A teatro con Billy Boy e i Drughi.

La sequenza n. 3 è caratterizzata da un movimento paragonabile all’incipit: dall’affresco sul frontone del teatro, ripreso in primo piano, uno zoom indietro ci mostra un teatro abbandonato ripreso in campo totale. Questa distanza dagli eventi mostrati rimarrà tale per i tre minuti della sequenza. L’effetto teatrale è palese. I movimenti dei personaggi e in particolare il “balletto” della banda di Billy Boy, con la vittima che viene denudata prima di un probabile stupro, sono innaturali, attenti soprattutto a seguire un ritmo che sia consono all’ouverture del Guglielmo Tell di Rossini. Invece di riprendere la violenza nella sua fredda veste naturalistica (magari senza pathos) Kubrick sceglie di mostrare la falsità delle immagini trasformando i movimenti tragici dell’atto in sé, in una danza precisa, coordinata, artificiale, dove niente è abbandonato al caso e dove ogni minimo movimento allontana e respinge lo sguardo al di là dell’evento. Qui siamo di fronte alla pantomima della violenza, perché le possibilità del senso non conducono ad una interpretazione del dolore e della disperazione (lo sguardo muore davanti all’atto definitivo del Male), bensì alla fuga verso il mondo. In questo momento Billy Boy e la sua gang danzano con la vittima per dimostrare l’imponderabile efficacia del Falso, là dove la presupposta conservazione degli atti naturalistici (se pure rappresentata con la dovuta attenzione ai particolari effetti realistici) non è che la rinuncia a esplorare territori vergini. In altri termini, le prime tre sequenze (Incipit, sequenza del barbone irlandese, sequenza del teatro abbandonato) introducono la storia limitandosi a gettarla via, buttarla nel mondo, ammettendo l’impossibilità di contaminarla con l’effetto di reale. Per questo la riduzione a effetto teatrale, la trasposizione dei movimenti e delle musiche in una piéce da operetta (l’ouverture del Guglielmo Tell contribuisce a sottolineare l’aspetto falsificante degli eventi) ci trasferiscono immediatamente nel film. Lo sguardo distante che assiste impavido all’evento non è mai nell’azione (almeno in questa sequenza) intrappolato da una luce intensa e chiara, ma anche assurda e falsa che disegna sul fondale del teatro le grandi ombre dalla banda di Billy Boy. Rappresentazione autoreferenziale, enunciato ridotto a pantomima, luogo ove si svolgono rappresentazioni che manipolano comunque il reale, ma anche messa in abisso dell’evento in quanto il “luogo deputato” a mettere in scena un’opera (e dove il pubblico rimane seduto dall’altra parte del palco) viene fagocitato dalla rappresentazione stessa trasformandosi in “avvenimento”: questi i sintagmi formali e semantici che sarebbe interessante approfondire. La platea diventa sito di scontro tra i Drughi e la banda di Billy Boy: là dove si assiste, si fa ultraviolenza. La violenza aleggia anche da quest’altra parte. Il diaframma che divide pubblico e attori è caduto e gli spettatori (i Drughi) hanno cominciato a recitare. Lo sguardo distante rimane tale anche quando i Drughi vengono inquadrati dal lato opposto al palcoscenico. Alex e i suoi hanno assistito seduti accanto a noi al tragico balletto, ma adesso, entrando in campo nonostante la distanza eccessiva, somigliano a degli attori che hanno appena fatto ingresso sulla scena. Ma poiché Alex, Georgie, Pete e Dim sono realmente Malcom Mc Dowell, James Marcus, Michael Tarn e Warren Clark, ossia degli attori che hanno fatto ingresso sul palco, la sequenza acquista una sua logica di "verità" poiché le circostanze del vero (gli attori che recitano) mostrano la forza destabilizzante del falso (la rappresentazione dell'ultraviolenza). Stare nel Fuori significa anche appropriarsi della distanza, ossia di uno spazio centrifugo che allontana lo sguardo sino a relegarlo nella platea teatrale, mentre gli attori, seduti accanto a noi, osservano le loro proiezioni sullo "schermo". Lo spettacolo dello spazio teatrale presuppone un pubblico-attore, in grado di seguire la rappresentazione come rimanere coinvolto dai vari eventi della piéce. Kubrick ci mostra la messa in scena, ossia la falsità della rappresentazione all'interno dello spazio filmico, mentre nelle sequenze seguenti recupererà anche il reportage (macchina a mano) utilizzato per condurre il voyeur nel punto più interno dell’azione, in pratica il punto di vista parziale e limitante dei personaggi. Per Kubrick lo sguardo deve smascherare la messa in scena (1).


(1) S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Pratiche Editrice, 1990, p. 81