Il cinema della mente. Alcune osservazioni su Las Meninas di Velázquez (1656)

Sull’opera di Velázquez vi sono molte interpretazioni di storici dell’arte ma anche di filosofi e di esperti della fotografia. Le più interessanti sono state raccolte in un volume a cura di Alessandro Nova “Las Meninas. Velázquez, Foucault e l’enigma della rappresentazione”. Non starò adesso a riassumere tutte le interpretazioni e le speculazioni e analisi dei vari esperti d’arte. Piuttosto mi interessa sottolineare che questo dipinto rappresenta la volontà dell’autore di mostrare il momento artistico come momento ontologico che va oltre l’apparenza della rappresentazione di una qualsiasi giornata della vita di corte. Sulla tela vediamo Velázquez intento a guardare l’oggetto del suo quadro (di cui vediamo da dietro la parte grezza) mentre il centro del dipinto è occupato dall’Infanta Margarita. Alla sua destra è inginocchiata doña Marìa Augustina immortalata nel gesto di offrirle un bucchero rosso su un vassoio d’argento. Alla sua sinistra vediamo un’altra damigella: doña Isabella de Velasco. Ancora più a sinistra troviamo la nana di corte Mari-Bárbola, vicino a lei un altro nano, Nicolasito Pertusato, che tiene un piede sul dorso del cane. Dietro doña Isabel si trova una donna vestita da monaca: si tratta di doña Marcella de Ulloa accompagnata da un guardadamas. In fondo alla stanza nel vano della porta vediamo José Nieto Velázquez, maresciallo di palazzo della regina. Alla sua destra, appeso alla parete opposta al punto di vista, uno specchio riflette l’immagine del Re Filippo IV e della sua seconda moglie, la regina Marianna d’Austria. Il quadro, tipicamente dipinto secondo la prospettiva centrale (un solo punto di fuga), è interessante per innumerevoli motivi, ma quello che mi interessa (e ha interessato innanzitutto lo storico e filosofo Michel Foucault, ma anche molti critici ed esperti d’arte come Leo Steinberg e Svletana Alpers, filosofi come John R. Searle e Ted Cohen, nonché Joel Snyder, professore di storia e teoria della fotografia) è rispondere alla seguente domanda: chi o che cosa stanno guardando Velázquez e gli altri personaggi? Unanime la risposta: i reali di Spagna, perché si vede la loro immagine riflessa nello specchio e pertanto rappresentano il punto di vista che coincide con quello dell’osservatore, cioè con noi stessi. Noi siamo i reali e godiamo del privilegio di guardare la scena dall’esterno del quadro dominandola nell’insieme. Una visione tout court onnisciente, simile, molto simile a quella dello spettatore che al cinema se ne sta comodamente sprofondato nella sua poltrona. Foucault e Searle in effetti (con argomentazioni molto interessanti e complesse) confermano questa sensazione (lo specchio riflette il Re e la Regina). Ma non è così. Altri osservatori (fra cui Snyder e Cohen) hanno fatto notare, applicando le regole della prospettiva, che il punto di fuga non è situato nello specchio, ma appena sopra il gomito di José Nieto, pertanto, coincidendo il punto di vista con il centro della visione (quindi avendo assunto i Reali di Spagna, che noi non vediamo, la posizione di modelli della rappresentazione), non è possibile che Filippo IV e Marianna d’Austria vedano la loro immagine riflessa dallo specchio. Se ne deduce che l’immagine dello specchio è un’immagine di un’immagine, perché lo specchio riflette l’immagine del dipinto. Questa "rivelazione" (provata con disegni e ragionamenti secondo me ineccepibili) implica conseguenze impensabili per un osservatore distratto. Innanzi tutto i reali potrebbero essere giunti sul momento e quindi all’inizio di una “sessione” di lavoro, o durante una pausa (infatti Velázquez è distante dal quadro) oppure potrebbero essere in procinto di andarsene. Ma nessuno ci garantisce che il re e la regina assenti siano il soggetto della visione, poiché potrebbero essere altrove e la loro presenza potrebbe essere solo intuita attraverso un’immagine che non riflette la realtà e il mondo, ma che riflette molto di più. In fondo il tema più significativo del dipinto è l’atto stesso del guardare (il punto di vista) e dell’essere guardati (gli attanti del quadro compreso lo specchio), il dentro e il fuori, ma rappresenta anche un invito ad entrare nel quadro. Come affermano Joel Snyder e Ted Cohen, nel loro saggio raccolto nel volume da me prima citato, il dipinto “[…] è un’audace celebrazione della padronanza della propria arte da parte del pittore. Un pittore dotato rivaleggia con la natura; un grande pittore costringe la natura a rivaleggiare con l’arte”. Andando oltre la pittura, queste osservazioni potrebbero essere prese in considerazione anche discorrendo di cinema. Il cinema classico (soprattutto quello dei grandi autori) non sempre rivaleggia con la natura, nel senso che non solo riporta le storie e i fatti e la psicologia dei personaggi e le loro relazioni, ma costringe la natura a rivaleggiare con la sua stessa ontologia, obbliga il mondo a piegarsi al senso che si forma e deforma in ogni immagine, in ogni sequenza, filtra il profilmico nella sua stessa struttura restituendoci il mistero dell’arte e il suo fascino. Quando assistiamo ad un film apparentemente “decifrabile” bisogna sempre domandarsi perché rimaniamo affascinati dallo “sguardo” che ci restituisce. Forse perché noi non vediamo il riflesso del reale, ma vediamo molto, molto di più, vediamo il riflesso dell’arte, vediamo il segno che s’incarna nello stesso sguardo, ma è uno sguardo che ritorna a noi pregno di senso pronto ad esplodere sulla superficie dei nostri occhi, abbagliandoli. Penetrare la luce per afferrarne il senso è quindi uno dei presupposti per una “visione consapevole”. Non si tratta pertanto di rimanere sulla superficie dei significati, ma, come affermano sempre Snyder e Cohen, guardando Las Meninas bisogna sempre tener presente che Velázquez consiglia ai reali “[…]di non cercare la rivelazione della loro immagine nel riflesso naturale di uno specchio, ma piuttosto nella visione penetrante del loro grande pittore”.