Carnage (Roman Polanski, 2011)

Come nell’Angelo sterminatore di Bunuel (1) i personaggi sostano in un’unica sala mentre una potenza irresistibile impedisce loro di uscire. Una densa forza gravitazionale li tiene legati al soggiorno dotato di una massa considerevole da cui non è possibile fuggire senza una rilevante energia cinetica. Nonostante gli attori “ruotino” attorno alla parte centrale della sala (mentre la mdp si limita a registrare con vari campi il moto di rivoluzione) o le inquadrature talvolta mostrino un “fuori” ineluttabile ma distante come le due immagini dei figli nel parco, un chiasmo incipit-epilogo, due sipari che impacchettano l’opera introducendo (e congedando poi) lo spettatore sul palco arredato di un atto unico, la forza che li inchioda nella sala potrebbe essere facilmente spezzata; basterebbe ai Cowan entrare nell’ascensore e il dramma sarebbe interrotto, le forze coesive dissolte, la storia lacerata. Il soggiorno è un po’ il divano di Freud, luogo in cui ognuno sente il bisogno di liberare pulsioni troppo a lungo chiuse in un cassettino custodito dell’es. Un banale motivo (non tanto per via del bisogno di proteggere e giustificare sempre e comunque la carne della propria carne) segna l’abbrivo della performance. I quattro protagonisti seguono pertanto una sorta di terapia di gruppo che li conduce a comportamenti liberatori lasciando uscire dal proprio corpo (oltre ai fluidi e alle grida) una sorta di “urlo” munchiano (follia o disperazione? "Crudeltà e splendore.” e “Caos. Equilibrio.” dicono Nancy e Penelope sfogliando un libro su Bacon). Queste “premesse” sono molto interessanti perché Polanski mette in campo una serie di relazioni che definirei proporzionali tese a giustificare l’intera operazione: la terapia è anche il momento della registrazione, i quattro attori stanno al regista come le due coppie stanno allo psichiatra e come nella fiction lo psichiatra non è presente così il regista non è visibile. Altro aspetto che impedisce allo spazio di espandersi nel fuori è l’opera teatrale. L’atto unico con unica chiusura di sipario non può liberare spazi “ulteriori”. Già il pianerottolo, luogo di confine, indebolisce la visione e mette a rischio la pièce (mentre il bagno è una falsa via di fuga), ma la maestria di un regista consumato qual è Polanski utilizza questi momenti di rischio per dare la sensazione di uno strappo che non avverrà mai. Lo spettatore si sente di conseguenza ricacciato nel plot quasi desiderando che il massacro abbia termine, “obbligato” a vedere come le persone possano farsi del male o desiderino vincere una battaglia già persa in partenza. Il film non è solo teatro filmato: è anche questo (e che ottimo teatro!) ed è anche trascinare il teatro all’interno del set. Riprendere i personaggi non è solo avvicinare lo sguardo di uno spettatore salito sul palco per osservare le espressioni degli attori, è soprattutto raccontare e recuperare il piacere di girare un film nel proprio spazio originale (teatro di posa), presentando il set e i suoi arredi ad un pubblico da tempo abituato a volare in alto o addentrarsi nei meandri degli eventi con lo sguardo di un dio. Qui al contrario si recupera lo sguardo limitato di un uomo e la possibilità di scoprire i sottili rapporti tra gli esistenti e i loro oggetti. Il meccanismo segue il desiderio di “uscire”, implica la pazienza di rientrare nel nucleo narrativo della recitazione attirando satelliti in orbita costante (i quattro personaggi) che interagiscono con i loro orpelli o protuberanze: rassicuranti coperte di Linus che danno lustro a un personaggio (il cellulare di Alan, i libri d’arte di Penelope, i cosmetici di Nancy e il whisky-phon di Michael). L’oggetto in questo caso determina un modo di essere, o meglio, amplifica lo status emotivo-sociale del personaggio fino a rappresentarlo (se non nell’incipit perlomeno durante lo splendido spannung). Quando l’oggetto viene depotenziato con esso se ne va l’artificio che offusca e nasconde la violenza intrinseca lasciando emergere alla superficie le pulsioni più recondite, poco prima soffocate e controllate dall’esigenza di un riconoscimento sociale (maschera). Il teatro toglie la maschera alle maschere, mostrando il carattere e la passione. D’altronde come non apprezzare i momenti della massima tensione drammatica di ogni personaggio quando ognuno degli esistenti lascia fuoriuscire la propria piccola quotidiana violenza? Penelope Longstreet quando percuote il marito, Alan Cowan quando si accascia sul pavimento perché con la distruzione del cellulare vede demolito tutto un mondo a cui si era aggrappato, Nancy Cowan quando si mette a piangere per le sue scatoline di maquillage cadute sul pavimento. In queste quattro mura respira un mondo.

(1) Il film è tratto dall’opera teatrale Il Dio del massacro di Yasmina Reza e in entrambi i “titoli” sono indicati un massacro e un’entità superiore.

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