Gerry (Gus Van Sant, 2002)

Un luogo naturale, appena o per niente antropico, il deserto, con i suoi orizzonti lontani e la sua scarsa densità di popolazione, stimola l’ippocampo a tutto svantaggio delle attività corticali, rilasciando una maggiore riserva energetica fondamentale per concentrare l’attenzione sulle nostre più intime sensazioni ed emozioni. Gli ampi spazi amplificano le capacità di uno sguardo interiore che libera uno sguardo mentale “superiore” in grado di vedere oltre le immagini consuete. L’approdo dell’anima in questo luogo, dove lo spazio smisurato, privo di punti di riferimento o di coordinate artificiali, comprime il tempo e la sua espressione più eclatante (il movimento) relegandolo in un altro spazio più intimo, più personale, trascina nella ricerca dell’introvabile (la via del ritorno? la comprensione di un’aporia?). L’anacoreta che è in noi prende il sopravvento ed entra immediatamente in sintonia con la maestosità della natura; lo sguardo esteriore, spaventato e umiliato da tanta immensità, lascia spazio a quello interiore. Il miraggio è un surplus di visione che avvicina un mondo tanto ostile (incomprensibile) alla nostra mai vana speranza di decodificare gli oggetti. La bellezza di “Gerry” risiede nella scelta di mostrare un deserto che si lascia guardare, non un deserto drammatizzato, né enfatizzato, ma semplicemente raccolto nel suo mistero sottolineato da due caratteristiche essenziali anche per il cinema: la luce e il movimento. La luce gioca un ruolo fondamentale. È una luce instabile, in continua trasformazione, quasi la steadycam non riesce a catturarla, proponendo solo le sue infinite variazioni, mostrandola come colore e sfaccettatura del cielo o riflesso dei vari paesaggi desertici. Il movimento è un aspetto molto più complesso. Si definisce in relazione ad altri due aspetti importanti (sarebbe interessante approfondire questo argomento): il movimento di per sé e il movimento del paesaggio immobile. Il primo aspetto è tipico delle scelte tecniche effettuate da Van Sant. Cerco di spiegarmi meglio. Abbiamo i due Gerry che si muovono tra le rocce, che corrono, scalano colline, infine camminano esausti sul bianco del Bad Water Basin della Death Valley. Abbiamo la mdp che li cura, avvolgendoli con il piano sequenza, a volte limitandosi a seguirli, a volte girandogli intorno. A volte la mdp rimane immobile lasciando scorrere, lontanissimi, i due Gerry quasi schiacciati dalla maestosità della natura. Gli innumerevoli campi lunghissimi finalmente abituano l’occhio a vedere le forme e i colori della materia e della luce. Il secondo aspetto riguarda una certa specificità della natura. Il deserto non è un paesaggio statico. Nel deserto c’è movimento, un movimento lento ma incessante, poco percepito ma inesorabile: il vento che spazza i cespugli, che disegna la sabbia, le nuvole che scorrono impassibili giocando a “scolpire il tempo”; e Van Sant, tramite riprese velocizzate, “gioca” a mostrare le forme cangianti delle nubi che si muovono e si ricreano al di sopra di un paesaggio apparentemente immobile. Il deserto apre i labirinti, ovvero tende ad annullare i simboli, ci salva dall’inestricabile groviglio di strade contorte e spesso senza sbocco che costellano i giorni “urbanizzati” di questa civiltà, ma, non essendo comprensibile (ovvero anche l’ecumene può non essere comprensibile ma almeno ci illude in una verosimiglianza simbolica) ci pone di fronte al nostro sguardo interiore. Liberandoci dal labirinto ci mostra il non-mostrabile. La paura e la sofferenza per tanta maestosità conducono al sublime e ad un magnifico terrore. Lo sguardo vaga tra metamorfosi di luce e miraggi che duplicano i corpi, lo sguardo torna al cinema per esorcizzare il suo deserto. In un racconto dell’ Aleph (1) di Borges “I due re e i due labirinti”, due re si sfidano finché il primo non riesce a rinchiudere il secondo re in un labirinto. Ma i labirinti sono costruiti per essere percorsi fino in fondo (fino ad entrare in un altro labirinto, ma questa è un’altra storia) ed il primo re riesce ad uscirne. Fuggito dal “suo” labirinto riesce però ad imprigionare il secondo re nel deserto dove morirà di fame. Due uomini fuggiti dai loro non-luoghi (2), (ossia luoghi della società surmoderna che annullano le prerogative più umane, togliendo valore alle relazioni, alla personalità e alla storia), cercano di ritrovare “certi” valori in un luogo troppo puro e lucido da essere metabolizzato. Da un punto di vista fisico ne “usciranno” esausti (non intendo fare spoiler), e ovviamente dopo questo film molti si guarderanno bene dall’affrontare una “gita” in un luogo tanto inospitale senza la dovuta attrezzatura (che però annullerebbe la magia del luogo inquinando con spore di non luoghi la sua purezza poetica), ma questo cammino dello sguardo guidato in questa esperienza che definirei “pittorica”, aggraziata dal sapiente utilizzo di piani sequenza e campi lunghi, “definisce” l’importanza dell’assaporare l’indefinibile valenza del Reale, al di là di qualsiasi tentativo che cerchi di circoscrivere gli eventi attraverso definizioni e/o significati reconditi. In una sequenza del film i due uomini sono seduti di notte davanti ad un falò, stanno parlando (nel film i dialoghi sono rari e spesso appunto non “significativi”), quando uno dei due Gerry (Casey Affleck) comincia a raccontare la sua storia di antico re che aveva appena conquistato Tebe ma che era stato sconfitto da un suo vassallo. Questo bellissimo racconto evoca un nucleo narrativo, un “nocciolo duro” denso di significato (l’epica si potrebbe differenziare dal romanzo anche per la sua preponderante presenza di nuclei narrativi e assenza di scene che non portano avanti la storia), ma Gus Van Sant, “abbandona” questo momento al “linguaggio” verbale, al racconto di Gerry che si immedesima nel re. Questa storia raccontata davanti a un fuoco nel deserto notturno rievoca la Storia, avvicina l’uomo abitatore di non-luoghi al locus amoenus di un mondo ormai scomparso. Il contatto con la durezza (paesaggio, rocce, ambiente) del durante (il tempo che si restringe inondando di eternità lo spazio) oltre a lasciare al linguaggio verbale le uniche storie possibili, induce a scrivere una nuova storia fatta di empatia, di dolore, di luce e di sguardo proiettato verso il sublime, una scrittura che Van Sant ha saputo affinare (come lui stesso ammette ringraziandolo nei titoli di coda) grazie alla conoscenza del cinema di Béla Tarr, ma che comunque insegna a “leggere” al di là delle nostre care metabole linguistiche.
(1) Jorge Luis Borges, L’aleph.
(2) Marc Augé, Nonluoghi. Introduzione a un'antropologia della surmodernità, Elèuthera, Milano, 2005. Esempi di nonluoghi per Augé sono le autostrade, gli aeroporti, i centri commerciali, i mezzi di trasporto, i campi profughi, ossia tutti quei luoghi che non integrano i luoghi storici o le differenze ma isolandole e circoscrivendole come “curiosità da baraccone” (un esempio è un supermercato che raccoglie prodotti di varie nazionalità mentre una volta il luogo poteva essere un negozio con prodotti tipici e ben identificabile).