Il Divo (Paolo Sorrentino, 2008)

Seguendo la dittatura dello sguardo che “scivola” nella sua visione mentale (perché la mente unisce ingannata dal sapere) oppure corporea (perché il corpo freme sperimentando la sofferenza della carne ingannato dall’illusione di realtà) potremmo aver visto un film di movimenti, di immagini, di suoni, interfacciati l’uno con l’altro allo scopo di accattivarsi le simpatie e le empatie estetiche dello spettatore. Sedersi a vedere Il Divo non è come sedersi al cinema per vedere un film. Naturalmente siamo in sala sprofondati nelle poltrone col corpo ectoplasmatico(1) immerso nel buio, per correre con l’immaginazione lungo i segni linguistici dell’evento. Ma non è come vedere l’assemblaggio di immagini e suoni sincroni perché le immagini e gli acusmetri non sono disponibili. Ormai le scorte sono finite. Pertanto il senso metacinematografico del film (molti giustamente hanno citato Scorsese, Ophüls, Leone) prende il sopravvento, l’immagine di un vampiro che non cammina ma scivola (come fosse trasportato da un tapis roulant), e i cui passi echeggiano nell’oscurità slegati e distratti (distorti) dal corpo di Andreotti, non mostra più un personaggio e i suoi dolori/deliri (l’ironia falsificante e gli spilli del mostro), ma la perdita di un’occasione, l’amara constatazione di un’assenza ingiustificata. Questa assenza non è stata colmata: questo vuoto della vita politica italiana di questi ultimi sessant’anni non è stato riempito. Come mostrare l’assenza? Come mostrare la perdita (o l’incapacità di acquisire una capacità per contenere una forma)? Bisogna rinunciare alla vista. Se fosse possibile trasformare immagini in lettere, queste dovrebbero essere scritte tramite l’alfabeto braille. Riuscire ad esaurire la propria vista (come pure a diseducare l’udito abituato a suoni impropriamente significanti) consiste nel rinunciare a guardare accecando lo sguardo. Non mi capitava da tempo di stupirmi davanti a un film, non mi capitava da tempo di sentire i brividi scorrere lungo la schiena; questa è la capacità catalitica di Sorrentino: essere riuscito a trascinarci, volenti o nolenti, nel suo opinabile ma intenso e illuminante punto di vista e questo attraversando sempre e comunque il cinema. Non si esce mai dal film per entrare in una verosimiglianza accattivante ma pericolosa, costruita nel tempo attraverso una miriade di informazioni parcellizzate e “controllate” dai vari agenti del potere (politica, media, chiesa, magistratura, mafie), perché altrimenti questo Divo sarebbe stato uno dei tanti film sulla strategia della tensione, magari bello, capace di far riflettere, ma inequivocabilmente ordinario. Il Divo di Sorrentino è piuttosto escursione nell’immagine dell’ “invisto”, ricerca di una “aprospettiva” che riesca ad aprire il punto cieco della vista. In altri termini si tratta di rivestire di tenebra l’immagine per mostrare l’incapacità di una visione onnisciente e prospettica che rinvierebbe inevitabilmente a una scelta di campo, a una costruzione convenzionale del volto e dei luoghi mostrati. In questo senso il Divo potrebbe essere un fallimento (se percepito come un biopic qualsiasi), in quanto non viene concepito come catalizzatore centripeto dello sguardo, ma come constatazione dell’accecamento che esercita il tratto di un disegno non ancora concluso. Per Derrida “[…] il disegno non è mimetico e tra la cosa disegnata e il tratto che la mette in immagine resta una eterogeneità abissale. La mano che traccia è improntata o da una prospettiva anticipatrice o da una retrospettiva anamnesica, sempre oltre ogni mimetismo. Memoria immemoriale della mano in vista dell’ invisto […] Insomma, chi traccia il segno resta cieco al proprio tracciare”(2). Quando Andreotti strappa la pagina del “giallo” che sta leggendo, per non scoprire il nome dell’assassino, non fa altro che affermare l’impossibilità di una Verità svelata, che, in quanto svelata, oltre a perdere il mistero (e con esso la continua infinita ricerca di conoscenza tipica dell’arte) sarebbe uno “spiegamento” (nel senso di apertura, rottura dei sigilli) comunque parziale o almeno idoneo agli interessi di un punto di vista univoco e pertanto non significativo. Per avere un campione pertinente, idoneo, funzionale alla ricerca della conoscenza, la Verità deve essere “strappata” via dal proprio “letto” nel senso che deve essere tolta dalle pagine che sono lette o si stanno per leggere. Come fa Derrida con le sue immagini (3) il Divo di Sorrentino non svela ma tenta di velare le immagini, rivestendole di tenebra (4). Ho provato questa sensazione di mise en abyme durante la sequenza della “passeggiata casalinga” quando Andreotti scompare alla vista, ma non all’udito, nell’oscurità del corridoio. La mente comprende la presenza solo attraverso altri sensi ma lo sguardo s’inceppa, incapace di osservare i corpi, e tenta una sua particolare soluzione (assenza di luce), mentre il tratto (oggetti, contorni, disegno del corridoio) mostra la sua assenza di identità, rinviando sempre a qualcos’altro (5). Gli altri sensi invece (soprattutto udito e tatto) conservano la loro forza, obbligando lo spettatore cieco a vedere il mondo come fosse una “cosa” nuova (6), come fosse la prima volta. Infatti lo stupore nasce in me quando vedo per la prima volta o assaporo o registro la fragranza di un alito, di un profumo. Tutte le mie opinioni politiche e le mie aspettative diegetiche su Andreotti sono svanite in quel corridoio. Insomma impossibilità di definire univocamente un segno o un’opera, per via di una sfiducia nella “certezza” dello sguardo ingannato da un concetto di verità diegetizzato storicamente e/o sociologicamente. Andreotti è un’assenza del significato, una mancanza che non riempie il vuoto anzi lo amplifica proprio quando pretende di giustificare e specificare il senso di tutto ciò relegandolo nella madre di tutte le giustificazioni (e spiegazioni): la volontà di Dio. Percorrendo questo cammino (Ferrari lo definisce “inoltrarsi nelle topiche dell’invisto”) Derrida afferma:

Nel caso del cieco, ricordiamolo, l’udito va più lontano della mano che va più lontano dell’occhio. La mano si protende per prevenire la caduta, ossia il casus, l’accidente e commemora in tal modo la possibilità, conserva nella memoria l’accidente. Una mano è la memoria stessa dell’accidente(7).

Il Divo in altri termini riesce a trasportarci attraverso le pieghe dell’invisto mettendoci, noi spettatori accecati dallo sguardo, in condizione di confrontarci con la nostra stessa memoria visiva (ricordi di quegli anni o di scene viste in tv o immagini sui giornali, o ricostruzioni mentali degli eventi) per soccorrere lo sguardo accecato. Un film dove le immagini non sono un punto di arrivo (l’opera d’arte in senso romantico come prodotto dell’artista-piccolo dio) ma una proposta di future costruzioni, o meglio, un progetto, una proiezione in fieri verso futuri, nuovi, incommensurabili assemblaggi: le immagini sono una profezia (8). La peculiarità del film sta proprio in questa “differenza di potenziale”, ossia nella sua capacità di mostrare l’invisibile, di addentrarsi nei meandri reconditi e misteriosi dell’avvenire, nella forza di anticipare e di realizzarsi nel futuro. Privo di questa potenzialità in fieri (come capita a molti buoni film) Il Divo (immagine/scrittura) sarebbe solo un’immagine irreale (una parodia?), una rappresentazione congelata nel presente, un “feticcio storiografico”(9). Differenza di potenziale come tratto peculiare del Divo, un film appunto che riesce a dare la scossa, trasformando la poltroncina della sala in una sorta di sedia elettrica sospesa nel tempo, condanna e condono estetico, energia necessaria per scalare le infinite possibilità del testo, per incominciare a decostruire lo sguardo all’esterno del tempo.

(1) cfr. E. Morin, Il cinema o l’uomo immaginario.

(2) Federico Ferrari, L’eredità dell’avvenire. Riflessi di un’estetica spettrale, p. 166, in Jacques Derrida, Memorie di un cieco, Abscondita, Milano, 2003.

(3) Jacques Derrida, Memorie di un cieco, Abscondita, Milano, 2003

(4) Federico Ferrari, op. cit, p. 167.

(5) cit, p. 166.

(6) cfr. Diderot, Lettera sui ciechi per quelli che ci vedono.

(7) Jacques Derrida, cit, p. 29.

(8) cfr. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

(9) Federico Ferrari, cit., p. 171.