INLAND EMPIRE. Io (non) sono Laura Dern (5/6)

INLAND è una poesia, o meglio un poema epico a cui è stata tolta l'epica, in cui l'eroe non è il personaggio con il quale identificarsi, personaggio che riassume il nostro immaginario esemplificativo, che cuce la nostra impotenza reale con la potenza della nostra forza morale interiore. Oppure: INLAND è un tentativo di disarcionare l'identificazione all'altro (nella maggior parte dei casi nei confronti del personaggio principale).« L'identificazione è una regressione di tipo narcisistico nella misura in cui essa permette di restaurare nell'Io l'oggetto assente o perduto e di negare, tramite questa restaurazione narcisistica l'assenza o la perdita. Se l' identificazione all'altro consiste nell'erigerlo nell'io, questa relazione narcisistica, al riparo dal reale, può tendere a supplire, con un evidente beneficio per il soggetto, alle incertezze di una scelta oggettuale» (1). Ogni identificazione comporta dei rischi, perché rappresenta una tendenza alla solitudine, un desiderio inconscio di ritirarsi dal mondo. Poiché nell'identificazione lo spettatore tende a sospendere il giudizio critico, ritengo che in INLAND Lynch (come ogni regista che cerca di sperimentare nuove vie alternative al meccanismo proiettivo operato dalla nostra mente, ma anche indotto dalla struttura "classica", ma non solo, del cinema) segua un percorso operativo che dovrebbe spezzare il complesso meccanismo psicologico dell'identificazione con il personaggio. Ma il problema è molto più complesso. Infatti non è sufficiente disarticolare il rapporto personaggio-evento per allentare la forza psichica che agisce sullo spettatore; persino la "scomparsa" anticipata dell'eroe o di altro "attore" (ad esempio un'organizzazione benefica o un intervento della natura che "elimina" il "cattivo") non scalfisce la forza dell'identificazione. Il lavoro di Lynch si accentra pertanto non sull'eliminazione del personaggio interpretato da Laura Dern ma su una sua esponenziale moltiplicazione, sia come corpo portatore di una moltitudine, sia come percorso corporale che attraversa più spazi (temporali-entropici) e più dimensioni (probabili cambiamenti narrativi senza preavviso). Laura Dern diventa il prototipo di un nuovo tipo di attore non più legato al nostro bisogno di identificazione, ma legato ad una perdita non negata, bensì "affermata". In altri termini le parti interpretate da Laura (Sue, Nikki, la prostituta, la versione Sue davanti al Confessore), che provvisoriamente e arbitrariamente definirei "Droni"(2), nonché tutti gli spazi entropici percorsi o assimilati da questi Droni (Il set, la Smithee House, la strada innevata, la villa, lo spazio Rabbits, ecc.), sono una disintegrazione esponenziale del personaggio duro e puro, sono il nostro stesso ego, rappresentano i nostri stessi cambiamenti e modificazioni che avvengono nel corso della vita. Proprio perché non siamo mai uguali a noi stessi (prendereste a schiaffi il vostro voi-stesso di qualche anno addietro?), proprio perché non potremmo riconoscere e capire certe scelte che abbiamo fatto nel nostro passato, fatichiamo a identificarci con noi stessi, mentre godiamo quando accendiamo quel meccanismo proiettivo di identificazione secondaria (3) che ci trascina dentro il punto di vista dell'altro. La sensazione di perdita, che purtroppo ogni giorno subiamo nel reale, viene compensata nel cinema dall'identificazione e pertanto da una sensazione di appropriazione. Purtroppo (o per fortuna?) anche i film più sperimentali, anche i racconti più destabilizzanti (supposto sia possibile scardinare l'identificazione col personaggio) trovano un ostacolo immane nell'identificazione primaria, «[...] quella per cui lo spettatore si identifica al proprio sguardo e si sperimenta come fuoco della rappresentazione, come soggetto privilegiato, centrale e trascendente della visione. [...] Questo posto privilegiato, sempre unico e sempre centrale [...] è il posto di Dio, del soggetto onnipercipiente, dotato di ubiquità [...] »(4). Supponendo sia possibile con consapevolezza e notevole forza interiore ammettere: io non sono Laura Dern (siamo sicuri che questa affermazione sia possibile, siamo sicuri di non esserci affezionati anche per un attimo al nostro corpo preso in prestito da Laura?), risulta complicato smarrire l'identificazione al nostro stesso sguardo, al nostro sentirci istanza percipiente onnisciente. Ma poiché «[l]’identificazione è […] una questione di collocazione, un effetto di posizione strutturale […]»(5) forse intervenendo sulla struttura è possibile almeno spezzare questa forza che lega l’identificazione al procedimento? Quello che il cinema classico (ma in gran parte anche quello post-moderno) accrescono (identificazione primaria e secondaria) potrebbe essere disconnesso al fine di consentire al cinema «[…] di essere descritto nei suoi effetti di siderazione e di terrore»? (6) In INLAND c’è almeno il tentativo di portare questa siderazione (questa morte per scossa elettrica) al di là dell’identificazione all’altro, quindi all’interno dell’orrore di una consapevolezza ingenerata e per questo alienata in una parvenza ondeggiante sullo schermo, la consapevolezza che il cinema, oltre che "mezzo" narrativo, potrebbe essere qualcos’altro. Forse una sorta di scarica elettrica che ci mostra l’alieno dentro di noi, un drone sconosciuto che emerge fatuamente nella percezione di un senso di perdita (oggetti, affetti, amicizie, discorso) immediatamente esorcizzata da una mente proiettata nel punto di vista di Dio (eroe, bene, percorso formativo, racconto). La struttura poetica è un percorso di conoscenza alternativo capace di liberare energie assopite, pensieri sottaciuti, forme non ancora omologate. INLAND è una poesia. Una poesia di cui tratterò nel prossimo post

(1) Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica del film, Lindau,Torino, 1995, p. 178.
(2) "Un drone è un robot con limitate capacità decisionali ma che può anche essere comandato da remoto" (Wikipedia). Ho utilizzato il lemma drone per sintetizzare una parte di noi (del nostro carattere) in balia dell'evento, condizionata e "priva" di autonomia decisionale e/o controllo del mondo circostante.
(3) Cfr. Jean-Louis Baudry, L'effet-cinéma, Albatros, Parigi 1978
(4) Aumont, Bergala, Marie, Vernet, cit., p. 183
(5) Ivi, p. 192
(6) Ivi, p. 200