Shining (Stanley Kubrick, 1980) - (4/4)

parte ultima - IL LABIRINTO

Il veggente vede anche il labirinto, che non è solo un’espressione spaziale, ma anche temporale. Il punto di vista di Torrance, che osserva il modellino del labirinto nel salone dell’Hotel, apparentemente onnisciente, è superato dalla veduta aerea dell’originale situato davanti all’albergo, dove Wendy e Danny si sono inoltrati quasi per gioco: la macchina da presa li segue e li precede anch’essa all’interno del labirinto. Torrance non può “stravedere”, il suo sguardo si ferma sul modello, ma non va oltre e forse non osserva neppure il modello. Il suo congelamento avverrà nel labirinto innevato che la sua “cecità” gli ha impedito di conoscere. Conosce perfettamente invece l’altro labirinto, l’Overlook Hotel, nonostante non riesca a scovare Danny nascosto nelle cucine, così come lo conosce Halloran, nonostante rimanga ucciso proprio nel luogo che più gli è familiare. Cecità e "luccicanza" si allineano, quasi si scontrano pur incontrandosi: il familiare non è poi così familiare. Jack che è sempre stato nell’albergo (ma è stato anche fuori nel labirinto?) e Halloran, che sicuramente ha lavorato quegli ultimi anni come cuoco all’Overlook Hotel, commettono errori grossolani, perché ciò che è familiare a volte può sorprendere, può inviare messaggi sconosciuti, schiudere altri sensi, sprofondare in un pozzo senza fondo da esplorare. Persino i fantasmi, che soccorrono Torrance prigioniero nel magazzino, non recano nessun aiuto a Jack proprio quando più gli servirebbe, essendo rimasto intrappolato nella cella frigorifera. Non ostacolano neppure Danny che se ne va indisturbato incontro a Wendy la quale nel frattempo lo ha raggiunto fuori col gatto delle nevi (ma nel labirinto Danny, per sfuggire al padre, non ha usato lo shining, bensì un banale espediente). Penetrare nella “stanza” può essere un percorso non privo di ostacoli; la cecità, essendo l’altra faccia della luccicanza, può interrompere il circuito, ovvero la luccicanza può stravedere ma potrebbe anche non vedere, perché stravedere non è sufficiente, non è la soluzione definitiva, ma un’ipotesi di lavoro, un tentativo di leggere il senso sapendo che il «[…] senso non è ciò che appare, ma ciò che si nasconde»(1). Labirinto inteso come espressione spaziale e temporale, perché nel cinema lo spazio diventa simbolo del tempo, tempo e spazio sono indissolubilmente legati. Proprio perché sempre al presente, (o al presente-passato per Deleuze) il film ha bisogno dello spazio per coniugarsi nei vari modi del tempo. Come dice Bernardi citando Bettetini, presente e passato nel cinema si articolano in primo piano e sfondo, «[…] nel film [vi sono] forme narrative e forme commentative: […] frame-stop e altre “stasi narrative” corrispondono alla descrizione o al commento in letteratura: quando il tempo del discorso prosegue, mentre si ha una sospensione nella storia raccontata»(2). Nel cinema vi è una prospettiva temporale, sovrapposizione di spazio e tempo. Nel labirinto lo spazio e il tempo si confondono, perché il tempo e lo spazio sono i labirinti della mente: l’hotel, il labirinto esterno, l’a-temporalità in cui è immerso l’albergo, e il puzzle delle date, il non-tempo dell’eternità, sono passaggi che interagiscono con il tempo dello spettatore, un tempo incalcolabile, intimo. Ma l’importante non è uscirne fuori, bensì percorrere le strade che si diramano ovunque, senza timore di sbagliare, anzi proprio con la consapevolezza che l’errore è l’altra faccia della conoscenza, la cecità-luccicanza che imbocca strade senza sfondo, senza rassegnarsi all’apparenza, con la consapevolezza che solo «[…] chi può sempre sbagliare può dirsi veramente libero»(3). Il labirinto si fa quindi specchio del mondo, ovvero è il virtuale-attuale del mondo e come lo specchio della camera di Wendy “raddrizza” la scritta “REDRUM” in “MURDER”, salvando la donna dalla furia omicida di Torrance, così il labirinto può forse raddrizzare il rovescio, trasportando l’esterno all’interno, dove la consapevolezza di sbagliare può salvare il mondo dalla certezza di un’apparenza. Allora i fantasmi che sopravvivono all’Overlook, che fluttuano nelle viscosità del nostro immaginario, proiezioni dei nostri bisogni, dei nostri timori, delle nostre paure, dei nostri desideri, devono essere affrontati, scoperti, anche con sofferenza, soglia da attraversare per non rimanere ipnotizzati. In tal modo lo sguardo di Danny, che terrorizzato “vede” i pericoli che stanno per aggredirlo, non è altro che il terrore per noi spettatori ipnotizzati da una mancanza di lotta che ci rende sì sicuri, ma appunto per questo incapaci di trasgredire, di mettere in discussione ciò che può sembrare granitica certezza. Allora, come dice Morin, questi personaggi che esteriormente sono fantasmi, interiormente vivono della vita che attingono in noi. «Hanno preso le nostre anime e i nostri corpi, li hanno adattati alla loro misura e alle loro passioni […] Siamo noi piuttosto a essere nella sala buia i loro fantasmi, i loro ectoplasmi spettatori»(4).

(1) Bruno E., Dentro la stanza p. 38.

(2) Bernardi S., Introduzione alla retorica del Cinema, p. 147.

(3) Santarcangeli, Il libro dei labirinti, p. 247.

(4) Morin E., Il cinema o l’uomo immaginario, p. 152.