Lola Montès (Max Ophuls, 1955)

Mentre la storia si ispira alla vita di Eliza Rosanna Gilbert (1821-1861), ballerina e attrice irlandese nonché amante del re di Baviera, il discorso ci trascina direttamente dentro la vita di Lola Montès; è come entrare in un caleidoscopio scintillante, circolare, spettacolare, dove sperimentare le emozioni lasciandosi trascinare nel gorgo caotico degli eventi per liberare la propria empatia nei confronti di una donna fatale come pure della routine tematica dell’eterno dilemma temporale: il movimento della vita che contiene la presenza e l’odore ancestrale della morte. A Ophuls interessa conoscere l’animo sofferente di Lola Montès, non vuole descrivere la sua vita, ma “entrare” nei suoi ricordi, riuscire a “denudare” il desiderio di vita, la forza d’animo di una donna che esprimeva la sua arte attraverso il proprio corpo. Per resuscitare la forza dirompente dell’arte di Lola (le sue folli danze in cui non si peritava di mostrare parti intime del corpo suscitando scandali in continuazione) sceglie la poesia delle immagini, ossia opera una scelta formale estrema. Opera in due sensi apparentemente opposti e incongruenti (infatti pubblico e censura decretarono il fallimento del film) ma in realtà perfettamente coesi (non giustapposti e/o montati ma “fusi”): pezzi di poesia strappati dal tessuto narrativo della diegesi (la storia, la vita, i flash-back) si compenetrano con la materia grezza degli eventi stessi (focalizzazione, sovrinquadrature, dominanza del barocco). Il circo come luogo presente del racconto, come luogo in cui si rappresenta la vita di Lola Montès, in cui l’impresario (narratore omodiegetico?) racconta, mostrandola come si può mostrare sulla pista di in un circo, la vita della contessa Maria Dolores de Lansfeld in arte Lola Montès. Il circo è un caleidoscopio di colori, di cambi di scena, di quinte e costruzioni che rievocano i luoghi e le città della vita della contessa ballerina. La stessa Lola li percorre apparentemente come un’abile acrobata che volteggia su corde rarefatte, che salta su cavalli accompagnata da altri acrobati, da nani, da mille personaggi che si muovono in continuazione, ballano, si esibiscono in salti e capriole, corrono. Il presente della narrazione, il narratore omodiegetico, la stessa Lola (fenomeno da baraccone sulla pista del circo, “mostruosità” appagante, donna fatale che ha oltrepassato il confine delle aspettative diegetiche del pubblico dell’epoca ), si mostrano nell’immagine “attuale” della rappresentazione circense non in quanto attanti incapsulati in un presente “miserabile” (1) che rievocano “l’immagine ricordo di antichi, magnifici, presenti”(2), ma come “corpi” che assorbono e riflettono la luce (i colori) di un passato “in fieri”, ossia che si è già svolto ma che si sta ancora sviluppando davanti ai nostri occhi. Come scrive Deleuze, ci troviamo di fronte a uno sdoppiamento del tempo “che fa passare tutti i presenti e li fa tendere verso il circo come verso il loro avvenire, ma che conserva anche tutti i passati e li mette nel circo come altrettanti immagini virtuali o ricordi puri” (3). Per Deleuze si tratta di un’oscillazione tra attuale e virtuale. Tutto riconduce al Circo. I flash-back che portano in scena il glorioso passato di Lola Montès, che attualizzano il virtuale, si confondono con le rutilanti evoluzioni narrativo-acrobatiche di saltimbanchi e cambiamenti incessanti e infiniti di scenografie che mostrano i luoghi deputati della vita della grande regina decaduta (4). Ma c’è anche di più. Allo sguardo non sfugge l’impatto violento (che in parte contribuisce insieme ad altri fattori a rendere meno intelligibile il film) tra il flash-back in cui si mostrano sequenze naturalistiche (paesaggi, strade, interni di teatri, di case) e la scena teatrale del circo. Nel circo inoltre Ophuls si sbizzarrisce con le sue famose carrellate circolari o con riprese di “giostre” in movimento (bellissima la vista sulla giostra che gira in senso antiorario intorno a Lola seduta su una pedana che gira in senso orario) . Movimenti di macchina che “circolano” nello spazio del circo dove ogni cosa si muove (scenografie, persone, pedane, mdp) ad esclusione di Lola che sembra immobile anche quando, acrobata goffa, cammina sulle corde o rimane distesa con la schiena posata sul garrese di un destriero: le sue acrobazie e il suo corpo seduto su pedane roteanti che lo muovono pur lasciandolo immobile (effetti accentuati dai movimenti contemporanei della mdp) mostrano la sconfitta e l’impossibilità di mantenere una certezza. “La vita è movimento” dice Lola Montès. Nei flash-back che presuppongono un’uscita dalla metafora e dalla rutilante chiusura del gorgo (circo, morte?) il naturalismo delle immagini viene “turbato” (una distorsione che è anche distrazione) dai labirinti di stanze e scale (il teatro e la reggia), dagli specchi e dalle innumerevoli cortine (paraventi, porte a vetri, balaustre, piante, oggetti di ogni tipo) che disturbano il tentativo di inquadrare una visione “pulita”. La ridondanza di oggetti relega spesso sullo sfondo l’immagine desolata di una vita che non riusciamo ad afferrare nel naturalismo del profilmico, perché il filmico è distratto da un mondo rutilante che soffia, arde, annienta ogni ricostruzione. Lola Montès ha già attraversato il suo orizzonte degli eventi (5), luogo da cui non potrà uscire, senza alcuna possibilità di modificare gli eventi che avvengono fuori dall’orizzonte stesso. Il circo è buco nero e rappresentazione di un vissuto collassato e i ricordi di Lola Montes sono segni disturbati da un caotico e imprevedibile universo. Come afferma Aumont (6) il film di Ophuls è composto da innumerevoli sovrinquadrature (inquadratura nell’inquadratura come ad esempio una finestra, una porta o un’architettura quadrata) che servono a confondere, disgregare ma allo stesso tempo a rafforzare la superficie:

“[…] l’acrobatica macchina da presa di Ophuls produce solo una sovrincorniciatura effimera e rutilante. In tutti i casi tuttavia si ottiene lo stesso effetto, nel contempo sconcertante e rassicurante, di una mise en abîme visiva, diegetica e retorica, in cui la cornice «seconda» perfora e nello stesso tempo rafforza la superficie. (7)

Lola Montès è un film di vedute, di quadri nel quadro, di volti e corpi visti in lontananza, seguiti da carrellate e da dolly che esaltano e rafforzano il continuo movimento. Più che mostrare l’immagine di un evento, Ophuls ci mostra il ricordo di un’immagine persa che solo la pittura riesce a rievocare e a rafforzare sulla superficie dei quadri. Un cinema che ha influenzato tanti registi, che ha proposto un altro modo di vedere, un altro modo di sentire.


(1) Gilles Deleuze, L’imamgine movimento, Ubulibri, Milan o 1993, p. 99
(2) p. 99
(3) Ibidem
(4) Nel senso di ex amante del re di Baviera.
(5) L’orizzonte degli eventi è una superficie che circonda una singolarità, ossia una piccola regione dello spazio in cui la materia è talmente compressa da non lasciare uscire neppure la luce. Mi scuso per questa banale spiegazione, ma l’argomento è molto complesso. Una spiegazione semplice e chiara si trova su Wikipedia.
(6) Jaques Aumont, L’occhio interminabile, Marsilio, Venezia 1998 (2) p. 88.
(7) p. 88.