Wild at Heart (David Lynch, 1990)

1 – Oggetti aggetti

Wild at Heart non è un film ma un universo filmico. Non è semplice definire cosa intendo, perché la forza delle mie emozioni, l’ansia che arriva implacabile nel vederlo, fluida come un’acquerugiola invernale, scolla il supporto razionale della significazione, sciama negli alvei del sogno, si connette alla casualità e alla scelta del materiale. In effetti il materiale voluto da Lynch e mostrato immagine dopo immagine è inerte e scelto per essere materiale. Incredibilmente il profilmico (apparentemente naturalistico, ma in realtà aggressivamente onirico) mostra se stesso. La significazione, i messaggi ulteriori, le metafore annichiliscono davanti alla forza delle immagini. La forma non plasma la materia, né diviene supporto semantico, ma afferma la sua stessa condizione. È come se la materia si scusasse continuamente di esistere. Gli oggetti sono aggetti nel senso di elementi decorativi, rappresentano la loro presenza. Il film stesso non è riconducibile ad alcun genere. Poiché Sailor e Lula fuggono attraversando l’America in auto, potremmo definire il film un road movie, ma il viaggio non esiste, perché il viaggio (anche quando è libero, puro, scevro da ogni velleitaria ricerca di ricordi) presuppone sempre una organizzazione, o almeno una ricerca (un oggetto perso? la propria identità? libertà? un uomo, una donna?). Qui invece non si cerca proprio niente. I due amanti potrebbero scappare dall’ira di Marietta, la madre di Lula, che vuole uccidere Sailor, ma scappano davvero? Non sembrano spaventati. Un gangster film con rapina e sangue? C’è una rapina ma non si sa perché Bobby Perù e Sailor rapinano una banca. Perù compie il gesto per uccidere Sailor, ma avrebbe potuto ucciderlo anche senza una rapina, e Sailor rischia la vita peri i soldi. Ma non sembra avido. Un thriller? Marietta incarica Farragut di eliminare l’odiato Sailor perché Sailor ha respinto le sue proposte sessuali o veramente cerca di proteggere la figlia?Caso mai potremmo definire Wild at Heart un percorso nel labirinto del mondo, o meglio nell’assenza di senso del mondo. I personaggi non cercano niente, ma si limitano a vivere e sperimentare le loro condizioni. Non sono eroi della vita e del mondo, ma semplici esecutori di questo folle insensato universo. Sono dei balordi che non possiedono un’etica? O sono anime infantili che amano la vita così com’è senza prendere niente né regalare niente? Sono oggetti aggetti.

2 – La leggenda

La leggenda è il Mago di Oz, nominato spesso nel film e la Strega cattiva che insegue i due fuggitivi e viene semplicemente vista da Lula mentre vola sulla sua scopa di notte parallelamente all’auto guidata da Sailor. L’incredibile trio viaggia in un’oscurità ancora priva di mostri. I mostri non sono i sogni o i personaggi folli buttati allo sbaraglio da Lynch (Perù con i suoi denti marci, o la biondissima Perdita Durango con le sue folte e nerissime sopracciglia, oppure Juana la zoppa o Marietta che col rossetto si tinge il volto per esternare un odio forse nemmeno compreso da lei). I mostri sono le immagini stesse, le visioni concrete degli oggetti (non la Strega o la fatina circondata da una bolla rosa), il mostro non è la verosimiglianza ma l’effetto di reale. A tal proposito, memorabile la sequenza dell’incidente stradale in cui incappano Sailor e Lula durante il loro viaggio. Nella scena un’auto rovesciata, corpi privi di vita e una ragazza ferita sotto shock che si gratta la testa e infila un dito in un buco tra i capelli e sente qualcosa di appiccicoso, sente la densità della sua materia cerebrale. La ragazza muore cadendo a terra mentre dalla sua bocca fuoriesce un fiotto di sangue denso. La leggenda è l’effetto di reale. Eppure il film è per certi aspetti surreale perché distorce il materiale, mostrando una fauna di personaggi atipici, alieni della vita, personaggi usciti dagli incubi delle brave persone o dai fumetti. Ognuno di questi personaggi si muove e parla come se fosse uscito da altre dimensioni, come se i movimenti del corpo e le espressioni del volto fossero la rappresentazione della perfidia o dell’ignavia delle loro anime. Lula ad esempio si tiene continuamente i capelli con la mano e muove il suo corpo, ondeggia sinuosa alzandosi sull’auto o dondola le anche e le braccia o sbatte i piedi o danza sul materasso. Lula e Sailor fanno sesso continuamente, ma anche qui il sesso non è una tematica importante (almeno non lo sembra) perché il sesso è più un gioco che una fucina di motivi, è anch’esso materiale buttato nel profilmico. E non importa se Lula è sempre eccitata e cede al gioco di Bobby Perù che la obbliga a dire nell’eccitazione “chiavami”. Il sesso è un gioco anche per Perù che non desidera il corpo di Lula ma la sua conturbante eccitazione. Perù si accontenta di piegare l’anima, non il corpo.

3 – Cavalcando il flash-back

Questo film in sintesi rappresenta una svolta importante nel cinema di Lynch perché ci mostra l’importanza degli oggetti e del profilmico, ci mostra come la manipolazione delle immagini comporti dei rischi (cliché, luoghi comuni, il divenire portavoce della visione dominante, ricerca del feedback, pedanteria, manicheismo, ecc.). Eppure anche se il materiale scardina la metafora e/o il simbolo, in realtà vi sono aspetti inquietanti del film come ad esempio la fiamma che alimenta i ricordi di Lula o il rossetto consumato sulla pelle per colorare il corpo. Sigarette accese e buttate, accendini che vengono continuamente accesi, l’incendio. Il fuoco alimenta i pensieri apparentemente semplici di Lula e Sailor, costringe a distogliere l’attenzione dal “film” per portarci nella dimensione onirica. Credo che tutti questi espedienti servano a Lynch per costringere lo spettatore a non lasciarsi coinvolgere troppo nella trama, allo scopo di rimanere desto all’interno di questo immane sogno, per addentrarsi nella parte più complessa dell’incendio ove risiede la sua totale assenza di luce: quella splendida bellissima lucida luce nera che circonda lo schermo e gli spettatori, pronta a proteggere la luce bianca sprigionatasi dal fascio che penetra l’aria oscura, una lingua di fuoco che lascia il suo marchio fumante sulla fredda morbida tela. Il cinema è un voyeur che si sofferma a guardare l’icona del bene, il plasma che scorre nelle strade e nelle vene, l’amore e il sesso sotto le coperte, un seno o un cielo, uno sguardo in macchina o un dito che giudica puntato sullo sguardo atterrito di un colpevole. Ma può essere anche l’al di là di una soglia, il mostro che sorge dietro gli oggetti, il caos o una parola inutile, il dolore del sesso, e anche la storia di due idioti. Per entrare in armonia con questo film bisogna sospendere il giudizio, vanificare la ricerca di un mittente, aspettare dietro l’angolo e riprendere la vita che scorre lungo le strade violente di un’America senza passato e senza futuro. Il passato (nel film vi sono molte analessi) potrebbe chiudere un circuito, dare il valore alle cose, in altri termini “spiegare”. Quando Lula racconta a Sailor che sua madre non ha mai saputo niente della violenza sessuale subita dallo zio, il flash-back, alternato all’immagine di Lula che si guarda allo specchio, ci mostra un’altra verità, ci mostra Marietta che scopre lo zio di Lula pochi attimi dopo aver violentato la figlia tredicenne. I flash-back non aggiungono niente e non conducono da nessuna parte perché il loro compito non è quello di “spiegare” il senso, ma di allargare le possibilità stesse del senso. I flash-back non dovrebbero essere considerati figure della significazione ma semplicemente cavalcati come cavalli di razza o come lunghe onde marine. Lasciarsi cullare dai loro movimenti, osservarli perché mostrano ciò che non può essere rivelato.