Vasarely e il movimento immobile.

Quando guardo un film guardo un’immagine. Intendo dire che guardo l’immagine nella sua durata, la singola immagine decontestualizzata, finché non si collega ad un’altra immagine che segue, formando il sintagma. Guardo l’immagine prima del montaggio, per questo preferisco la durata, soprattutto quando la scena è ripresa dalla macchina da presa immobile o al limite da movimenti di macchina lievi e morbidi nel loro scorrere: insomma il piano-sequenza. Naturalmente ritengo che il montaggio rappresenti lo scheletro del film e quindi senza di esso nessun film potrebbe “stare in piedi”; non a caso uno dei miei film preferiti è La corazzata Potëmkin di Ejzenstein, ove regna “il montaggio delle attrazioni” (immagini extradiegetiche estranee al testo filmico rappresentato). Ma per il momento mi interessa solo affermare che l’immagine statica non è statica, che la velocità del film (di solito si dice: "questo film è lento") è solo un inganno visivo, dovuto al montaggio dosato e sapiente di immagini e piani. Ma l’immagine statica, oltre a mostrare un mondo, a contenere innumerevoli informazioni, a mostrarsi come trama di colore e forma (a me piace ad esempio il colore che cola lungo l’immagine) possiede i suoi movimenti interni, offre una sua velocità. Naturalmente l’occhio si adegua e la mente vuol procedere oltre, perché vogliamo una storia. Ma rimaniamo per un attimo dentro l’immagine. La sua dinamicità, l’illusione del movimento, si afferma in pittura soprattutto con l’Op Art (Optical Art), tanto simile nel nome alla Pop Art, ma tanto distante nell’estetica. Uno dei suoi maggiori esponenti è Victor Vasarely. Al contrario della Pop Art, la Op Art è una concezione figurativa che possiede una tradizione, come derivazione e sviluppo dell’opera di artisti quali Seurat (puntinismo) e Delaunay (orfismo). Comunque, a parte la storia dell’arte, a me interessa porre in evidenza l’opera più matura di Vasarely, quella degli anni sessanta, quando, nel portare avanti le sue ricerche plastiche, recuperò da suoi precedenti lavori il tema delle spazialità instabili create attraverso paradossi ottici. In particolare le forme figurate di griglie a scacchiera deformate nella prospettiva portarono Vasarely a creare un disegno che il pittore chiamò Vega (una delle stelle più luminose). Dall’ingrandimento e dal rimpicciolimento del quadrato di sfondo Vasarely ricavò forme a curvatura concava o convessa. Nacque negli anni sessanta la serie dei Vega. Vasarely ci dice che queste forme “[…] hanno un che di mostruoso, inquietante. Si distinguono nettamente da altre [...] opere e posseggono, perlomeno esteriormente, una dimensione barocca che li avvicina alla Pop Art”. Osservando un Vega si nota la bolla centrale che è come sbocciata dal piano di base delle forme geometriche, come una ciste che sta per scoppiare o un’ondulazione sferica che passerà oltre. L’immagine presenta un dinamismo notevole; fissandola a lungo l’occhio tende a catturare il mondo delle assonometrie, lasciandosi trasportare all’interno. La dinamicità è tutta nell’inganno ottico delle forme geometriche che danno l’illusione della terza dimensione. Quel “pizzico di mostruoso” di queste forme mi porta a riflettere. L’immagine mostruosa è quella che ti cattura l’occhio, ti attrae a sé come il canto di una sirena o lo sguardo magnetico di un vampiro pronto a succhiarti il sangue. Queste immagini “succhia-sangue” fermano per un attimo il tuo sguardo, immobilizzano la mente, affermando la loro mostruosa bellezza: il Sublime. Per Schopenhauer il Bello scaturisce dalla semplice osservazione di un oggetto piacevole, ma il Sublime è il piacere che si prova osservando la potenza o l’immensità di un oggetto che potrebbe anche annientare l’osservatore (1). Com’è sublime l’eruzione del vulcano di Stromboli davanti agli occhi della Bergman, così è sublime il cielo sopra la discarica dove Totò e Davoli sono stati gettati a terminare la loro esistenza, ed è sublime l’orrore che scaturisce dal movimento interno dell’immagine, perché qui il tempo ha preso il sopravvento. E’ un sentimento del tempo e non dell’azione, che invade l’animo, infonde la sensazione della precarietà, del flusso continuo che ci trascina via dalla vita come dalla bobina che scorre implacabile. Così mi trovo a vagare per film, cercando movimenti di colori, occhi che ti fissano per scavarti dentro, flussi di punti di vista che si affacciano al nulla, percezioni di forme e profilmici sconfinati, o pezzi decontestualizzati di realtà “altre” (mobili, oggetti, stoffe, armi, e altro ciarpame) arrivati da botteghe di antiquari per “riempire” le scene dei film in costume. La dinamicità dell’immagine statica è tutta nell’immagine. Nel cinema è il movimento interno o sono certi equilibri di colori e/o forme. Nella Op Art, movimento artistico ai confini tra l’arte e la matematica, è il dinamismo delle figure geometriche. Oppure sono le false percezioni di un Akiyoshi Kitaoka, epigono della Op Art, immagini statiche (non sono animazioni) che mostrano, ingannando l’occhio di chi guarda, i propri stupendi falsi movimenti.

(1) Il Mondo come Volontà e Rappresentazione.

Foto sotto: "Serpenti rotanti" di Kitaoka.