con cui è assemblato (cornice, tela, ecc.); la pop-art finalizzò la ricerca allo studio dell’oggetto nuovo appena prodotto dalla società dei consumi, ancora da utilizzare così come presentato dalla pubblicità; con il neo-dadaismo (Robert Rauschenberg, Jasper Johns) l’oggetto viene considerato nella sua condizione di materiale povero, composto da oggetti di recupero, consumati e abbandonati (soffitte, cantine, discariche).

(2) cfr. Casetti F, Di Chio, "Analisi del film" Bompiani, Milano 1990
(3)
ED E’ SUBITO SERA
Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole:
ed è subito sera
(Salvatore Quasimodo, Acque e Terre (1920-1929)
(4) Robert Franklin Young, L’auto addosso, (racconto del 1960). Titolo originale: Romance in a Twenty-First Century Used-Car Lot
(5) Stefano Benni, Elianto, Feltrinelli, Milano 2000(4).

“L’Ingorgo (o Inferno se preferisce) è una fila d’auto lunga circa tremila chilometri, che procede assai lentamente al centro della terra, in un budello avvelenato dai gas di scarico. A esso sono condannati i peccatori. Può durare dai due ai duecento anni, e non c’è castigo peggiore per i guidatori e i passeggeri, che viaggiano in gruppi di quattro o più per auto. Le portiere non si possono aprire e gli equipaggi sono sempre assortiti in modo da riunire persone che si trovino reciprocamente odiose o quanto meno noiose”. p. 55.

Quattro anni

Quante volte ho pensato di chiudere. Un blog impegna molto: innanzitutto andare spesso al cinema (o vedere DVD) e inoltre scrivere e pubblicare quanto prima un post che possa interessare. Sin da quando casualmente ho aperto il blog quattro anni fa, ho sempre saputo che non avrei mai potuto mantenere il ritmo dei primi giorni (9-10 post al mese) e infatti in seguito tutti i nodi sono venuti al pettine. Inoltre, con l’esplosione di face book, sembra che i blog non siano più di moda. Quindi la crisi personale (mancanza di tempo e anche un po’ di stanchezza)  si lega al fatto che sembra già terminata l’epoca d’oro del blog. Indubbiamente il risultato è sotto gli occhi di tutti: una generale flessione negli “scambi” di opinione e meno visite. Il fatto è incontrovertibile anche se veramente dovrei guardare solo in casa mia, luogo in cui la decadenza è evidente. Però sin dal primo giorno ho sempre pensato di scrivere soprattutto per divertimento. Vedere film e scrivere recensioni è per me entusiasmante, è soprattutto un fatto creativo come credo lo sia per i tanti amici (molto più in gamba di me) che riescono a vedere molti più film e di conseguenza a pubblicare un post dietro l’altro. Pertanto complimenti e grande ammirazione da parte mia. Probabilmente un giorno chiuderò tutto (anche perché prima o poi tutto ha una fine) ma spero che questo giorno sia lontanissimo, Nel frattempo continuerò a mantenere in vita cinemasema, magari pubblicando raramente e andando sempre meno al cinema (ahimé), ma pubblicherò, salute permettendo. Per me quattro anni sono già un bel record.  Un ringraziamento a tutti quei blogger che resistono (e sono ancora tanti) e una preghiera a quelli che hanno chiuso o abbandonato il proprio blog nel web: vi prego, se potete, riprendete in mano il vostro vecchio hobby. Sento molto la vostra mancanza.

Roma (Federico Fellini, 1972): 2/3 la Barafonda e il Bordello

Immaginiamo come doveva essere uno spettacolo al teatrino della Barafonda agli inizi degli anni quaranta, quando gli spettatori interagivano con gli attori interrompendo lo spettacolo, veri e propri antesignani dell’interattività del web. Niente di più lontano dalla dittatura delle tv, perché nei teatrini di cabaret c’era il contatto fisico, il feedback tra pubblico e attori. La performance si svolgeva con interferenze “extra-spettacolari” costituendo uno spettacolo nello spettacolo, un’interazione, un nuovo prodotto che definirei una performance al contrario, una deformance, nel senso di una “prestazione” che comprende già il suo rumore (gli spettatori che disturbano) neppure scongiurato tramite la “ridondanza” (ripetere o rallentare la performance per renderla intelligibile nonostante l’interferenza). Gli spettatori si divertono a snobbare e disturbare i vari siparietti e a sfogare la propria libidine (se uomini) nei confronti di ballerine e soubrette. Lo spettacolo pertanto non si identifica nel teatro di rivista o nelle sue varianti (avanspettacolo, cabaret) quanto nella platea degli spettatori che ormai conoscono a memoria il programma: ballerine che mostrano le gambe, la bella soubrette che danza e canta, i vari comici più o meno divertenti. Lo spettacolo, codificato da decenni, è più o meno lo stesso così come lo spazio della rappresentazione (il palco, le scenografie spesso realizzate con quinte imponenti e spettacolari, i movimenti dei protagonisti) e il tempo (la durata di un balletto, di una canzone, di una esibizione). Il mistero dello spettacolo è invece incentrato sul fatto che non è possibile conoscere la reazione del pubblico: sapere per esempio se gli spettatori saranno unanimi o no sul modo di “rispondere” agli input dei professionisti, oppure analizzare le reazioni (forse identiche a quelle dello spettacolo precedente, forse differenti) agli stimoli sempre identici (salvo rare varianti). Lo spettacolo sta cambiando supporto, trasferendosi dal legno (il palco) alla stoffa (la tela bianca dello schermo). E la meraviglia, affievolita davanti alla Rivista, impera nella sala di proiezione determinando il differente comportamento dello spettatore. Nel teatrino della Barafonda ormai interessa “giocare” con il proprio joystick in un’enfasi quasi post-moderna (o, meglio, post-classica), interrompendo e cercando di dirigere gli eventi che accadono sul palco piuttosto che farsi stordire dall’affabulazione delle “storie” rappresentate. Il cinema classico, al contrario, con la sua trasparenza, trascina direttamente dentro la storia, diventa centro di gravità che “isola” lo spettatore dalla realtà della sala affollata, realtà che riprende consistenza quando il film termina e lo spettatore si interessa a occupare un posto a sedere in una fila più indietro per vedere in tutta comodità almeno la prima parte del film della proiezione seguente. In Roma Fellini ha già dato prova di interessarsi più agli spettatori che agli attori (le due “cene” nelle due differenti epoche romane ossia anni trenta e contemporaneità). Ma il suo non è un interesse legato a una ricerca antropologica o sociologica. I suoi personaggi sono l’espressione della spettacolarizzazione della realtà. Il mondo è per Fellini un immenso palcoscenico dove le pedine si muovo in maniera apparentemente logica, ma che in realtà conoscono solo un ruolo preciso, coordinato e organizzato dallo spettacolo. Pertanto la “recita” della vita non si svolge attraverso la puntuale caratterizzazione di individui che possiedono una psicologia e garantiscono nel plot una evoluzione caratteriale, una trasformazione della propria visione del mondo o un cambiamento del proprio punto di vista dovuto a un voler mettere in discussione un quadro normativo di partenza (Christopher Vogler direbbe: la fuoriuscita dal proprio mondo ordinario) (1). I personaggi di Fellini sono personaggi-tipo organizzati, macchiette peculiari e originali, ma pur sempre “oggetti” rappresentativi, formati per sintetizzare la spettacolarità di un’epoca deformata dal ricordo e dall’immaginario dell’autore. Con questo non intendo affermare che i personaggi felliniani di Roma siano stereotipati e assimilabili al cliché. La fauna dei “tipi” che incontriamo in molti suoi film è talmente distante dai tanti eroi stereotipati, che troviamo in romanzi e film (es.: il cavaliere senza paura, il principe azzurro, lo scienziato pazzo, il signore oscuro, il vendicatore e così via), da far pensare a una categoria sui generis. Ritengo siano piuttosto “istanze” create per restituire il profumo di un’epoca filtrato dal ricordo dell’autore. Non sono il realismo, sono immagini anamorfiche per cui “[…] le prospettive puramente ottiche o sonore di un presente disinvestito non hanno più alcun legame con un passato sconnesso, ricordi d’infanzia fluttuanti, fantasmi, impressioni di dejà- vu” (2). Questi “oggetti” rappresentativi, indotti dal sogno e dalla nostalgia ma per questo ben costruiti e sfaccettati, risultano più rappresentativi di tanti personaggi-individuo forse più approfonditi ma spesso tendenti al cliché. E proprio per questo il “sogno” felliniano (Barafonda, bordello, ecc) coi suoi personaggi anamorfici è un mondo in piena regola (3). In altri termini vedendo certe sequenze si respira il profumo di un’epoca, riuscendo a percepire perfettamente il modo di vivere di una classe sociale: abitudini, speranze, sogni, caratteristiche. La cultura di un mondo scomparso affiora nelle sequenze “teatrali” del film. Nel teatrino della Barafonda, “com’era trent’anni fa, i primi tempi della guerra”, la mdp si sofferma più sulla “recita” del pubblico, la sua reazione ai “fatti” del palcoscenico. Così la noia provocata da un maldestro comico, imitatore di una ragazza sotto la doccia, suscita la reazione di alcuni spettatori che urlando lo obbligano ad andarsene, mentre un ragazzo disturba un uomo seduto qualche fila più avanti lanciandogli molliche; nel frattempo un altro si volta, non curandosi della performance dei ballerini sul palco, mandando a quel paese un addetto al controllo del proiettore. Questo rapporto de-proiettivo (nel senso che lo spettatore non si identifica con un mondo ma è consapevole di essere coinvolto in un mondo) è molto simile alla sequenza del bordello (mi riferisco in particolare alla prima fase della sequenza ossia quella “girata” nel bordello popolare) anche se il rapporto si inverte. Mentre nella Rivista il pubblico cerca di scardinare il palinsesto tracimando nello spettacolo, nel bordello popolare le prostitute sono le vere protagoniste con le loro movenze e i loro richiami più o meno volgari atti a convincere i clienti a salire nelle camere. Il pubblico sembra ritornare pubblico, non cerca di interrompere lo spettacolo, limitandosi ad assistere alle performance delle ragazze. In realtà anche qui c’è una forte interazione, uno scambio di informazioni che scaturiscono sia dai gesti delle dame che dalle risposte dei personaggi-clienti intenti a guardare, a eccitarsi, ma anche a commentare fino a seguire le signorine nelle camere. L’interazione caso mai è paritaria. Lo spettacolo contempla l’azione da entrambi i lati: di là dalla balaustra le donnine saltano, mostrano i seni e il sedere, ancheggiano, muovono la lingua fuori dalla bocca, urlano cercando di attirare a sé i clienti; di qua (perché noi spettatori che assistiamo al film Roma siamo idealmente seduti dietro la folla dei clienti assiepati che osservano in piedi le performance delle ragazze) gli uomini, ripresi in primo piano da dietro, occupano gran parte dell’inquadratura come per voler disturbare con la loro stessa presenza lo show delle prostitute. Il punto di vista coinvolge l’insieme in quanto lo spettacolo del bordello deve per forza comprendere anche la committenza. Il bordello è ambiente teatrale forse ancora più della Rivista. Qui le immagini si implementano per condurre a una “unione” carnale (gli uomini che salgono le scale con le donne), mentre nella Rivista, la clientela, pur disturbando con la propria performance lo spettacolo, non si “unisce” del tutto: sono gli attori a scendere nella platea, mentre il pubblico si limita a criticare, contestare, disturbare, interrompere, ma sempre rimanendo confinato nel proprio spazio senza attraversare il palco per scomparire dietro le quinte insieme agli attanti. L’interesse di Fellini per i suoi spettatori-personaggi si intensifica soprattutto nella sequenza del cinema. Le inquadrature del film sono appena mostrate. In questo caso l’interazione è impossibile, il cinema è arte che richiede molto tempo da “perdere” e soprattutto voglia di lasciarsi andare, farsi rapire dal racconto e dallo splendore delle immagini. Allora Fellini mostra la meraviglia dipinta sul volto degli spettatori: una donna che piange, i bambini attenti, un uomo che segue la trama a bocca aperta, mentre la scena diventa dinamica solo quando il film viene sospeso (tra una proiezione e l’altra o tra un tempo e l’altro) e il pubblico comincia a scatenarsi: gente che cerca posti migliori, uomini che litigano, persone che corrono e disturbano il pubblico seduto per accaparrarsi una sedia vuota. La verosimiglianza di un mondo rappresentato, ormai codificato, trascina nel gorgo della trama bloccando gli spettatori sulla sedia, rendendoli inattivi. Nell’epoca della sua maturità il cinema classico non è solo un sogno che si realizza: illudendo lo sguardo nella credenza di una verità inappuntabile che è mostrata senza remore, riesce ad abbracciare sia la Rivista (comico, sesso, danza) che il Bordello (voyeurismo) senza incontrare resistenze pericolose (un buttafuori o una malattia venerea), accompagnando il suo pubblico a visitare territori esotici di ogni epoca. Luogo dove il tempo non è vissuto soltanto come una metafora spaziale, il cinema de-spazializza il tempo regolando la sua presenza invadente (ellissi, flash back) oppure, come nel cinema di Fellini e soprattutto in Roma, ingigantendo i particolari della vita quotidiana, il ricordo, il sogno e il punto di vista soggettivo, combinando pertanto spettacolo e realtà (4).

(1) cfr. Christopher Vogler, Il viaggio dell’Eroe
(2) Gilles Deleuze, L’immagine tempo, ubulibri, Milano 1993(2), pag. 69
(3) cfr. Jean-Paul Sartre, Immagine e coscienza. La citazione del libro di Sartre si trova anche in nota a pag,73 del volume di Deleuze.
(4) cfr, Deleuze, cit.

Roma (Federico Fellini, 1972): 1/3 La memoria annullata

Il ricordo più intenso delle mie notti estive di molti anni fa, quando da piccolo uscivo con gli amici per giocare al pallone o a “nascondino”, è il profumo dell’aria che sapeva di ossigeno alla menta, un odore che non riesco più a percepire, sia per l’inquinamento, sia perché l’olfatto di oggi viene disturbato da altri odori, essenze, fragranze che all’epoca erano (almeno nella mia mente) semplificati: l’aroma del caffè nella cucina adombrata, bevuto ascoltando il frinire delle cicale sugli olmi e sui platani dei giardini pubblici; l’effluvio intenso di terra bollente che saettava nelle mie narici durante il temporale improvviso; il fetore di una carogna abbandonata nel terreno invaso dall’artemisia; il profumo che usciva dai cassetti di biancheria inamidata e soprattutto l’odore dolciastro della vaniglia che esalava dal forno semiaperto con la torta ancora calda al suo interno. Ogni volta che vedo Roma di Federico Fellini mi chiedo come potrei costruire un rapporto tra gli odori della mia infanzia e quelli attuali, molto più frastagliati, mescolati, difficili da decifrare (forse perché il mio olfatto con il tempo si è indebolito). E ripenso in particolare alle due sequenze che definirei impropriamente “eduli”. La prima, quando il giovane Fellini negli anni trenta arriva a Roma e partecipa a una cena nella canicola di una piazza estiva insieme a una fauna di personaggi appartenenti al ceto meno abbiente. La mdp si muove fluida scivolando tra i tavoli, soffermandosi a mostrare il primo piano dei volti dei commensali colti a trangugiare fettuccine con rigaglie di pollo, trippa, rigatoni con la pagliata oppure a deglutire chiocciole estratte dalla conchiglia con spilli o forchette; quindi si allontana per inquadrare un campo totale della piazza (ricostruita in studio) invasa da commensali urlanti sporchi di sugo, sudati per il caldo eccessivo, intenti a cibarsi senza alcun rispetto per il proprio stomaco, mentre i tram scorrono a pochi centimetri dalle persone sedute. Camerieri con i vassoi stracolmi di pasta, trippe e altre frattaglie cucinate grossolanamente, semplici ma pesanti, posano i piatti su deschi apparecchiati con bottiglie di vino, acqua e pane, aggiungendo con le mani il grana grattugiato sulla pasta debordante dalle stoviglie dei commensali. Bocche piene di cibo si ostinano a masticare e parlare allo stesso tempo e donne dalle forme generose mostrano le fornite scollature, indici di un erotismo vanificato dal loro stesso modo di cibarsi ed esprimersi, oggi demodé, ma che nel ventennio contava molti estimatori. È un ambiente organico con legami che uniscono le persone, una realtà definita in cui la folla inquadrata si comporta come un unico essere vivente. C’è integrazione, coesione, collaborazione, solidarietà. Predomina il “luogo”. Un’altra festa popolare, la “Festa de Noantri” in Trastevere, ai giorni d’oggi (1) è molto diversa. Siamo nell’era dell’arte concettuale, della contestazione e della complessità. Fellini filma la festa “popolana” (de noantri), ma più la mdp si sofferma a mostrare i tavoli dei commensali, il cibo consumato, i loro discorsi, più le differenze con la “festa” di quaranta anni prima si fanno notare. Innanzi tutto negli anni trenta esplode la freschezza di un popolo sottomesso ma libero di esprimere la propria indole, la purezza, la semplicità, osservate dal giovane Fellini che si tuffa nella folla, che partecipa allo “spettacolo” mangiando chiocciole e bevendo vino, assistendo al bagno di pommarola stagnante sulla bocca di donne e bambini. Le riprese sono lineari, la mdp si muove flessuosa tra tavoli e volti, osserva i gesti semplici, mostra le insegne dei negozi, il caldo della notte che si è condensato sulle facce del “popolo”, la bambina in piedi sulla sedia, la madre che sgrida il suo piccolo, le “fatali” matrone che offrono alla vista di uomini eccitati i generosi decolleté. Oggi invece la festa è organizzata, non è la spontanea abbuffata notturna nelle trattorie che si diffondono fino a invadere la piazza, è un luogo moderno, frammentario, con tavoli separati, turisti, intellettuali che parlano di Roma (“Roma è la città delle illusioni. Non a caso qui c’è la chiesa, il governo e il cinema. Tutte cose che producono illusione”, dice uno scrittore americano), hippy seduti davanti alla chiesa di Santa Maria in Trastevere dispersi poi dalla polizia, un commensale intervistato che giustifica l’uso della violenza, specchiere attaccate al muro di un palazzo, bancarelle con palloni e giocattoli, musicisti, ecc. Affiora nella sequenza l’idea del “non luogo”, un ambiente non relazionale, né identitario, in cui è possibile mangiare o addormentarsi mentre a pochi passi la polizia bastona gli hippy accomodati sui gradini della fontana di santa Maria in Trastevere, dove conta più la ricostruzione mentale di un evento (altrimenti non rappresentabile) della sua stessa verità. La mdp comincia a vacillare, non riesce a indicare un insieme ma solo scene frantumate, viaggia nel mondo notturno tra i vicoli, mostrando tavoli, sedie, gente che cammina, una Magnani che rifiuta di essere intervistata. Ricostruire la Roma contemporanea al film girato da Fellini è molto più complicato che recuperare la Roma del ricordo, quella degli anni in cui uno spettacolo al teatrino della Barafonda permetteva al regista di conoscere una platea capace di disturbare la rappresentazione con urla, offese e battute, perché il divertimento consisteva nell’interazione in uno spazio in cui il pubblico diventava protagonista attivo del proprio mondo. Tutto appariva semplice, i luoghi deputati erano sacri, indiscutibili: il teatro, la proiezione scolastica con diapositiva di nudo femminile che provoca le grida di scherno degli alunni, il bordello dei poveri con le prostitute che invitano i clienti a salire in camera e quello dei ricchi dove il giovane Fellini attende il proprio turno per trascorrere un’ora con la lucciola più bella. Roma mostra pertanto due modi di “appropriarsi” della città . Fellini sente la Roma del ricordo intimamente come sua, un territorio con cui ha condiviso la propria giovinezza e che tramite il ricordo diventa una città ideale. Non intendo affermare che la Roma del passato (anni trenta, quaranta) fosse una Roma migliore. La Roma “classica” vive nel ricordo dell’artista in grado di controllare la vita quotidiana degli umili, di uomini e donne lontani dalla retorica del regime, ma capaci di fare la storia. Lo sguardo distaccato su un passato reso idilliaco dal peso del tempo si contrappone alla crudeltà di un mondo irrappresentabile che lascia adito al dubbio, all’insicurezza, allo smarrimento (gli studenti che chiedono a Fellini di rappresentare Roma; “E la Roma di oggi? Che effetto fa a chi arriva per la prima volta?”). Il filtro del ricordo ha il potere di rendere magica una Roma che non c’è più, città dove ogni cosa sembra chiara, evidente, collocata nel suo preciso e ineccepibile luogo deputato. Lo spazio è ben delimitato, ogni sua porzione è precisamente quella che serve all’evento, realizza un modo immutabile in cui le cose erano e dovevano essere quelle stesse cose. La cena estiva era un modo per ritrovarsi dopo un giorno di dura fatica, per sfuggire all’afa ma anche per stare insieme e partecipare attivamente allo “spettacolo” (2). Pertanto i personaggi che affiorano dal ricordo sono “tipi” riconducibili a una specifica cultura, sono funzioni emotive atte a trascinare, dal limbo di un tempo perduto, il ricordo di un mondo magico. Così per esempio la “matrona” che cerca di sedurre il giovane Fellini, la bambina dalla bocca unta di pomodoro che s’alza sulla sedia urlando, la ragazza col broncio che scende in piazza solo dopo molte insistenze del marito e lascia affiorare un sorriso per poche moine, sintetizzano, attraverso l’emozione del ricordo, la vita, le abitudini e la cultura di un’epoca: non individui ma istanze spazio-temporali che Fellini recupera dal ricordo per confrontare il passato col presente problematico, per cui girare un film su Roma comporta fare scelte senza scadere nel luogo comune. Come lo spazio pretende un confine (l’alea iacta est pronunciata dal maestro di un Fellini bambino mentre guada con la scolaresca il Rubicone) il tempo segue una progressione lineare. Ogni aspetto della vita ha un suo tempo preciso. I personaggi sanno quando dovranno partire e quando arriveranno, sanno quand’è l’ora di ascoltare la benedizione del Papa alla radio; nei bordelli i tempi sono rispettati (e regolamentati da tariffari) e lo spazio tra le prostitute e i clienti ben delimitato; gli attori sanno di recitare su un palco e tutto ciò che avviene dall’altra parte (il pubblico) sarà percepito come un disturbo. Il ricordo di Fellini recupera la benedizione domenicale del Papa seguita alla radio dai fedeli e che era diventata un appuntamento fisso, un momento da trascorrere nel silenzio della famiglia. Il cinema classico possedeva una trasparenza tale da creare un mondo credibile capace di emozionare e meravigliare un pubblico che assiepava le sale in cerca di un posto a sedere. Spazio e tempo erano grandezze d’ordine geometrico ben definite e non ancora intaccate dalla relatività einsteiniana. Le difficoltà nascono nella rappresentazione dell’oggi. Fellini stesso dubita, non sa come rappresentare la Roma moderna. L’ordito che sostiene la Roma filmica del ricordo si scioglie davanti all’irrappresentabile. Come gli affreschi venuti alla luce durante i lavori della metropolitana esibiscono la loro folgorante bellezza, mantenuta nel silenzio e nell’oscurità per millenni prima di essere mostrata a un improvvisato pubblico di operai, ingegneri, amministratori, così quegli stessi affreschi perdono il colore al contatto con l’aria fetida del mondo. Eppure, nell’immaginario collettivo, l’aria negativa corrisponde a quella rimasta imprigionata nei millenni risultando nauseabonda, venefica, irrespirabile, mentre in Roma accade l’esatto opposto. La mdp mostra il luogo immerso in un silenzio sacro, isolato dal mondo, mantenuto intatto e distante (sia nel tempo che nello spazio) prima che la talpa rompa l’ultimo tramezzo rimasto a proteggere la sacralità del sito. Poi, con l’arrivo dello spazio-tempo, dei rumori, dell’aria malefica del mondo, quel luogo profanato comincia a rovinarsi e i bellissimi affreschi si sciolgono in un attimo. I dipinti non raccontano neanche più la loro storia; in quanto rovinati irrimediabilmente possono solo manifestare la loro presenza, una parvenza, mera testimonianza di un tempo lineare relegato nella leggenda del ricordo. Come lo spazio è disgregato e ridotto a un nastro (autostrada) su cui scorre un’umanità che ha perso un baricentro sperando ancora di sostituirlo ponendosi delle domande (la sequenza degli studenti che chiedono a Fellini di avere un punto di vista obiettivo riferito ai problemi drammatici della società, senza mostrare la solita Roma “sciatta e pacioccona”), così il tempo è un unico immenso “hic et nunc”, che mostra l’uomo nella fragilità della propria finitezza, un “qui e ora” che accorpa presente e passato, dove il giudizio sul passato diventa spettacolarizzazione nostalgica di un’epoca ormai conclusa e l’osservazione del presente discorso teso a evidenziare la graduale perdita di gravità di una società in crisi di valori.

(1) Essendo il film del 1972 ovviamente i giorni nostri sono gli anni settanti che visti retrospettivamente sembrano ancora più datati degli anni trenta, ma è chiaro che lo spettatore deve storicizzare la visione e calarsi nell’epoca in cui Fellini gira il film.

(2) Mi riservo di approfondire l’argomento in un prossimo post.

The Housemaid (Im Sang-soo, 2010)

Interessante ma usurata la trama di The Housemaid non brilla di luce propria. La storia di una cameriera che rimane incinta durante una “scappatella” di un ricco uomo d’affari , oltre a rappresentare un topos di tanta letteratura, conduce direttamene alla cronaca, come nel pettegolezzo di molti racconti orali che potremmo benissimo udire dal barbiere oppure ascoltare con curiosità in attesa di essere serviti dal fruttivendolo. L’epilogo è già rivelato sin da quando Euny entra nella lussuosa villa dei suoi anfitrioni: metti una cameriera carina e apparentemente sciocca sulla strada di un uomo potente e ricco, sposato a una moglie giunta agli ultimi giorni di gravidanza e impedita almeno in parte a fare sesso, e il risultato sarà per lo meno un’altra donna incinta. Nonostante ciò la trama è il punto di forza del film, seppure consumata, conosciuta, risaputa, e per questo materiale grezzo adatto a essere plasmato e lavorato al fine di produrre un’opera di grande qualità. Il discorso irrompe sulla scena, prende il sopravvento producendo forme atipiche ma appunto genuine, fresche. The Housemaid è un altro esempio, se ce ne fosse ancora bisogno, di come un grande regista (o uno scrittore o un artista) sia in grado di realizzare un testo di valore anche con storie esili e stereotipate. È risaputo che la trama debba rappresentare l’antidoto principale alla noia (ragionamento che tra l’altro non mi convince del tutto)(1) per cui servono una struttura e un piano narrativo che la indirizzino in tal senso. Pertanto ritengo che la scelta di un argomento talmente sfruttato (oltre, suppongo, all’omaggio del regista all’originale del 1960) ha permesso a Im Sang-soo di penetrare nei meandri degli eventi per approfondire la conoscenza dei personaggi e delle loro relazioni. Nel film vi sono molti aspetti che mi hanno incuriosito. Per non dilungarmi troppo mi soffermo a indicare quelli che mi sembrano più interessanti. Gli effetti di reale, che secondo Barthes servono a definire il realismo (2), sono talmente utilizzati e reiterati da diventare i mattoni fondamentali dell’opera, le fondamenta della struttura, senza cui non sarebbe stato possibile per Im Sang-soo penetrare in profondità al fine di lavorare sulle fobie dei personaggi e mettere a nudo la rarefatta e “inutile” vita oziosa dell’alta borghesia sudcoreana. Eppure questi stessi oggetti, questi dettagli che pullulano in ogni immagine, in ogni inquadratura, mostrati e reiterati, evidenziati fino alla noia, fino al disgusto, non servono, come direbbe Barthes, a definire un “nuovo verosimile”. Il realismo di The Housemaid (la storia è ovviamente reale come è reale il fatto che il prodotto di una notte di sesso possa essere una gravidanza) non viene rafforzato dai dettagli (che “dicono” appunto di essere il “reale”). In The Housemaid siamo piuttosto in presenza di una “adulterazione” del reale, nel senso che tutti gli oggetti, tutti i dettagli acquisiscono, durante l’alternarsi delle sequenze, una sorta di alone magico; sono simboli di un vuoto incolmabile, manufatti “creati” allo scopo di nascondere la mostruosità del benessere visto come causa della paura o del furto (il padrone di casa che approfitta di Euny distesa sul letto, rubandole una notte di sesso). L’effetto di reale si dissolve lentamente nel simulacro di una rappresentazione, non avendo relazione con qualsiasi realtà pur risultando vero (3). Il vino di qualità ruotato nel grande calice, i vassoi portati da Euny a Hoon intento a suonare il piano, i corpi che si immergono nell’acqua contenuta in vasche e piscine sono esempi di come l’effetto di reale possa essere utilizzato a livello simbolico: ad esempio il gesto apparentemente logico di gustare il vino, reiterato continuamente da Hoon e da sua moglie così come dalla governante Byung-shik e dalla stessa Euny, è per alcuni il gesto di uno status acquisito (ricchi e belli) mentre per altri l’illusione di essere per lo meno trattati con rispetto (l’illusione del suddito?) e di conseguenza non è un effetto, un “riempitivo” che sottolinea e garantisce la genuinità dell’icona, ma un modo di sottolineare l’artificiosità del filmico: i personaggi si muovono e si comportano come automi che devono seguire una programmazione, sono simulacri che hanno preso il posto dei loro corrispettivi umani. Le carrellate seguono i gesti in ogni minimo particolare sia nella nudità dei corpi (Euny che lava Hera nella vasca, i corpi dei due amanti che si sfregano), sia nei doveri del dipendente (Euny che porta il cibo sul vassoio a Hoon, la preparazione del cibo, la cura parossistica del corpo di Hera); oppure la mdp mostra il superfluo, l’abbondanza (tutti i giocattoli ordinati della bambina, gli avanzi da buttare eppure sempre edibili per governante e cameriera). I gesti colti sin nei minimi aspetti, il materiale mostrato come simbolo del lusso (cibo, vino, vasellame, tavoli, ecc.) non sono l’effetto di reale “non necessario” alla storia (4); ricordano piuttosto l’effetto di un morbo che contamina e brucia la vita: ossia la paura depurata da camuffamenti e giustificazioni (ad esempio: la glassatura di coraggio che dovrebbe nascondere la paura dell’eroe o un obiettivo da raggiungere come arricchirsi o laurearsi o vincere una gara). Questo film potrebbe essere definito un horror in quanto l’ansia si evolve, si accumula sequenza dopo sequenza: tutti i personaggi sono terrorizzati dalla rarefazione della vita. Ha paura Hera ossessionata dall’idea di vedere un figlio non suo irrompere un giorno nella villa per reclamare i propri diritti; ha paura la madre di Hera temendo di non poter più controllare la figlia; ha paura Byung-shik, prima della sua metamorfosi, di liberare i propri veri sentimenti per non perdere il lavoro e, dopo il cambiamento, di rimanere prigioniera del lavoro; ha paura Hoon di perdere la sua autorità sugli altri (il dialogo con la suocera, l’incontro con Hera che prende tra le braccia i piccoli appena nati, l’espressione stupita davanti al rifiuto di Byung-shik di prendere ordini, ecc.). I materiali non sono il reale, crescono e si formano come un laboratorio che contiene le azioni degli uomini e le determina. Sono contenitori dove le cavie devono compiere obbligatoriamente gli stessi gesti studiati e analizzati dal ricercatore. Non “effetti di reale” ma formazioni mostruose, nuove forme della disperazione e della prepotenza che acquistano, soprattutto nell’ultima sequenza, connotazioni surreali. Altro aspetto: verrebbe da dire il solito “doppio”. Nel film però non c’è un “doppio” vero e proprio, bensì un’altra formazione mostruosa, una sorta di ectoplasma, un materiale fluido e colloso che esonda in ogni angolo della casa; verrebbe da dire che il doppio non è più un antagonismo, una contrapposizione tra bene e male, ma una sorta di moltiplicazione esponenziale di interfacce. Se dovessi spiegarlo con la pittura direi che il doppio potrebbe essere un ritratto a due facce (una pulita e bella e l’altra oscura e sfregiata), la moltiplicazione potrebbe essere un ritratto cubista: ad esempio La femme qui pleure di Picasso in cui il grande pittore rappresenta la sua Dora Maar resa succuba e obbediente, ormai votata al sacrificio dopo aver rinunciato a diventare una grande fotografa(5). Il doppio si eclissa, anzi soccombe davanti alla serialità. Non c’è tempo di scoprire il male dentro di noi perché in The Housemaid lo spettatore viene introdotto in una realtà in cui il male ha già preso il sopravvento, e l’unità classica dell’immagine e dell’etica sono andate in pezzi. Le immagini mostrano i frantumi di un mondo che fu e i materiali (oggetti e gesti) sono i riflessi, i residui di un mondo perduto. Oserei direi che siamo oltre il digitale. La scelta è frantumata e qualunque essa sia conduce ogni volta al disastro. Pertanto nel film domina la reiterazione: quante volte vediamo il vino roteare nel bicchiere, i vassoi con il cibo portati al padrone, Hoon che suona il piano. Persino quegli aspetti che denunciano la possibilità di un doppio affondano nel fango della serialità: la madre e la figlia come doppio della governante (madre) e della cameriera (figlia)? Le relazioni tra i personaggi sono già denunciate o meglio corrose, sbiadite: Byung-shik sembra una matrigna che addirittura dà il la alla tragedia (rivelando alla suo alter ego-madre che Euny è incinta), la madre di Hera sembra una sorella della figlia nell’aspetto fisico come nell’espressione della medesima inalterabile malvagità, soprattutto con il tentato omicidio (fa cadere la scala sui cui è salita Euny per spolverare la lumiera), mentre Hera “si limita” ad avvelenare lentamente Euny. Non sembrano l’una il doppio dell’altra, sono pezzi separati e identici di uno stesso organismo. Nell’incipit c’è anche la caduta dall’alto che presagisce gli eventi futuri: la ragazza sul tetto del bar si suicida gettandosi nel vuoto; al contrario Euny cade nel vuoto e non muore solo “perché” è stata spinta da altri. Nella sequenza del suicidio tenterà di impiccarsi al lampadario del salone, senza cadere, davanti agli sguardi di un pubblico indifferente (un impiccato non scuote più il suo pubblico) che si agita solo alla vista dell’improvviso falò (Da dove sono giunte quelle fiamme? Direttamente da una vecchia pellicola di celluloide che prende fuoco per essersi inceppata nel proiettore?) Il doppio è il vero disperso del film. La frantumazione è già avvenuta e l’universo degli esistenti adesso è una tragedia in fieri. Persino gli schiaffi che Hera, moglie tradita, dà a Euny, non stanno a quelli che Euny stessa dà a Byung-shik. I primi sono l’espressione di una sopraffazione, la realizzazione di un obbligo (la serva ha osato mettere le corna andando a letto col marito e pertanto, nel ragionamento sillogistico di Hera, vuole rubarglielo e di conseguenza non può che essere colpevole)(6), al contrario quelli della cameriera sono lo sfogo di una ragazza che voleva tenere nascosta la sua relazione con il capo. In fondo Euny e Byung-shik, le sole schiaffeggiate, sono, in quanto unici personaggi che hanno subito un cambiamento, due donne intimamente trasformate, esistenti che dominano il plot fino all’epilogo. Entrambe dicono “mi spiace” senza reagire alla violenza: solo il potere può impunemente esercitarla con sotterfugi, mentre al paria è lasciata la possibilità di mostrarla o rappresentarla. L’horror fa effetto quando e se riesce a scuotere il suo pubblico con uno spettacolo pirotecnico: non basta una caduta sul marciapiede per smuovere le persone dal rapporto coi loro oggetti (cibo, cellulari, auto), serve una fiammata che avvampi la notte e riempia lo sguardo (arte). Anche se solo per un attimo, solo fin quando lo spettacolo rientra nell’ordinario di un mondo surreale in cui l’arredamento lussuoso ospita la famiglia riunita e “felice” in una casa senza pareti.

1) Mi scuso per l’inciso che aprirebbe un discorso complesso e… “noioso” sul concetto di “noia”.

2) “[…] la carenza del significato a vantaggio del solo referente diventa il significante stesso del realismo: si produce un effetto di reale, fondamento di quel verosimile inconfessato che costituisce l’estetica di tutte le opere correnti della modernità” . R.Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi 1988, p. 158.

3) Sarebbe interessante anche leggere questo film attraverso la visione postmodernista di Braudillard sulla scomparsa del referente a causa dell’adorazione dell’immagine (sviluppo delle tecnologie, media, realtà virtuale) per cui viviamo in un mondo iperreale. In altri termini: intrattenimento, tecnologia, comunicazione e persino l’arte sono esperienze emotivamente più gratificanti e coinvolgenti dell’anonima vita reale.

4) R. Barthes, op. cit. pag. 152

5) A questo punto sarebbe interessante capire il sacrificio di una donna che rinuncia alla sua vita, al proprio lavoro per seguire la volontà e l’orgoglio del grande uomo che sarà pure grande ma anche capace di annullare la volontà altrui.

6) Sarebbe interessante approfondire l’argomento analizzando l’evoluzione dell’idea di “colpa” nella società post-moderna e come essa sia legata non solo alla religione (che in quanto tale potrebbe anche essere ritenuta una “colpa” democratica, ossia legata all’uomo in quanto tale) ma soprattutto all’idea che le classi dirigenti si sono fatte del “proprio” popolo e dei motivi per cui ciò che è permesso a taluni non lo è ad altri. Mi rendo conto che nel film la colpa viene scaricata sulla donna (sull’uomo, come sempre, solo di riflesso) ma qui mi pare che la colpa sia un concetto legato al comportamento di chi è costretto a ubbidire, pertanto mi sembra che la colpa stia assumendo o abbia assunto una connotazione oligarchica nel senso che essa è inversamente proporzionale al benessere e soprattutto al grado di potere di chi “sbaglia”.

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Offside (Jafar Panahi, 2006)

Il recinto in cui sono confinate le ragazze in attesa di una decisione delle autorità, posto dietro le tribune dello stadio, diventa per un attimo un campo da gioco teorico. Infatti una delle ragazze cerca di illustrare lo schema della squadra disponendo in “campo” le altre recluse. Questo piccolo fazzoletto incastonato nel cemento rappresenta per una attimo il loro mondo ed è per un attimo metafora della loro vita. Le donne sono recluse in ogni momento della giornata; possiedono cellulari, possono mangiare pasticcini e persino andare al cinema vestite da donne, ma allo stadio, ove si gioca una partita di calcio tra uomini, non è loro permesso entrare. Non possono essere donne, né esprimere la loro peculiarità. Per andare a vedere la partita sono costrette a travestirsi da tifosa-maschio, con i colori della bandiera iraniana dipinti sul volto, con un berretto in testa per nascondersi dagli sguardi dei vigilanti. L’aspetto più interessante del film è la constatazione che dopo tutto le ragazze si camuffano per entrare allo stadio in un modo diverso da come si camuffano ogni giorno per uscire all’aperto. Non è mia intenzione giudicare le usanze e i costumi di un popolo (che meritano rispetto se e in quanto usanze e costumi), ma soltanto evidenziare la possibilità di una costrizione che non si sviluppa soltanto durante una partita di calcio, ma costantemente in ogni aspetto della loro vita. In fondo i soldati che devono controllarle non sono aguzzini, ma ragazzi di leva che desiderano tornare a casa, perché devono aiutare la famiglia a coltivare la terra e l’annata non è stata buona per il raccolto causa la siccità. Il rapporto non è dunque solo tra donna-repressa, torturata- uccisa e potere-carceriere-aguzzino. Il rapporto, l’incrocio tra le tante realtà degli esistenti, si snoda attraverso una complessità inimmaginabile. Il “tempo” in cui sono recluse è un angolo ritagliato da un mondo imperfetto e atroce, voluto e controllato da un potere ctonio capace di insinuarsi nell’animo della vittima convincendola che giudizio e tortura siano valida e giusta espiazione al fine di ottenere la sospirata redenzione. Annichilimento psicologico e plagio portano la vittima a convincersi dell’errore. Se non che l’errore non è antitesi del bene ma solo un’interferenza o una negazione della regola; e se la regola è illegittima l’errore diventa correttivo, acquisisce in pieno il suo significato latino di “vagare, aggirarsi” pertanto allontanarsi da una via definita “retta”. L’errore è un’esperienza di ricerca del proprio io, attraversato dal dubbio e dal timore, ma comunque un percorso necessario per affrancarsi dal dogma o per verificare una supposta verità. Queste ragazze travestite sembrano al contrario possedere la capacità di resistere ai condizionamenti, di opporsi alla regola riuscendo a intaccare il nesso improprio che unisce regola a giustizia. La loro esuberanza riesce a far breccia nell’animo dei soldati “costretti” a obbedire, anch’essi in fondo prigionieri nell’altra ampia parte dello spazio che si trova al di là del fazzoletto recintato ove sostano le recluse. Offside è un film di reclusi, un film sui giovani che dovrebbero imporre la loro visione del mondo anziché dannarsi per giustificare o criticare uno status inappropriato dei fatti. Eppure dietro quelle transenne che dividono le donne dal resto della location sembra albergare la libertà. La reclusione è piuttosto psicologica, è annidata nella mente degli uomini, mentre le ragazze sono in grado di liberarsi dalle proprie paure e legami. Non sono recluse ma donne libere poiché, riferendomi a Socrate, ritengo che la libertà sia una prerogativa dell’animo non uno status “fisico”. Panahi riesce a registrare gli umori e la vitalità di una generazione semplicemente usando lo spazio di uno stadio di calcio che sia anima e si accende nell’arco di tempo di una partita della nazionale iraniana. Il calcio anche qui unisce soldati e ragazze, giovani e anziani; la vittoria della squadra rende grande il paese e inorgoglisce perché chi trasgredisce non lo fa per sabotare lo spirito della nazione, al contrario, talvolta il semplice desiderio di partecipare a uno spettacolo, costi quel che costi, diventa, nel contesto analizzato da Panahi, l’orgoglio di un popolo che ama e onora il proprio grande paese. Girando un film apparentemente leggero con happy and (ove tutta la città festeggia con fuochi d’artificio e offerte di pasticcini la vittoria) Panahi è riuscito a mostrare la debolezza del pregiudizio e della miopia di un potere delegittimato dai fatti e al contempo è riuscito a sviscerare l’innocente e tenera “reazione” dei ragazzi che cercano solo di vivere una semplice giornata in armonia e festeggiamenti. L’espressione più alta della libertà non è sempre e soltanto annidata nei grandi gesti eroici, ma anche nel desiderio quotidiano di potere scegliere. Offside pertanto è l’esito di una scelta con conseguenze; se la tragedia rimane ai margini (ma dannatamente sempre presente) dipende soltanto dal fatto che nessuno vuole smettere di sognare. Pensare alle azioni che si svolgono in campo (poiché alle ragazze non è permesso assistere alla partita) assume un’importanza capitale. Immaginare e ricucire lo spettacolo “invisibile” di una partita in parte intravista tra le sbarre di acciaio delle cancellate, un po’ udita dal racconto verbale di un soldato, un po’ scoperta dall’esultanza del tifo, colonna sonora inesauribile del film, diventa il grido di libertà che non potrà mai essere soffocato . Nessuno può impedire di pensare se non lo si lascia entrare nella propria coscienza. Un film che mi ricorda parte del cinema neorealista italiano, girato durante una vera partita di calcio della nazionale iraniana con tifosi e festeggiamenti veri. L’abilità di Panahi ricorda la grande capacità di Rossellini di sfruttare il materiale “offerto” dal mondo ove il profilmico non è una ricostruzione o una sintesi di location e scenari da teatri di posa. Il mondo di Panahi è l’imprevedibilità del reale, la possibilità che la partita di calcio finisca con una sconfitta dell’Iran. Allora cosa sarebbe capitato alle ragazze? I soldati le avrebbero condotte in carcere? Questa imprevedibilità è la stessa che il regista iraniano ricostruisce nelle maschere utilizzate per nascondere la bellezza della donna. Queste ragazzine travestite da uomini, o meglio, travestite da personaggi stranianti (poiché il copricapo e i larghi vestiti non trovano riscontro nell’abbigliamento maschile), pertanto goffe (la ragazze che va al bagno) o mascoline (la ragazza che fuma) o addirittura soldatesse (la ragazza ammanettata), con i volti bassi per non farsi notare o costrette a nascondersi dietro una foto di un calciatore per andare in bagno senza essere viste, riescono comunque, grazie all’esuberanza, alla voglia di vivere, a mostrare tutta la loro grazia, una bellezza che supera il classico concetto di bellezza femminile=forme-misure per diventare più una bellezza profonda, interiore. Quando la ragazzina, subito dopo essere stata riconosciuta dal vecchio, indossa il chador, mostrando il suo volto dipinto col tricolore della bandiera e incorniciato dal velo nero, l’arte di Panahi sintetizza in un’unica immagine la luminosa bellezza della donna iraniana.

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Linea d'ombra-Festival Culture giovani: 4/4 Campania Corto

Nel commentare i cortometraggi ho deciso di riportare la sinossi pubblicata dalla direzione della rassegna sulle schede informative dei cortometraggi, di riportare altresì il mio commento pubblicato “a caldo” sul sito del Festival dopo la visione del corto, il voto assegnato in qualità di giurato-web e infine il mio commento attuale.

108 FM Radio (di Angelo e Giuseppe Capasso, Italia 2010)

Un automobilista, un autostoppista, un programma radiofonico. Un viaggio notturno in un crescendo di sospetti e paranoie.

Avvincente e ben congegnato con epilogo degno dei migliori film di genere. Presenta però alcuni momenti statici non funzionali soprattutto nella prima parte.

Voto: 3 (sufficiente)

I tempi della suspense sono rispettati e c’è anche un programma radiofonico che informa della presenza di un killer. Forse si tratta proprio dell’autostoppista. Probabilmente adesso darei più di un tre, perché il motivo che mi ha convinto a votare la sufficienza è stata la staticità dell’incipit o meglio certi momenti per me superflui che potevano essere evitati. Invece, ripensandoci, l’abbrivo lento probabilmente trova la sua valenza nella ricerca di un equilibrio con il fulmineo epilogo. Quando arriva la soluzione del rebus nell’epilogo però sono rimasto un po’ deluso, non per l’esito che poteva essere previsto al 50 per cento (insomma uno dei due) ma proprio perché la storia non evita il suo ovvio aut aut e si qualifica come un film binario che potrebbe anche essere interessante (nel caso di una scelta in una location diversa dall’abitacolo di un’auto), ma che non lascia spazio ad alcuna alternativa (un altro autostoppista o un compagno di viaggio dell’autista?). Ad ogni modo il corto in parte funziona perché i momenti salienti riescono ad emozionare lasciando sempre la possibilità di dubitare. Non fidarsi mai delle apparenze.

Armandino e il Madre (di Valeria Golino, Italia 2010)

Nel cuore di Napoli, tra vicoli stretti, antichi palazzi e qualche abuso edilizio c’è il MADRE, Museo d’Arte contemporanea, ospitato nello storico Palazzo Donnaregina. Armandino è un vero scugnizzo napoletano, anche se la sua famiglia ha origini Rom. Per lui il Museo è un po’ casa un po’ luna-park, è abituato a scorrazzare in quelle grandi sale fin da quando era piccolissimo. Anche suo fratello maggiore Roberto ha una certa fama tra le ragazze che lavorano al Madre. E’ furbo, sveglio e bello come il sole. Tutti lo chiamano lo “zingaro”. Sara, da poco laureata e appassionata di arte contemporanea, si è specializzata in restauro e manutenzione delle opere. Da qualche mese lavora al MADRE. Sara e Roberto si piacciono ma non mancano le incomprensioni. Il piccolo Amandino - con un ottimo fiuto per gli affari - si propone da intermediario in cambio di ricompense da parte del fratello. In una girandola di luoghi, resi ancora più suggestivi dalle installazioni di artisti contemporanei del museo, si svolge il gioco amoroso tra Sara e Roberto.

Bella fotografia e regia di buona fattura (complimenti a Valeria Golino), ma il film è un museo di stereotipi con epilogo degno di mille identiche storie appaganti. Peccato perché il rapporto tra il museo e la Napoli popolare di oggi presenterebbe tematiche interessanti da approfondire. Invece qui si rimane costantemente sulla superficie della "tela".

Voto 2 (scarso)

Il Corto non è pessimo nonostante il voto. Una buona fotografia e una regia sufficiente contribuiscono a rendere le immagini gradevoli , ma purtroppo il Museo d’Arte Donna REgina, pur essendo un luogo molto attraente e interessante, solo per il fatto di ospitare opere di grande levatura (ad esempio la celeberrima “Merda d’artista” di Piero Manzoni), non riesce a tenere da solo in piedi il film. Troppi luoghi comuni, immagini ovvie e consumate. Dal bambino che nonostante tutto non si integra col museo (nel senso che non c’è stato neppure il tentativo di illustrare il rapporto tra le opere esposte nel museo, ciò che vogliono evocare o rappresentare, con le problematiche di un bimbo rom “gettato” nell’arena della sopravvivenza), né interagisce con i personaggi che incontra lungo il suo percorso, a Sara, una restauratrice che lavora al museo, fino a suo fratello Roberto, innamorato di Sara. Non c’è una relazione tra i personaggi e Armandino è soltanto un intermediario che deve rappresentare l’amore di Roberto per Sara. L’epilogo poi, con lo pseudo-suicidio di Roberto e il trionfo dell’amore sul terrazzo del museo con vista sui tetti di una bellissima Napoli, è il tripudio di stereotipi troppo consumati per dare un valore al film. Peccato perché certe immagini sono molto belle anche se troppo patinate e capaci di ricordare spot pubblicitari. Non a caso il corto è stato finanziato dalla pasta Garofalo. Il bacio finale con abbraccio inquadrato dal basso dell’entrata al Museo e l’inquadratura seguente, che reitera l’abbraccio nella notte fra i due innamorati ripresi stavolta a poca distanza insieme al piccolo sorridente intento a guardare in macchina, superano ogni limite e invogliano a chiudere il video. Fortunatamente è solo l’ultimissimo fotogramma.

Il sogno di Gennaro (di Antonio Manco, Italia 2010)

Gennaro è un meccanico-saldatore del centro storico di Napoli. Una giornata apparentemente come le altre gli dà l’occasione di realizzare il suo sogno…

Incipit buono e sequenza del sogno interessante ma poi il film si perde andando a cercare consenso con un epilogo scontato. Struttura debole e dialoghi poco approfonditi.

Voto 2 (scarso)

Corto forse ancora più retorico di Armandino e il Madre che reitera il solito epilogo con esaltazione dell’amore “vero” in stile “poveri ma belli”. Incipit buono con i due meccanici che sperano di cambiare la loro vita col gioco del lotto, se non che riescono davvero a vincere, come spesso capita in certi film made in Usa di bassa fattura che hanno ormai esaurito il senso del sogno di ogni giocatore: vincere per cambiare la propria vita. Purtroppo non si racconta quanto il gioco sia dannoso e quante persone abbiano rovinato la propria vita per questa dipendenza. Ma qui il gioco è solo un espediente per giungere infine a raccontarci che il vero amore non ha bisogno del danaro. Peggio di così. Il sogno di Gennaro non è la ricchezza ma l’amore. Trionfo della banalità. Fortunatamente il film si salva in parte per l’interessante sequenza del sogno girata anche molto bene. Questo significa che l’autore possiede qualità e idee.

La colpa (di Francesco Prisco, Italia 2010)

Mauro è un tignoso avvocato che crede di sapere tutto di sé e degli altri. Sarà un misterioso mediorientale, durante una mattina come tante, a far vacillare le sue certezze e a fargli capire che non sempre tutto è come sembra…

Strutturato molto bene ma non aggiunge niente di nuovo al genere.

Voto 3 (sufficiente)

Sulla qualità del film niente da eccepire. Ottima regia, ottime sequenze, fotografia da antologia. Suspense con colpo di scena, tante emozioni. Forse avrei potuto anche dare un quattro perché in effetti il film merita e non a caso ha vinto la sezione del festival dedicata a Campania Corto. Però secondo me questo lavoro non è all’altezza di almeno altri due corti (La currybonaria e Reset) perché in fondo reitera i cliché del genere e non riesce a uscire da certi luoghi comuni, quegli stessi che vuole mettere alla berlina. Per luoghi comuni intendo l’idea dell’arabo presunto terrorista che invece risulta essere una brava persona qualsiasi (ma anche un abile insegnante che si permette di dare una lezione di vita all’orgoglioso avvocato). Al contrario ritengo che sarei rimasto sorpreso di più se il colpo di scena finale fosse stato davvero rivolto “contro” l’avvocato (o una vera esplosione o magari scoprire l’avvocato quale mandante dell’atto criminale). Insomma, qui non si esce da una certa idea preconcetta mentre il mondo naviga nella complessità e nell’impossibilità di definire qualsiasi cosa. Non vi sono certezze, ecco… invece l’epilogo lascia credere nella quadratura del cerchio.

La currybonara (di Ezio Maisto, Italia, 2010)

La currybonara è una commedia in stile “spaghetti western” che ha per tema lo scambio culturale e l'integrazione razziale attraverso il cibo. Come nei classici western americani, che raccontavano la sanguinosa conquista delle fertili terre del selvaggio West da parte dei pionieri provenienti dall’Est, anche l’indiano ROBIN e la slava OLGA sono emigrati a Ovest per cercare fortuna. Ma la desolata landa di terra promessa che sono faticosamente riusciti a conquistare è ogni giorno minacciata da MARINA, una “pericolosa” nativa del luogo.

Contaminazione come superamento del duello e ricerca di un nuovo modo di convivenza e integrazione. Il mondo dei paria esaltato dalla fantasia e la genialità per costruirsi una vita. Curry-bonara: un piatto da servire al mondo. Ottimo montaggio soprattutto nell'alternarsi dei primi piani. Attori molto bravi. Ottima regia.

Voto 5 (ottimo)

Cortometraggio stupendo, di una bellezza che trasporta l’anima in un luogo “differente” ove la vita unisce anziché dividere, dove il rispetto si mescola all’amore e le differenze sono un valore anziché motivo di divisione. Il rapporto tra l’indigena Marina (una romana amante della carbonara) e l’indiano nonché benzinaio Robin si sviluppa tramite la ricetta italiana della carbonara e i gusti dell’indiano Robin tutt’altro che condivisi dalla nativa. E il loro comportamento viene attentamente valutato e registrato da Olga, una bellissima slava, che purtroppo deve guadagnarsi la vita vendendo la propria bellezza. Ma la peculiarità di questo corto, sua caratteristica fondante e “ironica”, viene esaltata dal modo in cui è stato girato, ossia nel rimarcare il rapporto tra i tre protagonisti come se il loro incontro avvenisse nelle desolate lande del Far West. Un mezzogiorno di fuoco che si trasforma in un “mezzogiorno di cuoco” come evidenziava una vecchia pubblicità, per cui le armi che i due contendenti (Marina e Robin) estraggono non sono revolver pronte a scaricare piombo nel corpo del nemico, ma un cuscus al curry e un panino con la porchetta. La contaminazione e l’incontro tra culture differenti attraverso il cibo conferisce al film un sapore diverso. Anche la grama e dura vita del far west, dove i cavalli sono auto che bevono benzina, dove le dame sono donne in attesa del cliente (i vestiti che Olga porta nell’incipit somigliano molto alle vesti delle ballerine da saloon), presenta dei momenti di grande umanità in cui l’amicizia si esalta nella “fusione” di culture diverse dando vita a una nuova immagine di bellezza. La Currybonara non è solo esempio di cucina fusion (come evidenziato nell’epilogo), ma una nuova formazione artistica, un collage di “pezzi” poveri e insignificanti che, se accostati dal lavoro dell’artista, danno forma a un manufatto artistico di umanità e fantasia composto di tolleranza e comprensione, un’opera d’arte che innesta e presenta una nuova arte popolare.

La sagra della primavera (di Giovanni Prisco, Italia 2010)

Con l’arrivo della primavera, in una tranquilla campagna del sud, un uomo si appresta a sacrificare una vita. Gli unici presenti sono gli animali, indifferenti alla morte, ed una ragazza, che spera di cambiare il corso degli eventi.

Probabilmente dipende da me che non sono riuscito a entrare in sintonia con questo lavoro. Obiettivamente è girato bene, le inquadrature sono precise, ma la sceneggiatura mi sembra slegata e il messaggio (ammesso che possa avere importanza) ambiguo.

Voto 2 (scarso)

Questo forse l’unico corto che vede il mio giudizio minoritario rispetto alla maggioranza dei giudici web. Probabilmente merita i buoni voti ricevuti, ma secondo me presenta alcuni punti deboli in cui il corto si inceppa e non riesce a uscire dall’impasse. Quando il maiale viene ucciso e macellato la natura accetta impassibile (la mucca che si immobilizza per un attimo, i polli che fuggono al suono dello sparo) l’esito di un gesto che si ripete da sempre e proseguirà finché l’umanità forse un giorno sarà cambiata. Questa realtà bruta ma sempre identica, che non accettiamo di vedere, ma che accettiamo quando gustiamo un panino col salame, potrebbe avere un’alternativa identica. Questo ossimoro si esplicita nello scambio evidenziato nell’incipit, poiché se il maiale è salvo la stessa sorte potrebbe toccare alla donna. Insomma il cambiamento, il superamento dell’atroce “tradizione” richiede un’altra vittima sacrificale. Tutto molto interessante ma purtroppo non sono rimasto convinto dalle immagini che mostrano la macellazione del maiale (immagine reale di un maiale macellato per la gioia degli appassionati e il disgusto degli animalisti) mentre, per ovvie ragioni di budget, non abbiamo assistito alla macellazione della donna. Pertanto l’immagine del sacrificio umano (ma verrà trasformata in insaccati innestando forse un meccanismo senza uscita che potrebbe arenarsi nel tabù del cannibalismo?) sembra solo bondage fine a se stesso.

Reset (di Nicolangelo Gelormini, Italia, 2010)

Tra sogno e realtà, vita e morte di un uomo alla ricerca di se stesso.

Come hanno scritto anche altri cinefili, si notano atmosfere lynchiane rese molto bene. Sceneggiatura originale con sequenze formalmente ineccepibili. Un piccolo gioiello. Per me il migliore della sezione Campaniacorto.

Voto 5 (ottimo)

Il migliore cortometraggio della sezione e uno dei migliori tra i trentotto presentati al festival Ottimo thriller, grande suspense, e soprattutto ottime atmosfere lynchiane. Montaggio perfetto che alterna il “qui e adesso” con i flashback indispensabili per ricostruire il rapporto tra il padre e la figlia, ma anche per seguire la ricerca del probabile assassino, tra realtà, ricordo e incubi del protagonista. Ma gli incubi (vere e proprie sequenze lynchiane) non sono soltanto la ricostruzione mentale di un ricordo frantumato che deve riaffiorare alla superficie. Il modo in cui sono stati inseriti (la casa sulla scogliera, la balaustra che si affaccia a strapiombo sulla scogliera, la ragazza che appare urlando nella notte), montati con altri pezzi del visibile (interrogatorio, incontro al bar del padre con la figlia, l’incontro con la madre, il tentato suicidio in carcere, ecc.), contribuiscono a formare una sorta di chimera, un animale formato da pezzi reali di animali diversi, e pertanto decisamente infiltrato nel reale perché capace di amalgamare ogni aspetto della vita e dell’animo umano. Un film pregevole, di grande qualità che per me avrebbe meritato di vincere la sezione Campania Corto.

Vomero travel (di guido Lombardi, Italia, 2010)

Vittorio ha 14 anni, studia al liceo, abita al Vomero (il quartiere "bene" di Napoli) ed è un fan dei "Roca Luce": un gruppo hip hop di 4 ragazzi appena maggiorenni. Questi invece abitano nella periferia nord di Napoli, di cui raccontano, nelle loro canzoni, il degrado e la violenza. Attraverso il loro incontro scopriranno entrambi che sebbene separati da pochi chilometri di metropolitana, i mondi a cui appartengono sono molto, molto distanti…

Interpretazioni buone ma sceneggiatura debole e resa registica inconsistente.

Voto 2 (scarso)

Gradevole da vedere ma inconsistente. La differenza tra i due quartieri di Napoli, il Vomero (quartiere bene dove abita Vittorio) e Scampia non esce allo scoperto. Va bene puntualizzare la giornata al Vomero in quanto metro di misura della differenza di mentalità, comportamento e modo di parlare tra i Roca Luce e Vittorio, ma questa giornata a passeggio nel quartiere bene risulta evanescente, debole, non colpisce, non mette in evidenza le differenze, la lotta quotidiana per la sopravvivenza di un ragazzo della periferia nord della città, mentre un suo coetaneo del Vomero pensa e si preoccupa magari di superare un esame scolastico. Non c’è quella forza, quella tenacia che mi sarei aspettato, ma solo una piacevole serata tra amici, un modo di comunicare e di frequentarsi. Niente di più.

Linea d'ombra-Festival Culture giovani: 3/4 Corto Europa

Nel commentare i cortometraggi ho deciso di riportare la sinossi pubblicata dalla direzione della rassegna sulle schede informative dei cortometraggi, di riportare altresì il mio commento pubblicato “a caldo” sul sito del Festival dopo la visione del corto, il voto assegnato in qualità di giurato-web e infine il mio commento attuale.

Pravidelný odlet (di Tomas Pavlicek, Repubblica ceca 2010)

Un film profondamente motivato su un immotivata amicizia tra due emigranti: Ondrej, ventenne che è ancora confuso dal suo futuro, e Karel, cinquant’anni, anche lui confuso.

Film dinamico, effervescente, con inquadrature e sequenze equilibrate. Montaggio ottimo che ci conduce velocemente all'epilogo. Sceneggiatura di qualità.

Voto: 4 (buono)

Sul momento mi è piaciuto molto e il mio quattro è sembrato forse un po’ penalizzante. Indeciso se dargli cinque, più ripenso al cortometraggio, più mi rendo conto che invece il mio voto è stato un po’ largo. Il film mi è piaciuto naturalmente ma forse avrei voluto vedere altre sequenze con l’auto della polizia che insegue i nostri eroi (metterei in auto anche il ragazzo) intenti a fuggire verso una libertà solo immaginata. Comunque sempre un buon corto soprattutto per la dinamicità delle sequenze e per l’originale amicizia far i due che regala emozioni.

Promíll (di Marteinn Thorsson, Islanda 2010)

Ad Erik piace bere un bicchiere di tanto in tanto. Il giorno dopo una bella festa, seduto con la sua ragazza a chiacchierare, incontra delle persone di cui non si ricorda. Erik è in profonda difficoltà …

Un corto interessante e stimolante per la cura delle originalissime riprese, ma un po' confuso e impreciso. In effetti sembra che il regista non voglia cucire fino in fondo il film: forse anche questa una sua precisa scelta.

Voto 3 (sufficiente)

Dispiace molto aver dato un tre a questo corto (anche se sempre sufficiente), perché in effetti il regista probabilmente voleva, nel girare sequenze di tal genere, provocare nello spettatore un effetto straniante. E infatti la fotografia è ottima e le sequenze inquietanti. Probabilmente siamo in una sorta di sogno e l’intruso dell’epilogo potrebbe confermare o il risveglio del protagonista da un sogno o il perdurare del suo delirio dovuto all’alcolismo. Purtroppo il corto risulta nell’insieme caotico. Per mostrare il “caos” serve una solida struttura che questo corto non possiede anche probabilmente per “mancanza” di tempo; forse un certo tipo di “analisi” dell’alcolismo (con eventuale sconfinamento nella descrizione del delirio) necessiterebbe di uno sviluppo narrativo consistente, altrimenti non si esce dal materiale informe, come informe infatti mi sembra il lavoro in questione. Nonostante ciò sono convinto che Promíll sia soltanto un esperimento, un tentativo di ricerca e analisi che potrebbe aprire il cinema a nuove frontiere. Nel caso specifico sarebbe stato molto emozionante vedere il delirio e l’alcolismo come soggetti puri della ricerca al di là di ogni narrazione attanziale, luogo in cui la disperazione assume nuove forme e regole. Troppa carne al fuoco che ha reso il corto un esperimento fine a se stesso che non regala emozioni.

Sposerò Nichi Vendola (di Andrea Costantino, Italia 2010)

L'Italia di oggi è in constante crisi economica e sociale. Il paese si confronta con la Rete. Beppe Grillo propone un rivoluzionario disegno di legge di iniziativa popolare firmato da 350.000 cittadini italiani. Nel sud Nichi Vendola, un politico dichiaratamente omosessuale, cattolico e comunista, conquista una popolarità inaspettata, mentre la crisi obbliga la famiglia Amoruso a vendere la propria casa.

Ottimo soggetto ma relaizzato con un montaggio scadente e confusionario che non riesce a "legare" il film. Peccato perché ci sono alcuni spunti di valore(ad esempio: la voce fuori campo di Vendola nel sogno della nonna) che da soli non salvano l'opera.

Voto 2 (scarso)

Rivedendolo purtroppo devo confermare il giudizio espresso “a caldo”. Il materiale è notevole e proprio per questo doveva essere trattato con maggiore maestria. Purtroppo sembra tutto così raffazzonato, caotico, slegato. Per volere trattare tanti argomenti finisce col non realizzare niente di interessante. I vari segmenti (famiglia Amoroso costretta a vendere la casa, Bepep Grillo, conquista della regione Puglia da parte di Vendola) non sembrano bene amalgamati. La storia della famiglia (o meglio delle sue donne) sembra indebolirsi lentamente lungo il dipanamento del film fino a svanire soffocata dalle notizie della politica e dal discorso dell’epilogo di Nichi Vendola. Anche in questo caso mi sembra che le tematiche avrebbero avuto bisogno di maggiore “spazio e tempo”.

Thermes, (di Banu Akseki, Francia 2010)

Joachim ha quindici anni. Vince due inviti per un centro benessere e decide di andare con la madre. Entrambi sono proiettati in un rifugio insolito di buona salute, che li spinge in direzioni divergenti. Il dramma eterno della solitudine viene giocato in questo microcosmo acquatico ...

Mi è piaciuto per le sequenze che scivolano lente fino all'epilogo. Bellissima l'inquadratura fissa della madre che si spoglia in un'area nudisti della durata di circa due minuti. Ottima fotografia come l'uso attento e studiato dei colori dominanti (giallo, blu, bianco, nero). Sceneggiatura buona. Bravi interpreti.

Voto 5 (ottimo)

Un modo di fare cinema molto attraente. Emozioni che scaturiscano dagli oggetti, dai colori, dal silenzio delle lunghe sequenze e ovviamente dall’umanità dei personaggi che aleggia nell’iconico, permeando gli oggetti, i luoghi e soprattutto l’acqua. Akseki ha utilizzato magistralmente il colore, soprattutto azzurro e blu scuro che dominano poiché ci troviamo nelle terme e quindi l’acqua è il liquido che inonda e protegge l’angoscia dei protagonisti, un luogo dove tuffarsi e accoccolarsi per proteggersi dall’alito freddo del mondo. Eppure l’acqua (e le tonalità del blu che sconfinano nel nero di alcune sequenze) diventa l’alito gelato che isola ancor più i protagonisti (Joachim e sua madre). L’azzurro delle prime sequenze (la grande piscina che si riflette nelle alte vetrate che separano il luogo dall’esterno, l’idromassaggio che carezza e allieta Joachim e l’occasionale compagna appena conosciuta) lentamente si fa più scuro ricordando quasi un’acqua abissale che nasconde i timori e le angosce dell’anima. Niente può cambiare il loro status, neanche quando attraversano luoghi più “caldi” (la madre che uscendo dallo spogliatoio cammina al fianco delle cabine di un frizzante giallo limone, luogo di pausa prima del tuffo nell’azzurro delle piastrelle). Stupenda la lunghissima sequenza (e trattandosi di un corto acquista maggiore consistenza) in cui la madre entra in un luogo relax frequentato da nudisti ove lei si sente obbligata a spogliarsi; e notevole anche l’epilogo quando Joachim, emergendo dalla notte della piscina, vede stagliarsi sul bordo, immersa nel blu sfocato dello sfondo, sua madre nuda che tenta vanamente di ripararsi dietro la sua borsa a tracolla. Qui le immagini e il colore assecondano magnificamente la disperazione e la noia, l’incubo che si fa reale (nudi in pubblico) poiché le nostre paure più grandi racchiudono il timore di aprire le profondità dei nostri segreti al mondo.

Tre ore (di Annarita Zambrano, Italia, 2010)

Roma, un padre è stato condannato per omicidio e deve spiegare a sua figlia che starà via per un po’…per farlo ha solo 3 ore.

Un film freddo, che sembra montato senza convinzione. Peccato perché il tema è molto interessante e il dialogo padre figlia un'idea brillante. Purtroppo il dialogo tra i due sembra inconsistente, non appassionante, didascalico.

Voto 2 (scarso)

Perché Tre ore non mi e piaciuto? Eppure un padre che sta per andare in carcere e deve spiegare alla figlia che se ne andrà per un po’, potrebbe essere argomento interessante. Non saprei. Forse perché il dialogo è senza pathos, sembra un banale dibattito pubblico con domande e risposte, non c’è l’umanità che soffre, non c’è la famiglia della vittima, né vi sono motivazioni profonde, anzi, il padre riesce pure a fare velate minacce nei confronti del compagno di classe della piccola. Non si capisce chi sia questo padre, personaggio che respinge, butta fuori dal fotogramma ogni tentativo di approfondire il suo status emozionale. Riporto un brano ripreso da un commento di un giurato web che rende bene l’inconsistenza di questo corto: “La bambina si sforza d'esser naturale e appare robotica”. Un film robotico.

Ultima donna (di Tristan Aymon, Svizzera, 2010)

Dr. Bertoz, 80 anni, è rimasto vedovo due anni fa e vive sola nella sua villa borghese. Sua figlia Florence, 50 anni, è una donna attiva, che non ha più tempo per occuparsi di suo padre. Assume una cameriera, Daniela, una giovane di 22 anni, portoghese. Il suo compito è quello di preparare i pasti e occuparsi delle faccende domestiche. In un primo momento, il dottor Bertoz è molto recalcitrante nei confronti di Daniela, ma a poco a poco questa suscita il suo interesse, in particolare grazie alla sua sensibilità per la musica classica. La complicità si sviluppa tra i due personaggi. Florence, visitando regolarmente il padre, osserva l'evoluzione del rapporto e si ingelosisce.

Il film mi ha emozionato. Stupenda anche per me la sequenza del bagno. Sceneggiatura splendida. Interpretazione di ottimo livello.

Voto 4 (buono)

Emozioni, emozioni. Un corto costruito molto bene che analizza il rapporto tra il vecchio e la giovane badante finché tra i due stabilisce un’intesa spirituale, una affinità che va al di là delle differenze di razza, sesso, religione, ceto sociale. Ci sono solo l’uomo e la donna, al di là di ogni convenzione, due anime che riescono a connettersi, a vivere semplici emozioni. Il Dott. Bertoz così non si sente più un vecchio inutile, gestito da sua figlia Florence come un pacco, un oggetto messo lì, seduto, che è quasi più “oggetto” fastidioso che essere umano da proteggere e aiutare soprattutto perché così impone decoro e decenza di una società tollerante. Il Dott. Bertoz pertanto lentamente si riappropria della sua centralità di essere umano ricominciando a sentirsi utile grazie a Daniela, la badante amica, che dona un nuovo tipo di amore al vecchio, un amore che sarebbe riduttivo definire contaminazione tra l’amore della figlia e dell’amante e infatti Daniela non è né la figlia, né l’amante ma è la donna.

Vannliljer I blomst (di Emil Stang Lund, Norvegia, 2010)

Il guru del nuoto sincronizzato, Labanosov, convince le donne in sovrappeso ad unirsi a lui nella sua missione: dimostrare nei campionati, che Isaac Newton si è sbagliato a proposito della gravità.

Corto affascinante e magico. Divertente, originale. Un perla che probabilmente non potrò più vedere

Voto 4 (buono)

Visionario, divertente, affascinante. Il cinema può anche annullare la forza di gravità e trasformare una squadra di obese nuotatrici di nuoto sincronizzato in acrobate volanti. L’acqua stessa della piscina è un fluido celestiale in cui le atlete volano come sospese in un liquido che non porta nell’abisso, ma (come si evince anche dall’inquadratura della nuotatrice dell’incipit che si lascia trascinare a fondo senza opporre resistenza) sembra trascinare in alto,come se il mondo emerso sia situato in basso e tutto l’alto sia un magma liquido in sospensione. L’acqua è un mondo magico in cui la gravità annulla la differenza di peso azzerando la “moda” (nel senso che non conta più l’abito e una certa idea di bellezza femminile imposta), liberando appunto l’essenza intima dell’essere umano, la sua interiore bellezza che va al di là dell’aspetto fisico di un involucro definito “bello” in quanto pertinente a un certo modello fittizio di beltà. Così come la newtoniana legge di gravità perde consistenza davanti alla magia della bellezza dell’anima.

Xie Zi (di Giuseppe Marco Albano, Italia, 2010)

La storia di un uomo e di un bambino (cinese) lontani e divisi dalle proprie differenze sociali e culturali, ma al contempo molto vicini e legati da un destino in comune.

Il film non è male anche se si indebolisce un po' nell'epilogo. Il rapporto tra i due non è stato approfondito e rimane come offuscato da una nebbia che non lascia passare le emozioni.

Voto 3 (sufficiente)

La storia di un uomo e di un ragazzino cinese e del loro non-rapporto non riesce a scaldare l’anima. Il contrasto tra la dura vita del ragazzino che lavora di giorno nel ristorante di famiglia mentre la notte rifinisce scarpe e quella dell’uomo che guarda Bruce Lee alla tv insieme al figlio, non è reso con forza ma si assottiglia in un non-dialogo abbandonato a se stesso, mentre ad esempio avrei visto bene almeno un incontro (magari anche “negativo”) fra i due in una zona “neutrale”, al di là della strada che li divide. L’uomo che gestisce una boutique non sa che le scarpe vendute potrebbero essere le stesse fabbricate dal bambino e pertanto il suo probabile disprezzo potrebbe affievolirsi. Al contrario una “rivelazione” o la casuale scoperta del piccolo intento a lavorare di notte in un capannone per fabbricare scarpe e vestiti (forse gli stessi della boutique gestita dall’uomo?) avrebbe dato maggiore pathos al film. Invece i dieci minuti della durata mi sembrano sprecati, come lasciati scorrere per puntualizzare e rimarcare le stesse note. Ritengo che sarebbero stati sufficienti i primi tre minuti per lo stesso messaggio e in modo da lasciare il resto del tempo nel flusso emozionante di un incontro-scontro nella notte sotto un capannone abbandonato dalla civiltà occidentale ma luogo di lavoro e sofferenza per un’altra civiltà parallela rappresentata dal piccolo cinese Xie Zi.

Zu Hause (di Nenad Mikalacki, Serbia-Germania, 2010)

Una signora anziana va dalla Germania in Serbia per visitare la casa della sua infanzia.

Parallelamente, due ragazzi deportati, tornati in Serbia, cercano di sopravvivere in condizioni di vita totalmente diverse. Le dicono che possono aiutarla a trovare questa casa…

Altro corto girato bene. Sceneggiatura equilibrata, interpreti molto bravi

Voto 4 (buono)

Il ritorno alla propria casa dell’infanzia in un paese abbandonato probabilmente al seguito di genitori che emigrano per lavoro non sempre riesce a suscitare forti emozioni come questo corto in cui l’anziana signora, giunta quasi al traguardo (la propria cara vecchia casa) decide di tornar sui suoi passi. Il passato è una meraviglia del ricordo e soprattutto del ricordo di un’immagine. Volerlo mettere alla prova per assaporare ancora quei magici momenti può comportare grandi rischi tra i quali la presa di coscienza,l’assoluta consapevolezza di avere scoperto finalmente il tempo,di avere capito che questo tempo trasforma e deforma la realtà (rimasta però intatta nella nostra mente) fino a trasfigurarla e a renderla diversa da quella che rammentavamo. O è la nostra mente che decora e rende migliori i ricordi?

Zwischen Rimmel und Erde (di York Fabian Raabe, Germania, Costa d’Avorio, 2010)

Koroballa e Tiemogo sono due fratelli, nati e cresciuti in una borgata della costa D’Avorio. La morte del padre e la mancanza di prospettive future convincono Korballa ad abbandonare il suo paese.

Anche questo si lascia vedere con piacere. Sequenze alternate di grande impatto visivo. Plot che emoziona e lascia riflettere. La sofferenza non è mai completamente mostrata al mondo. Ottimo.

Voto 5 (ottimo)

Molto bello ed emozionante. Il contrasto tra la vita nel clima caldo e accogliente della Costa d’Avorio e il percorso di fuga dalla propria miseria per la ricca Europa lascia l’amaro in bocca. Abbandonare il proprio mondo è come perdere un pezzo di se stessi e il gelo che avvolge i due protagonisti non è solo metafora del mondo che li aspetta (o dovrebbe aspettarli) ma anche della scelta di una speranza troppo grande da sopportare. La speranza di una vita migliore che richiede il più grande sforzo: la perdita del proprio mondo, della famiglia, della donna amata e infine del fratello, compagno di fuga, abbracciato nel gelo di una carlinga di un aereo appeso in un cielo freddo e lontano.