Ho affittato un killer (Aki Kaurismäki, 1990)

Le immagini, almeno nella prima parte del film, fin quando Henri Boulanger non si reca all’Honolulu bar per ingaggiare un killer, tendono all’astrazione. Questo non significa che il film di Kaurismäki sia completamente surreale o addirittura un film in cui la narrazione si è eclissata. Al contrario, un film senza “storia” a Kaurismäki non interessa (1). Interessa invece la ricostruzione di un certo tipo di immagine, di un certo tipo di sequenza. Ad esempio la Londra che fa da sfondo al film è una Londra “artefatta”, surreale, inverosimile, una città inesistente in cui non traspare la “modernità” coeva della città. Kaurismäki non ricostruisce una città “probabile”, cercando di imitare la vita londinese con il suo traffico e i suoi luoghi comuni (le guardie della regina, Hyde Park, le auto, Buckingham Palace, ecc.): “Le persone si lamentano perché la Londra che ho filmato somiglia alla Finlandia, ma la Finlandia mostra questo particolare aspetto solo nei miei film. Tutto ciò che filmo viene spianato poco dopo. I bulldozer mi seguono” (2). Le ruspe arrivano ben presto a cancellare una topografia di vecchie case abbandonate, di discariche e ciarpame nella Londra dei vecchi quartieri operai e industriali. Le immagini si soffermano su questo profilmico da archeologia post-industriale allo scopo di evitare la città “attuale”. I personaggi si muovono in uno spazio “retrò” volutamente fuori dal tempo. Kaurismäki evita in qualsiasi modo di mostrare i segni della modernità che legherebbero il film a una verosimiglianza ingannevole e non consona al suo progetto. Boulanger si muove in un ambiente che va oltre il suo tempo. L’ambientazione è simbolica, infatti questa Londra potrebbe essere una qualsiasi città dell’est Europa (mi vengono in mente Berlino Est subito dopo la caduta del muro, o Mosca dell’ottobre 1993, quando Eltsin prese a cannonate alcuni deputati asserragliati nella Casa Bianca) o addirittura una Londra di un passato non lontano, ma ugualmente “straniante”. Lo stesso Kaurismäki in un’intervista confessa di aver proiettato alla troupe, prima delle riprese di Ho affittato un killer, uno dei suoi film più apprezzati: Last Holiday di Henry Cass. In questo mondo perduto Boulanger si muove come un pesce fuor d’acqua, è un francese, condannato alla solitudine, uno straniero che ha lavorato fedelmente per quindici anni come impiegato in una ditta da cui viene licenziato a seguito di un’acquisizione (“Certamente comprenderà che dobbiamo cominciare dagli stranieri” dice a Boulanger il capo ufficio poco prima di licenziarlo). Henri tenta il suicidio due volte e due volte fallisce. Si mette il cappio di una robusta corda intorno al collo, ma il gancio che ha diligentemente avvitato al muro non sostiene il suo peso e si rompe facendolo cadere; allo stesso modo, quando mette la testa nel forno e gira le manopole, il tentativo fallisce per uno sciopero del gas (“Sciopero del gas. Le casalinghe disperate. Fuochi spenti in tutte le cucine. Ultime notizie. Sciopero del gas. Tutta Londra con i geloni. Una studentessa si prostituisce per una stufa elettrica” urla lo strillone per vendere i giornali). Non gli rimane che affidarsi a dei killer professionisti per incaricarli del suo stesso omicidio. Pertanto si reca all’Honolulu bar, luogo surreale uscito dall’immaginario di Kaurismäki, generato dalle immagini dei suoi film più amati. Come lui stesso ha confermato in un’intervista, oltre al film di Cass, si è ispirato anche a registi quali Alexandeer Mackendrick (La signora omicidi) e Jacques Becker (Kaurismaki ha chiesto a Reggiani di recitare come Manda in Casco d’oro). In attesa che arrivi il killer, Boulanger si reca al pub Warwhick castle dove incontra Margaret. Adesso, attraversando le sequenze desolate del suo stesso isolamento (ad esempio si veda la sequenza del pranzo in azienda in cui pranza seduto a un tavolo in solitudine, mentre gli altri mangiano in compagnia), si trascina lentamente muovendosi nella citazione di un cinema che non esiste più, verso un nuovo modo di vivere. Non si tratta solamente della vita di Henri Boulanger, ma della vita dello stesso cinema, di un modo di filmare che non è più possibile se non attraversando le stesse immagini e gli stessi movimenti filtrati da un postmodernismo che non lascia scampo. Mentre l’Honolulu bar (luogo di malavitosi, bar fuori dal tempo cristallizzatosi nell’immaginario di uno sguardo nostalgico) scomparirà nella stessa discarica su cui sorge, il Warwichck castle, un pub d’altri tempi, ricorderà una vecchia sequenza non più realizzabile nell’inventario di un cinema verosimile, ma valida e prorompente se adottata con la consapevolezza che siamo davanti a un film di citazioni e di rimandi. In altri termini, mentre il cinema classico vive nei nostri cuori e nelle nostre menti, il cinema “automatizzato” (3), quello che rimane sulla superficie e si scioglie dopo uno sguardo senza lasciare tracce non è più cinema (4) ma “routine” visiva, automatismo che replica le distrazioni quotidiane senza mostrare l’oggetto o, meglio, gli attanti e i loro percorsi. Ho affittato un killer è un film che si mostra attraverso la citazione di altri film senza rinunciare ad analizzare tematiche sempre fresche e attuali: solitudine e vita ai margini della società sono una costante nel cinema di Kaurismaki. Il dramma della solitudine e della miseria, la perdita dell’identità e tutte le problematiche sociali di una Londra fittizia non compongono la storia ma la oltrepassano, perché queste stesse tematiche sono proposte in modo straniante, attraversate dal cinema di altri tempi, come da una leggerezza che sembra contrastare con l’apparente gravità del melodramma. Conosciuta Margaret, Boulanger non vuole più morire mentre il killer, un professionista serio e ligio al dovere, deve finire comunque il suo lavoro anche se ha pochi mesi di vita per un cancro. Nonostante questo apparente gioco dei rimandi e delle citazioni, della leggerezza semantica e del sarcasmo che formano il film come “commedia surreale”, Ho affittato un killer è una perfetta costruzione formale basata su tempi filmici dilatati e persi in altre sequenze, su un ritmo rallentato ma fondato su sequenze narrative ben definite, sui pochi movimenti di macchina (e per questo precisi e funzionali alla storia), ma soprattutto sul principio della sottrazione in cui dominano le ellissi, lasciando allo spettatore libertà di suturare le parti mancanti. Ad esempio le scene di sesso tra Henri e Margaret sono lasciate al nostro immaginario, non mostrate o meglio, abbandonate all’interno delle ellissi. A questo riguardo Kaurismaki specifica il motivo per cui preferisce “tagliare le scene di sesso”: “[…] Sapete come sono i film Yankee: due persone a letto che fanno ginnastica. Penso che egli americani si preoccupano così bene della parte del sesso nell’arte cinematografica che non c’è ragione perché lo faccia anch’io”. (5)

(1) “Un film senza storia non mi interessa assolutamente” (A.Kaurismaki). La frase è stata presa in Patrizio Gioffredi, Aki Kaurismaki, Il castoro cinema, Milano, 2005 p.14.

(2) Peter Von Bagh, Aki Kaurismaki, Isbn Edizioni, Milano 2007 p. 124 .

(3)”Se ci mettiamo a riflettere sulle leggi generali della percezione, vediamo che diventando abituali, le azioni diventano meccaniche. […] Nella rapidità del linguaggio pratico le parole non vengono pronunciate fino in fondo, e nella coscienza appaiono appena i primi suoni della parola. […] Dal processo di algebrizzazione, di automatizzazione dell’oggetto, risulta una più ampia economia delle sue forze percettive: gli oggetti o si danno per un solo loro tratto […], oppure si realizzano come in base a una formula, anche senza apparire nella coscienza. […] così la vita scompare trasformandosi in nulla. L’automatizzazione si mangia gli oggetti, il vestito, il mobile, la moglie e la paura della guerra”. V. Sklovskij, L’arte come procedimento, in Rosiello, Letteratura e strutturalismo, Bologna 1973. p.51.

(4) “Mi piacciono anche Fuller e i B-movie americani degli anni Quaranta e Cinquanta,. Mi piacciono questi film perché sono cinema, cosa che non è più vera per la maggior parte dei prodotti che si vedono oggigiorno sullo schermo. (…) Mi sento io stesso un personaggio di un B-movie, un personaggio da “noir”, sono i film di quel periodo che mi hanno formato maggiormente da un punto di vista cinematografico”. Ho ripreso questa frase di Kaurismaki da Patrizio Gioffredi, Aki Kaurismaki, il castoro cinema, Milano, 2005 p.12.

(5) ibidem, Milano, 2005.