Smoking/No smoking (Alain Resnais, 1993)

La narrazione lineare, anche se con flash-back , proiettata verso la conclusione, la seconda soglia posta alla fine della pellicola, con la sua grammatica ormai riconosciuta da un secolo, elaborata, codificata, dicevo la narrazione lineare arriva sempre implacabile anche quando credevi di averla annullata, abolita, nascosta. Il metodo classico di raccontare nel cinema spesso rientra dalla finestra. Impossibile stabilire confini, formare sistemi, metodi di informazione differenti. Quando vedo un film per prima cosa parlo dei personaggi come se l’hobby principale fosse una sorta di gossip continuato, irreversibile. Nonostante personalmente non ami le storie ma le loro formazioni, ammetto che non è possibile liberarsi del racconto classico e quindi del montaggio classico perché il cinema ha iniziato il suo secondo secolo di vita, ma le letterature sono vecchie di oltre duemila anni e in fondo le storie d’amore e di morte oggi sono le stesse di duemila anni fa. Cento anni influenzati da due millenni si possono cambiare in poco tempo? E’ lo stesso meccanismo che ci fa rendere narrativi i sogni rammentati quando ci alziamo dal letto. I sogni per me non sono narrativi ma lo diventano immediatamente nel “ricordo” della veglia. Impossibile cimentarsi contro tutto questo. Ma è possibile utilizzare tutto questo a modo nostro. È ciò che fanno da sempre i grandi registi, gli artisti, coloro che cercano nella storia la parte superflua del senso e cercano disperatamente di renderla reflua. Smoking e No smoking, i due film gemelli di Resnais, offrono proprio una di queste possibilità. Adattamento di un’opera teatrale di Alan Ayckbourn, il commediografo inglese famoso negli anni ottanta, Smoking (come No smoking) è un film che presenta una narrazione ad incastri, o meglio, dai diversi percorsi, offrendo in pratica infinite possibilità narrative. Ogni percorso narrativo separato dal magnifico “ou bien” (se invece) porta a risultati diversi, proprio come un’equazione di secondo grado con i due valori differenti dell’incognita. Ma qui l’equazione è di alto grado. Il film è un perfetto modello matematico dove dominano simmetrie e “regole”, giochi ad incastro e percorsi che sono alternativi ad altri percorsi già scandagliati nell’intreccio. Ad esempio nel film il numero cinque ha una sua importanza temporale (5 giorni, 5 settimane, 5 anni) quasi a sottolineare che conta più il numero astratto dal contesto che il tempo reale o immaginato. Perché in effetti è il tempo che riparte differente ogni volta. Il tempo non torna indietro (e neppure la pellicola altrimenti rivedremmo lo stesso film) ma può benissimo occupare l’immagine. Girato in uno Yorkshire egregiamente ricostruito in studio e recitato da due soli attori (Sabine Azema per i ruoli femminili, Pierre Arditi per quelli maschili) Smoking-No smoking è in pratica un film dal classico impianto teatrale (volutamente mostrato da Resnais) ed è la dimostrazione che si può fare cinema anche in un teatro di posa e con due soli attori capaci di interpretare nove personaggi diversi. Il semplice gesto di accendersi una sigaretta in giardino (oppure di non accendersi una sigaretta) può essere la causa di conseguenze inimmaginabili. Ogni gesto, ogni decisione, porta lo sguardo attraverso i differenti percorsi fino all’epilogo di storie apparentemente identiche ma dai risultati a volte completamente opposti. Questo surplus di narrazione viene compensato, oltre che da un cast ridotto al minimo, da una scenografia volutamente finta. Questi due aspetti apparentemente banali (ma vi sono altri aspetti interessanti che per scarsità di spazio non posso analizzare) sono in realtà il tentativo, in parte riuscito, di rompere la narrazione usando la narrazione stessa, obbligando la mente a rimanere “attaccata” ai dialoghi dei personaggi e “appesa” alla scenografia “interna”. Senza questi voli narrativi (perché mentre vedo una sequenza classica cerco di immaginarmi l’esito della sequenza stessa) la mente non riesce a decostruire gli esiti lasciando un vuoto narrativo, una sorta di lacuna incolmabile. In questo spazio aperto, dove narrativamente gli epiloghi si moltiplicano e si forma una cartografia del possibile (1), lo sguardo del narratario (2) si arena nelle possibilità del testo scoprendosi sguardo debole e frammentato, immerso in un contesto intollerabile. Tutto questo viene raggiunto con “storie” semplicissime, divertenti (il film siamese è una commedia), trasparenti. La linearità dell’immagine-movimento viene forzata e distorta da un eccesso di narrazione portandoci nel regno dell’immagine-tempo, luogo ove non ci si muove lungo una linea retta, ma si deve saltare con un piede solo cercando di occupare la casella giusta, e poi altre caselle ancora, per arrivare infine in una casa madre. Ma non si tratterà di un vero arrivo bensì di una nuova partenza al fine di mostrare l’intollerabile eccesso della storia, la sua assurda capacità di generare consenso, la sua vera essenza che è anche l’intimo della sua materia grezza.

(1)Vincent Amiel, Estetica del Montaggio, Lindau2006
(2)In narratologia il narratorio è il lettore implicito a cui si rivolge l’Autore.